Історія виникнення світового циркового мистецтва та інституту цирку, зокрема, цирків-шапіто. 2 страница
1.4 Історія китайського цирку
Китайський цирк – один з найдавніших у світі. Тому артисти дотримуються традицій 4000-літньої давнини, в яких кожен номер має символічне значення. Наприклад, знамениті китайські тарілочки, що обертаються на довгих паличках – це сонце, а артист – посередник між світилом і людьми.
Серед цирків всього світу китайський цирк займає абсолютно уособлене місце. У будь-якій програмі китайські артисти завжди впізнаються безпомилково. Зазначимо, що це має свою закономірність. Артисти всього світу завжди пересувалися з країни в країну; вони запозичили один в одного все, що нового з'являлося в царині трюкової частини номерів, апаратури, костюмів. Ми знайомі з найдавнішими зразками циркового мистецтва. Сучасні жанри мають тисячолітню історію і ненабагато видозмінилися з часів цирків Стародавньої Греції та Риму. Коли саме з'явилися перші китайські артисти в Європі, встановити важко, але вони одразу стали сенсацією до того небагатими номерами, трюками, костюмами та манерою роботи. Китайське циркове мистецтво не було схоже на мистецтво всіх інших країн. Тисячі років Китай жив власним життям, відгороджений від усього світу Великою китайською стіною. Китайські артисти не бачили виступів європейських артистів і тому ніякого впливу ззовні бути не могло. Європейці лише мали уявлення про індійських та арабських факірів, приборкувачів змій, шаблековтачів. На той час цирком майже не цікавилися ані історики, ані мандрівники. Останні розповідали лише про те, що їх дуже вразило, й до того ж не мовою фахівця цирку, а випадкового глядача. Навіть тоді, коли в Китай вирушили перші європейські колонізатори із своєю європейською культурою, а отже й європейські видовища, китайське мистецтво залишилося непорушним і не підкорилося жодним впливам. У Китаї ніколи не було власних стаціонарних цирків. Порівняно нещодавно туди почали проникати європейські цирки-шапіто. Циркове мистецтво Китаю тісно пов'язане з національним китайським театром «Пекінська опера»[10] який і зараз залишається своєрідним і єдиним за своєю специфікою.
У кожному населеному пункті кількамільярдного Китаю є свої акробатичні групи, в яких «гуттаперчиві» хлопчики та дівчатка з раннього дитинства розвивають і вдосконалюють свою майстерність, вражаючи глядачів пластичністю та незвичайними трюками. Зацікавлення китайським цирком ми можемо пояснити неповторним і барвистим східним колоритом, а своєрідність мистецтва та складність специфіки оригінальних номерів – відзнакою та віддаленістю від європейської циркової школи.
Частина циркових номерів базується на основі акробатичних трюків, котрі за складністю не вкладаються в людську свідомість, вражають публіку.
Чудовий цирковий номер «Політ стрижів» (додаток 5) походить корінням в далеке військове минуле Китаю. За старовинною легендою, китайським військовим треба було швидко проскочити в невеликий отвір – і це в них вийшло. Якщо раніше це вміння вважалося обов'язковим, то за часів сьогодення це - чудовий цирковий номер.
Номер з тарілочками у виконанні юних дівчат вважається традиційною класичною забавою, обов'язковою до виконання в китайському цирку. Суть його полягає в умінні обертати на довгій тонкій паличці до чотирьох тарілочок в кожній руці.
Майже всі номери в китайському цирку виконуються підлітками. Вік артистів – від 12-23 років. Дітей у Китаї починають навчати цирковому мистецтву з 3-х років. Після навчання – конкурс, а обирають зазвичай з двох-трьох тисяч претендентів. Тому вже в 10-12 років вони мають звання лауреатів і є високопрофесійними артистами. Влаштування дитини в цирк зазвичай гарантує їй майбутнє.
