Горизонтальные и вертикальные линии

Самая распространенная ошибка для пейзажных снимков - наклон горизонта, ведь мы всегда ощущаем, где находится его линия, даже если он не виден на снимке. Чтобы придать фотографии реалистичность, используйте вертикальные и горизонтальные линии. Чтобы определить, где на снимке будет горизонт, можно опять же воспользоваться сеткой из «правила третей». Если горизонт расположен в центре видоискателя – как правило, такие фотографии смотрятся статично или безжизненно. Подняв горизонт вверх на снимке, вы выделите передний план или ландшафт, опустив его ниже – подчеркнете небо. Можно уйти в крайность, поместив линию горизонта слишком низко или слишком высоко, но наиболее гармонично она будет смотреться, если совпадет с линиями сетки.

Используем диагонали

Композиции по диагонали – самый динамичный прием в фотографии. Диагональ наклонна к границам снимка, а мы знаем, что такое положение ведет к неустойчивости – отсюда и ощущения расстояния и перспективы. Объект, «уходя вглубь кадра», кажется меньше и по высоте, и по ширине, и по длине, меняет свое положение относительно других предметов. В результате мы получаем впечатление, сходное с тем, что возникает у нас при перемещении реальных объектов в жизни. Если композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кадра, то это направление, как правило, придает движению жизнеутверждающую окраску, вызывая ощущение силы, стойкости, и наоборот, спускающаяся с верхнего левого угла в нижний правый – дает нам намек на печаль, грусть или тревогу.

Точка съемки (ракурс)

Большинство людей держат камеру на уровне их глаз, но это обычный способ съемки. Перспектива снимка может измениться, если выбрать иную точку съемки.
При съемке с низкой точки изменяется привычное сопоставление предметов переднего и дальнего планов по высоте. Например, человек низкого роста может казаться выше и стройнее. В спортивных сюжетах низкая точка съема подчеркивает высоту прыжка и добавляет снимку динамики. Высокие точки съема способствуют выразительному показу широкого пространства и выявлению расположения фигур и предметов на этом пространстве. Близкие к объекту высокие или низкие точки съемки дают особый перспективный рисунок кадра, необычную перспективу — ракурс. Умело использованный ракурс не искажает объект, а поясняет его, выявляя характерные особенности, скрытые от глаз ненаблюдательного человека.

Фон

Даже если вы увидели что-то, что заставляет вас подумать: «О, это стоит снять!», вы должны понимать, что почти всегда на снимке будет что-то кроме заинтересовавшего вас объекта. Все, что вы не заметите сами, заметит ваш фотоаппарат. Всегда стоит помнить, что задачей фона является искусная поддержка и привлечение внимания к переднему плану. Нужно стараться избавляться от элементов заднего плана, которые по зрительному ощущению конкурируют с основным объектом. Многочисленные элементы второго плана испортят впечатление даже от хорошо задуманного снимка. Проверьте, чтобы ничто на заднем плане не отвлекало взгляд (как, например, комнатные цветы, волшебным образом растущие прямо из голов людей на некоторых снимках). Проявите активность - если объект съёмки находится не в лучшем положении, переместите его или переместитесь сами.

Простота

В фотографии искусство композиции зависит не от того, что помес­тили в кадр, а скорее от того, что оставили за кадром. Поэтому, чтобы избежать обилия отвлекающих деталей в кадре, важно добиться максимального упрощения композиции.

Существует мнение, будто навыки композиции в фотографии ничем не отличаются от аналогичных навыков в других видах изобразительных искусств. Хотя многие приемы, используемые фотографами, несомненно, были заим­ствованы из живописи, существует фунда­ментальное различие между этими видами искусства. Художник изначально стоит перед пустым холстом, наполняя его обра­зами до тех пор, пока не сочтет картину завершенной. Фотографу же большей частью приходится делать прямо противо­положное.