Абсолютно оригінальний вид жонглювання – жонглювання важкими натуральними порцеляновими вазами по декілька кілограмів! Якщо впустити такий предмет на підлогу – він, звичайно, розіб'ється. Жонглер балансує вазою в найрізноманітніших положеннях. Китайські акробати також мають власні, лише їм притаманні особливості. Насамперед, вони чудові стрибуни у партері. Цікаво, що вони доводять найпростіші стрибки до надзвичайної майстерності. В сучасних номерах стрибунів-акробатів ми скоріш за все кульбіту не побачимо, а ось в китайському цирку кульбіт у великій пошані та на ньому навіть будуються повноцінні номери, наприклад - стрибки через обручі. Китайські кульбіти схожі на повітряний політ і здійснюють враження повної невагомості артистів. Ці кульбіти високі і довгі. Вони робляться без найменшого ускладнення на будь-якій підлозі! До того ж, не видно, як артист підхоплюється. Його тіло, немов блискавка, пролітає крізь сцену або манеж. Складні комбінації, де важливою є кожна десята частка секунди, коли здається, що зіткнення артистів неминуче, справляють надзвичайне враження на глядача. Серед китайських стрибунів ми ще не знаємо світових рекордсменів, котрі роблять знакові стрибки, але за темпом, динамікою, легкістюта спритністю їм немає рівних. Не чути грюкіту ніг об підлогу, не видно напруги, вони мають цілком ідеальний вигляд після стрибка. Групові комбінації схожі на своєрідний фейєрверк, особливо за наявності яскравих костюмів. Маємо віддати належне режисурі таких номерів.
1.6 Взаємодія циркового мистецтва між Сходом та Заходом.
В сучасній світовій практиці ми умовно виокремлюємо чотири цілком сформовані та найбільш розвинені школи циркового мистецтва, що безпосередньо впливали та впливають на розвиток світового циркового мистецтва. Це - «європейська», «китайська», «російська», а в останні 20-25 років, «канадська» школи. Ґранично спрощуючи цю тезу, ми можемо відзначити, що в даний історичний час ми живемо в умовах динамічної взаємодії двох глобальних циркових культур і традицій - Заходу і Сходу.
В еволюції світового циркового мистецтва відбуваються складні процеси прямого та опосередкованого впливу Західного та Східного згаданого виду мистецтва.
У такій площині особливе місце належить митцям китайського цирку. Акробати, гімнасти та еквілібристи з Піднебесної й сьогодні залишаються фаворитами, які суттєво впливають на розвиток цих жанрів.
Отже, що ж перш за все вражає у виступах артистів китайського цирку?
Ми вважаємо, що по-перше - це екзотичність і видовищність, відданість фольклорним традиціям, які започатковані з глибокої давнини. Такі номери, як жонглювання тарілочками, діаболо, «тризубами», вазами, «метеорами», еквілібристика на стільцях і лавках, фігурна їзда на велосипедах, акробатичні стрибки в кільця, антипод, фокуси, маніпуляція та багато іншого дбайливо збереглися в репертуарі китайських артистів.
По-друге, характерною рисою китайського цирку ми вважаємо високу техніку та складність виконання трюків і комбінацій. І, нарешті, третя особливість - приголомшлива легкість і невимушеність виконання трюків і комбінацій, а також специфічна побудова композиції номерів. Проте, це не означає, що майстерність китайських артистів є якимось недоторканим, класично застиглим, «музейним» та канонічним мистецтвом, або ретроградством, позбавленим динаміки розвитку.
Східна циркова культура, дбайливо зберігаючи власні жанри, досягнення та стильові особливості виконавської манери, поступово зміщувалася в річище всесвітнього циркового тренду, який йде із Заходу.
Цим процесам сприяв масовий вихід китайських майстрів на світову арену, більша відкритість китайського цирку, розширення зарубіжних гастролей, демпінг цінової політики.
Зі свого боку, китайський цирк і деякі його специфічні особливості помітно вплинули на розвиток світового цирку.
За наявності всіх інших рівних умов, ключовою фігурою сучасного манежу стає фігура режисера-постановника (в деяких випадках - продюсера) циркових номерів і програм. Масштаби та особливості особистості режисера багато в чому сьогодні визначають творчий стан світового циркового мистецтва. Для досягнення успіху режисерові доводиться враховувати та поєднувати в роботі безліч факторів, найголовнішими з яких залишаються естетичні запити, культурні очікування та пристрасті публіки у глобально зміненому світі.
Ми маємо зазначити, що трюкова частина номерів, як водиться у китайських артистів, є ґраничної складності та філігранності, й виконується вона в неймовірному темпі.
Яскравими є ритмічні зміни поз. При цьому, на обличчях виконавців немає ані найменших ознак напруги. У короткі миті «компліментів», посмішки на обличчях артистів не застиглі, «масочні», як це бувало раніше в китайських номерах, а - живі, зігріті безпосереднім почуттям та емоціями. Вплив модного сьогодні, «дюсолеєвського стилю» простягається чи не на більшість цирків світу. Ця тенденція торкнулася також і китайського цирку. Кілька років в репертуарі «Cirque du Soleil[11]» з незмінним успіхом демонструється яскраве шоу «Dralion».
«Dralion» (додаток 6) - це своєрідний сплав стародавньої китайської традиції цирку та авангардистського підходу, яким відрізняється цирк du Soleil. Назва шоу склалася як абревіатура двох головних символів: дракона (Dragon), що представляє Схід, і лева (Lion), що представляє Захід. Нестандартна філософська канва вистави, безумовно, овіяна синтезом Східної філософії з її нескінченними пошуками гармонії між людиною та природою.
Мусимо зазначити, що успіх цієї постановки ще раз незаперечно свідчить про плідний процес взаємодії циркових шкіл та філософських культур Заходу та Сходу, що розширюють межі нашої уяви, примножуючи здобутки культури та захоплюючи глядачів новою блискучою перспективою.
Отже, китайський цирк сьогодення є вже не екзотичним додатком, а «загубленим світом», що продовжує дивувати Захід, заповнюючи його, так би мовити, культурну недостатність та естетичну неповноту.
1.7 Кінні видовища.
У розмаїтті ярмаркових розваг на межі XVIІ-XVIII століть, серед виступів канатоходців, стрибунів, жонглерів, вогнековтачів, атлетів, борців, музеїв воскових фігур і кабінетів китайських тіней, серед мавп, що танцювали на канаті, та папуг, котрі грали в карти, не загубилися й дресировані коні з їх наїзниками та кінними акробатами. Описи сучасників такого роду дивини, насамперед спрямовують нашу увагу в бік ярмарково-майданних розваг.
Отже, ярмарок – мабуть, центральний економічний та суспільно-побутовий чинник торгового капіталу - основної життєвої сили, навколо якої ґрунтувалися релігійно-культові відправи (храмові та престольні церковні свята завжди збігалися з ярмарковими періодами) та естетично-розважальні функції (ярмарки завжди притягували всіляких штукарів, артистів, лицедіїв).
Поглянемо на ярмарки, або на місце їх проведення - ярмаркові площі[12] у Франції, на паризьких приміських ярмарках Сен-Лазар і Сен-Жермен.
Наш вибір підказаний тим, що при виникненні дані ярмарки поглинули низку старовинних торжищ Сен-Лазару, Сен-Клеру та Сен-Овіду, які існували ще в XIV сторіччі, внаслідок чого їх розважальна складова мала давні традиції. Протягом XVII і XVIII сторіччя ярмарки у Сен-Жермені, Сен-Лорані по частині розваг йшли попереду всіх інших торжищ Європи та, за висловом історика, були немов «всесвітніми виставками ярмарково-майданних розваг тієї епохи»[13].
Перше в історії кінне видовище належить до 1749 року, коли було представлено виступ «скакуна - еквілібриста», котрий танцював під звуки скрипки, перегризав шнур завтовшки в свічку та навіть тримаючи в зубах невелику драбину, балансував нею. У 1772 році виступав вчений «турецький кінь», що вмів розрізняти кольори матерій і число гудзиків на камзолах, стріляв з пістолета та стрибав крізь обруч.
Такі номери можна досі знайти в репертуарах сучасних цирків й сьогодні. Дресировані коні танцюють в манежі під оркестр, стріляють з револьверів або рахують (наприклад, номер «кінь-математик»), але такі трюки входять до циркових номерів як робочі, підводячи до кульмінації основного трюку, після яеого дресирувальник виходить на комплімент. Професійною мовою такі репризи чи номери мають назву «да капо»[14].
Але чому ми маємо так скупі відомості щодо виступів майстрів кінної дресури тих часів?
Дослідник-літописець, що зберіг відомості про «скакунів-еквілібристів» та «турецького коня», нарахував лише два вищезазначених номери за два століття! Які ж обставини перешкоджали показу кінних номерів в передмістях Парижу?
Центральна Європа. У 1588 році в Празі виступав якийсь кунстберейтор, що скакав стоячи в сідлі, на повному ходу зістрибував і знову встрибував на коня та завершував свій виступ різними трюками акробатичного характеру, а в 1647 році в Нюрнберзі гастролював наїзник Християн Мюллер, який також подібним чином демонстрував свою майстерність.