Фотоаппарат не может выбирать пред­меты, которые будут запечатлены на пленке. Как только вы нажимаете кнопку спуска, все видимые детали окружающего становятся частью фотокадра. Поэтому, прежде чем навести объектив, фотографу нужно решить, что исключить из будуще­го кадра, а что оставить в кадре. У фотографа перед глазами как бы находится рамка, которую он накладывает на види­мый объект.

Самое важное тут - правильно эту рам­ку наложить, ведь ее малейшее смещение приведет к нежелательному результату. Для точного наложения рамки надо либо фотографу обойти вокруг объекта, либо поднять или, наоборот, опустить фотока­меру, либо подойти к объекту поближе или отойти подальше, либо же наконец ис­пользовать объектив другого типа.

В отличие от живописи, в фотографии пропорции и размеры кадра не могут варьироваться до бесконечности, хотя некото­рые фотоаппараты позволяют вести съем­ку в разных форматах. Вам надо научиться максимально эффективно использовать видимое пространство.

Поскольку объектив неразборчив в вы­боре объекта съемки, запомните одно из важнейших правил искусства компози­ции: надо стремиться к максимальной простоте изображения. Удачный кадр об­ладает внутренней гармонией, привлекаю­щей взгляд, если не будете без paзбору «та­щить» в кадр что попало, гармония превра­тится в какофонию.

В студии вы полностью контролируете процесс фотосъемки. Снимая натюрморт, вы можете свободно добавлять и убирать предметы, менять реквизит и фон. Самое главное тут – не перегружать композицию лишними деталями. В других жанрах фо­тографии степень творческой свободы ку­да меньше:

Вы же не можете передвинуть гору, чтобы получить идеальный кадр?! В пейзаж­ной съемке избежать отвлекающих и не­нужных деталей куда труднее, чем и натюр­морте. Однако меняя точку обзора – меняя положение камеры или используя иной объектив, - все же можно сделать незамусоренные снимки,

Умение скомпоновать кадр сродни уме­нию написать изящную фразу – Фраза мо­жет быть короткой и простой или длинной и сложной. Цель же состоит в том, чтобы избежать нагромождения лишних слов: чем короче и проще фраза, тем легче се на­писать.

Контраст

Объект выглядит выразительнее, если он контрастнее, четче и насыщеннее по цвету, чем фон или другие элементы изображения. Если объект светлый, то его лучше снимать на темном фоне и наоборот. Человеческий глаз инстинктивно ищет на фотографии самый яркий и резкий элемент. Это дополнение к правилам «Фон» и «Простота».

Ритм и структура

Так уж устроен человеческий глаз, что в любом изображении он пытается найти структуру, даже если ее там заведомо нет. Вспомните, как вы в детстве смотрели в небо и видели в облаках разных смешных зверей, замки, корабли, далекие берега, окрашенные закатом… Глаз ищет скрытую структуру всюду и всегда, в том числе, конечно, и на фотографии.

Причем на фотографии даже в большей степени, чем просто в окружающем мире, ведь здесь уже есть четко заданная базовая структура – границы кадра. И, если внутри этих границ изображение хаотично, то фотография практически никогда не будет красивой. Поэтому ритм – один из самых важных элементов композиции в фотографии.

Но не стоит воспринимать ритм только как чередование темных и светлых пятен – это всего лишь один из вариантов. На самом деле, любой достаточно сильный контраст может стать основой, на которой вырастет красивый ритм: это может быть, например, контраст цвета или контраст фактур поверхности (гладкое - шероховатое).

Талантливость фотографа проявляется в нахождении более тонких ритмов, основанных на контрастах не только графических, но и смысловых: легкое – тяжелое, мягкое – твердое. Как и музыкальный, фотографический ритм может быть простым и равномерным, как удары метронома, или сложным и пластичным – как соло хорошего ударника. Чем выше мастерство фотографа, тем более сложными ритмами он может свободно оперировать, да и простые ритмы в его работах становятся глубже и выразительней.