Певно, що деякі прізвища виконавців цього жанру могли загубитися та не дійти до нашого часу, але все ж з переконливістю можна засвідчити, що саме майбітній кінний жанр був не популярним, оскільки військова кіннота того часу була основою війська та потребувала високого класу керування конем.
Відповідаючи на питання, чому ж професійні кінні видовища являли таку рідкість протягом XVI -XVII століть, ми маємо зазначити, що на той час також діяли причини насамперед економічного характеру: звичайна кінна група складає капітал з досить складною оборуткою. Середній ансамбль у вісімнадцять-двадцять дресированих і виїжджених для циркової роботи коней разом із збруєю та реквізитом розцінюється в наш час приблизно в тридцять-сорок тисяч доларів США. Відсотки на цей капітал наростають надзвичайно своєрідно, оскільки необхідно враховувати період тренування та підготовки, вартість кормів, хвороби та падіж тварин, амортизацію та зношеність збруї, тощо.
Особливо проблемними з економічної точки зору є непередбачені перерви в роботі, коли такий номер не приносить прибутку та вимагає вагомих витрат на ремонт та утримання (ветеринар, конюхи, фураж, догляд, підстилка, збруя, попона, чепрак, тощо). Найхарактерніша організаційно-економічна особливість кінних видовищ полягає в тому, що мистецтво кінної акробатики та дресури зосереджено у вартості поголів'я, яка має аж ніяк не відносну, а саме реальну цінність, бо це був їх живий капітал.
Ми впевнені, що саме ці обставини раніше за інших позначилися на обмеженості кінних видовищ в XVIІ-XVIII століттях: кінь був занадто дорогим знаряддям виробництва для ярмарково-майдачикових умільців.
До того ж ми маємо враховувати й нездоланні перешкоди, які містилися в побутовій обстановці ярмарків як таких. Вимушене пересування з одного міста до іншого рішуче перешкоджало розвитку професійних кінних вистав: хронічні переміщення не залишали ані часу, ані можливостей для тренувань, репетицій та постановок нових номерів. Іншою перешкодою була складність засобів сполучення. Будь-яка циркова кінна група була б занадто уразливим та занадто громіздким вантажем в умовах транспортування того часу: більш-менш довгі переходи, виснажуючи чотириногих, не пристосованих до такого виду роботи, унеможливлювали якісні покази. Іншою перешкодою була обмеженість території виступів «конярів». Кінні видовища за своєю природою одноманітні та вимагають частого оновлення, але в цей же час часта зміна репертуару в силу технічних причин дуже проблемна. Тому доводиться шукати засоби зміни глядачів або, інакше кажучи, зміни самих кінних ансамблів. Навіть за часів сьогодення в містах з мільйонним населенням кінні групи зазвичай не затримуються довше одного сезону, як виключення - двох. Тому можемо лише уявляти собі, як короткочасно в одному пункті могли протриматися «люди з вченими та дресированими кіньми» в XVI-XVIII століттях, коли населення великих міст дуже рідко перевищувало кілька тисяч мешканців.
Зазначений стан зберігається майже аж до середини XVIII сторіччя, коли ми раптово зіштовхуємось з досить швидким розвитком професійних кінних видовищ: починаючи приблизно з другої половини XVIII століття в порівняно дуже короткий термін – протягом трьох десятиліть - один за іншим з'являються кунстберейтори та інші види кінної дресури. Це пов'язано в першу чергу з економічними умовами та розвитком коневодства.
З початку 60-х років XVIII століття цей рух очолюють Прайс і Джонсон, які влаштовують кінні виступи в Лондоні. В цей час з'являється Семсон, якого вже за десять років ми зустрічаємо у Відні та Петербурзі. Але у Відні Семсона випереджає Поттс, на зміну якому приїжджає Уійр. Яків Бейтс дає вистави у 1763 році в Петербурзі, а потім в Парижі та Леоні; Гіам в 1775 році дебютує в Парижі, а у 80-х роках у Відні; Філіп Астлей в 1772 році відкриває серію кінно-акробатичних вистав у Лондоні, надалі виїжджаючи на гастролі в Париж; у Відні в цей же період дають вистави Шарль Массон і Луїджі Кьяріна, яких наприкінці 80-х років тут затьмарює Петер Майї, один з найславетніших та видатніших майстрів цієї епохи, в той час як у Франції успішно працюють Бенуа Ґверра та Бальп[15].
Опис паризьких гастролей Гіама (1775), складений сучасником, досить зрозуміло дозволяє нам висвітлити характер цих виступів.
«Месьє Гіам, - читаємо в цій протокольної рецензії, - на повному галопі зістрибує з коня і знову підхоплюється в сідло; він одночасно їздить на двох конях, твердо стоячи ногами на сідлах і не тримаючись за поводи; стоячи на двох сідлах, пустивши коней галопом, він утримує на голові в рівновазі восьмирічного підлітка; ставши на двох конях і пустивши їх кар'єром, він стріляє з пістолетів, заряджає рушницю та закріплює багнет, немов готуючись до атаки, зовсім як кавалерія перед битвою; він береться взяти будь-яких двох мисливських коней і, ставши ногами на сідла, утриматися в рівновазі в яких завгодно стрибках і скачках»[16].
Після всього цього виїжджала дівиця Массон, «єдина наїзниця даної епохи», як рекомендує її історик, потім виступав підліток, демонструвалося кілька трюків дресированого коня та наприкінці Гіам виконував на коні комічну міміко-акробатичну сценку, в якій вдавав лондонського кравця, що приїхав до Парижа в пошуках останніх модних новинок, - тобто створював художній образ[17].
Очевидно, що ми зустрічаємося тут з розрізненими складовими видовищ, завдяки яким виникає умовний цирковий манеж певного розміру.
Встановивши зв'язок між сучасним цирком і виникненням сузір'я кінних умільців XVIII сторіччя, ми перейдемо до їх родоводу. Але, якщо звернутися до стану кінної справи часів сьогодення, то ми не можемо не помітити значно розвинуту зацікавленість до коневедення в повсякденному побуті саме з XVII століття – тих часів, коли кінь відіграє першорядну роль у різних сферах життя суспільства, коли утилітарне значення його справді величезне, коли вміле поводження з конем представляє перш за все життєву необхідність, обов'язкову для кожного - особливо ж для представників правлячих класів.
Зростання практичного інтересу до коневедення викликає в XVII столітті зародження ряду шкіл вищої верхової їзди, серед яких перші місця займають школи придворні, так звані королівські кавалерійські манежі, зформовані у Версалі, Неаполі, Мадриді та Відні та які є певними академіями у цїй галузі.
В цей період все частіше починають влаштовуватися «каруселі» - кінно-військові ігри вищих станів, що досягають розквіту до середини XVIII століття. Ставлячи спочатку за мету лише спортивно-тренувальні завдання, каруселі набули всіх рис мистецтва та стали театралізованими змаганнями в красі та спритності верхової їзди, в пишності оздоблення, в точності кожного учасника при фігурних перегрупуваннях ансамблів.
Отже, залежність між розвитком кінного спорту та кінних видовищ безсумнівна. Деякі явища утилітарності та видовищності верхової їзди зтикаються впритул: вольтиж та шкільна їзда одночасно співїснують в репертуарах кінно-акробатичних труп та програмах навчально-спортивних манежів. Але взаємозалежність складна: при збігу окремих прийомів кінне штукарство та кінний спорт – на наш погляд є явищами принципово відмінними. Навчально-спортивна верхова їзда прагне подолати труднощі в угоду практичним завданям; кінне штукарство ставить собі за мету створення самодостатнього видовища, долаючи штучні перепони задля створення образу. Проте в певних точках ці суміжні явища перетинаються та вростають одне в одного, а тому ми можемо пояснити зв'язок, що утворився між розквітом побутового коневедення та розвитком професійних кінних видовищ: перші кінні майстри зустріли у вищих класах дуже сприятливе середовище, яке разом з тим жодним чином була не в змозі одноосібно викликати саме поява конярів, бо захопленням кінною культурою були порушені певним чином обмежені соціальні прошарки, кастові смаки яких безсумнівно розчинялися в смаках тієї демократичної публіки, на яку працювали застрільники кінних видовищ.
Чи можливо нам, наголошуючи на англійському походженні перших кунстберейторів і користуючись посиланням на розвиток кінного спорту саме в Англії, пояснити виникнення професійних кінних видовищ виключно національними смаками? Як високо б не був розвинений в Англії кінний спорт, все ж навряд національні симпатії були спроможні викликати до життя вистави кінних акробатів і так швидко засіяти ними Європу. Тому ми вважаємо, що всі ці рішення замовчують одну найбільш істотну ознаку - широке поширення кінних видовищ саме з кінця XVIII століття; причини цього процесу доводиться шукати не лише в розвитку побутового коневедення, не лише в національних смаках та абстрактних симпатіях, а в якихось більш значних і загальнообов'язкових рушійних силах даної епохи.