Мир ритмов ограничен только вашей фантазией и натренированностью вашего взгляда. Внимательный взгляд на окружающий мир поможет вам самим найти свои ритмы и структуры.

Силуэт

Представьте себе, что вы стоите в час пик на людной улице и пытаетесь поговорить по телефону, а вокруг вас идут люди… и все они разговаривают. Понятное дело, услышать в таком гаме что-либо невозможно. Нечто подобное происходит с фотографией, когда силуэт главного героя недостаточно четкий, «прочитать» и воспринять изображение практически невозможно, и, каким бы ни был интересным сюжет, фотография «не сложится».

Что же такое «четкий» силуэт? В данном случае мы говорим не столько о резкости, сколько о чистоте линий, красоте и логичности контура. Как и в случае с контрастом, если контур ключевой сюжетной фигуры «разбит» случайным элементом, фотография «теряет баллы» и с точки зрения передачи сюжета и смысла, и с точки зрения привлекательности.

Вот, что это означает на практике:

- Поймите, насколько важен в вашей композиции силуэт. Если контраст на фотографии достаточно высок, то силуэт становится очень важным элементом композиции.

- Отвлекитесь от сюжета и пройдите взглядом вдоль всего силуэта вашего ключевого объекта – нет ли где-то случайных элементов, разрушающих графическую и смысловую цельность сюжета. Например, не торчат ли «из ушей» портретируемого веточки, не «отрезали» ли вы ему линией горизонта голову (очень часто бывает при съемке на море), не «растет» ли из головы столб с фонарем и т.п.

- Обегите взглядом по периметру весь кадр – нет ли случайных, ненужных для сюжета объектов, которые торчат из края или из углов кадра. Это тоже очень важный момент, поскольку такие «обрезанные» объекты привлекают внимание к себе. Если они есть, смените точку съемки и постарайтесь от них избавиться.

Резкость

Выше уже говорилось о том, что первым делом взгляд «цепляется» не на сюжет, а за самый сильный контраст на снимке. Но ведь контраст на снимке проявляется не только на макроуровне: темная стена/светлое окно или темные глаза/светлая кожа. На микроуровне контраст ничуть не менее важен и, возможно, даже более заметен – ведь резкость как раз и есть микроконтраст.

Так же как и с макроконтрастом, ситуация с резкостью вполне однозначная – если ключевой сюжет и точка максимальной резкости не совпадают, если резкость ушла из сюжета, сделать удачную фотографию будет сложно. Но именно здесь и заложены огромные потенциальные возможности резкости как композиционного приема.

Увеличивая или уменьшая глубину резкости, мы фактически включаем в сюжет или убираем из него те или иные элементы пространства. И еще неизвестно, какой из композиционных приемов сильнее – кадрирование или точная работа с резкостью.

Вот, к примеру, принято считать, что портрет необходимо снимать с минимальной глубиной резкости. Действительно, размытый задний план, который получается при открытой диафрагме, создает отличный фон для психологического портрета. Однако если фотограф хочет передать настроение человека не только мимикой лица, позой, но и, например, окружением (фактурная стена, красивая ткань, богатый красками осенний лес), то глубина резкости должна быть увеличена. Просто прикрыв диафрагму, мы получим принципиально иной по настроению, и, главное, по содержанию снимок. Если в первом случае мы снимали портрет человека «в себе», используя окружение главного героя просто как подходящий фон, то во втором случае мы смещаем акцент на взаимоотношения человека и окружающего его пространства.

При грамотном построении композиции выбор зоны резкости – области пространства, которая будет передана с максимальной детализацией и максимальным уровнем микроконтраста – одна из важнейших задач, которые решает фотограф. Именно по этой причине большинство профессионалов работают в режиме приоритета диафрагмы или ручном режиме – ведь именно в них степень контроля над резкостью максимальна.

Пространство

Фотография это изображение определенного участка пространства на плоскости. Утверждение, в общем-то, банальное, но тем более странно, что многие любители не учитывают этой особенности при съемке. В результате – «плоские» картинки, в которых нет воздуха, в которых задний план прилипает к переднему, а казавшиеся такими далекими и величественными горы оказываются такими нелепыми холмиками. В чем же дело?

Проблема в том, что в жизни мы все видим двумя глазами и расстояние до объектов подсознательно оцениваем с помощью триангуляции. Когда же смотрим на фотоснимок, этого процесса не происходит, ведь лист бумаги плоский. Поэтому когда мы хотим получить ощущение пространства, необходимо использовать вполне определенные специальные приемы построения изображения.

Первый прием – это перспектива. Если в кадре отчетливо видна геометрическая перспектива (сходящиеся к горизонту рельсы или дорога, ряд уменьшающихся вдаль фонарных столбов или деревьев), то для глаза зрителя это будет хорошей подсказкой и поводом «искать глубину».

Так же работает и «воздушная перспектива»: если задний план светлее переднего, если его оттенки более холодные (голубые, синеватые), если контрасты на нем ниже – в фотографии обязательно появится глубина. Если же задний план темный, оттенки цвета на нем теплые (красноватые, оранжевые), а контрасты – высокие, добиться большой глубины изображения вряд ли получится.

Второй прием, с помощью которого можно передать пространство в изображении – это масштаб. Если на пейзажном снимке изображены, например, горы, или гладь океана, а сравнивать их не с чем, глаз зрителя всегда «уменьшит» их, приведет к удобным, «комфортным» для внутреннего спокойствия зрителя размерам. Но стоит дать точку отсчета – поместить в кадр маленькую человеческую фигурку, крохотный треугольник паруса – и пространство сразу «зазвучит» и наполнится внутренней силой.

Фрейминг (создание рамки)

Идея фрейминга такова – выделить главный объект съемки, создав для него «рамку» из каких-то второстепенных элементов окружающего пространства.

Вариант первый – «естественный фрейминг». В этом случае мы находим для нашего героя настоящую «живую» рамку. Если говорить, например, о портрете, то мы можем поставить человека в дверной проем, сфотографировать его через окно в доме или автомобиле, через просвет в ветках – так или иначе, заключить фигуру портретируемого в отчетливо-видимую «рамку». Это самый простой вариант фрейминга. Пожалуй, самый безотказный.

Второй вариант – «фрейминг кадрированием». Здесь мы обрезаем границей кадра какие-то объекты переднего плана, как бы говоря: «все остальное мы отбрасываем, поскольку оно для нашего сюжета абсолютно не важно». Этот приме часто используется в жанровой и репортажной фотографии – граница кадра может, например, «отрезать» кусок от человека - тем самым мы выводим его из центральной части сюжета, делаем зрителем, а не участником.

Третий вариант – «пейзажный фрейминг». Для того, чтобы создать выразительный передний план в пейзажной съемке, в кадр вводится фрагмент ветки дерева, которое находится недалеко от камеры или лежащий на земле пенек, валун или иной подобный элемент. Самое важное в этом приеме – следить за тем, чтобы объект «фрейминга» был с одной стороны достаточно красив сам по себе, а с другой стороны не отвлекал внимания от основного сюжета.

Решающий момент

Это, пожалуй, самый сложный и наиболее философский из композиционных приемов. Суть его вот в чем – в любой ситуации, любом событии есть несколько отчетливо выделяющихся этапов. Это завязка, развитие, кульминация, развязка. В кино режиссер может показать все эти этапы – ведь в этих жанрах творчества присутствует такое понятие как «продолжительность». В фотографии же мы вынуждены искать одно единственное мгновение, которое бы полностью передало наше понимание события, его уникальный «почерк».

Например, мы хотим снять гуляющую по парку влюбленную парочку. В какой момент сделать снимок – когда оба смотрят друг на друга (в кадре будет взаимное чувство), когда он смотрит на нее, а она в сторону (конфликт, нерешительность, игра), когда они выходят из парка и идут к машине (развязка, возврат к обыденности)?

Или когда он смотрит на нее, она делает вид, что не видит, но краешком глаза следит за ним, вокруг парк, но на заднем плане – дорога, машины и скучающий человек с газетой на скамейке, который бросил скользящий взгляд на нашу парочку? Скорее всего, именно этот «многослойный» снимок будет наиболее глубоким и интересным, именно он сможет удержать внимание зрителя.

Это не значит, что нужно стараться включить в кадр как можно больше всего – наоборот, краткость, как известно, сестра таланта – нет, нужно постараться сделать такой кадр, глядя на который можно легко представить, что было «до» и что будет «после». По сути дела, нужно уловить состояние перехода из одной понятной, но статичной ситуации в другую.

Термин «решающий момент» был введен великим французским фоторепортером Анри Картье-Брессоном. Именно в его работах и работах его учеников этот прием поставлен во главу угла, на нем практически и строится кадр.

Движение и проводка

Движение в фотографии – совершенно особый раздел композиции. Основных приемов передачи движения два: съемка неподвижной камерой с длинной выдержкой и съемка движущейся камерой с длинной выдержкой – так называемая «съемка с проводкой».

Съемка неподвижной камерой с длинной выдержкой даст следующий эффект: изображение неподвижных объектов будет резким, а движущиеся объекты станут нерезкими и «размазанными» в направлении движения. Это неплохой прием, если наша задача – передать ощущение движения, но и только. Детали же самого движущегося объекта мы передать не сможем. Это отличная техника для съемки танцев – при правильно подобранной выдержке можно легко передать характер танца, его настроение и пластику.

Если же мы хотим получить резкое изображение движущегося объекта, но и не потерять при этом ощущение движения, придется использовать технику проводки. При такой съемке камера все время (до нажатия на кнопку спуска, во время экспозиции и после нее – не менее 1 секунды) движется или поворачивается вслед за объектом, удерживая его в определенной части кадра.

Если все сделано правильно, то движущийся объект получается резким, а все неподвижные объекты – «размазанными» в направлении движения камеры. Такая съемка, конечно, требует определенной практики и навыка, но получающийся результат оправдает все затраченные на тренировку усилия. Применяется эта техника чаще всего при съемке спорта или сюжетов, суть которых не в самом движении, но в движущемся объекте.

Отражения и тени

Отражение – очень сильный композиционный прием, который делает картинку более броской, более интересной. Отражение можно ловить в обычном зеркале – это просто, в оконном стекле, где оно смешано с «реальным» миром, который мы через это стекло видим, в луже, где оно ломается и дробится по прихоти ветра или проезжающего по этой луже велосипедиста, в капоте припаркованной машины, наконец, в чашке с чаем. Попробуйте найти интересное отражение и сфотографировать его – можно смело гарантировать, что, смешивая реальность и отражение, вы не только интересно проведете время, но и получите хорошие фотографии.

Та же самая ситуация с тенями – они зачастую даже более необычны, чем отбрасывающие их «оригиналы». Бывает очень интересно ловить в кадре оба объекта сразу и оригинал, и тень, причем ловить их так, чтобы между ними возник если не спор, то хотя бы напряженный диалог.

Используя тень, вы получаете возможность показать предмет с двух сторон, причем одна их них может очень сильно меняться в зависимости от вашего желания. Например, тень от человека может спокойно лежать на асфальте, а может стремительно бежать по ступенькам, вытягиваясь в тонкую линию. Кроме того, тени могут создавать отличные ритмы даже в тех случаях, когда отбрасывающие их объекты находятся за границами кадра.

Поэкспериментируйте с тенями и отражениями и вы увидите, что мир вокруг вас гораздо интереснее, чем вы привыкли видеть.