Отже, ми приходимо до наступного припущення. З масовою появою конярів стан ярмарково-майданних видовищ починає різко змінюватися. В середині XVIII століття розгортається промисловий переворот, що рішуче руйнує колишню економічно-побутову обстановку; ярмарки та торжища, що були основними споживачами «низових мистецтв», виявляються зайвими та з цього часу починають втрачати свій зміст і значення. Цей час ми мусимо назвати занепадом ярмарково-майданних видовищ, які приблизно ще через півстоліття вироджуються остаточно: ярмарково-майданні видовища вимирають в перші десятиліття XIX століття поруч з відмиранням ярмарку як першорядного чинника економічного життя.
Як тільки ґрунт під ногами ярмаркових артистів похитнувся, найбільш заможні з них у пошуках нових майданчиків змушені були переїхати до найбільш розвинених міст. Такий стан сприяв саме «конярам»: вони складають заможну верхівку артистів, їх фінансову аристократію, що має у розпорядженні необхідні для нових починань ресурси, аніж будь-які власники балаганів з маріонетками.
Але особливо настирлива думка про залежність репертуару перших кінних штукарів від мистецтва канатних плясунів, які до середини XVIII століття складали чи не основне ядро ярмарково-майданних умільців. Наприклад, Петер Майї в повідомленні про своїх виступах в Мадриді (1786) оголошує, що він виконає «на двох або трьох конях при повному галопі весь репертуар, що зазвичай виконується на канаті»[18]. Часте злиття ансамблів канатних танцюристів з товариствами кінних акробатів і родовід багатьох перших конярів, що вийшли з родин заслужених «канатчиків», як називали їх у нас в старовину (Кьяріна, Де Порт, Блонді, Фурі), - все це з чималою часткою ймовірності дозволяє нам припустити, що у зв'язку зі змінами суспільно-економічної обстановки ряд заможних канатоходців перейшов на нове амплуа, поповнивши собою ряди застрільників кінних уявлень.
Разом з тим родовід інших йде не від ярмаркових видовищ, а від звичайного побутового коневедення.
Така, наприклад, біографія Філіпа Астлея. Токар за професією, Астлей був призваний до армії під час семирічної війни та бився в 15-му кавалерійському полку, а вийшовши у відставку, започаткував у 1772 році в Лондоні «Школу верхової їзди» («Riding-School»), в якій спочатку надавав уроки верхової їзди. Приблизно рік потому, Астлей почав влаштовувати у своїй «Школі» кінні вистави (додаток 7), які спочатку були звичайною рекламою його педагогічної діяльності.
1.8 Циркові вистави на ярмаркових майданчиках.
Отже, люди завжди прагнули до веселощів, до радощів – усього того, що закладено в самій природі людини, і це призводило до того, що в Європі, в містах і селах, де на площах і галявинах, особливо в святкові дні, збиралися десятки, а потім сотні та навіть тисячі людей, де влаштовувалися ігри, де співали, танцювали, а пізніше почали розігрувати нескладні сценки. Після того, як у 988 році Київська Русь офіційно прийняла християнство, церква постійно нагадувала про гріховність земних веселощів, про їх язичницьке походження. Тим, хто віддавався веселощам, погрожували небесними та земними карами. На те, що на Русі знали веселі гуляння, вказують і «Повчання» Володимира Мономаха.
Зазначимо, що на таких гуляннях якраз і з'являлися такі особи, яких почали йменувати скоморохами (додаток 8). З XI століття скоморохами почали називати тих, хто майстерно танцював, співав, розважав людей. Саме таким чином складалося перше покоління народних артистів, глумців, сміхотворців, потішників, музикантів, лялькарів, виконавців нескладних акробатичних трюків, дресирувальників ведмедів. Особливого розвитку та поширення скомороство отримує в XV столітті. Саме в цей час вдосконалюється майстерність скоморохів - вони стають професіоналами. У видаваних переписних книгах XVI і XVII століть названі ремесла міських жителів і рід занять тих, хто переходив з місця на місце. Серед пекарів, кравців, кушнірів, жебраків зустрічаються й скоморохи, які зазвичай мешкають у місцях, що населені біднотою. Наприклад, в одному з сіл, розташованих неподалік від монастиря Святого Юра на Галичині, мешкав скоморох Миколка. Перераховуючи непрацюючих на землі селян, писар заносив до книги «Іванко Іванов - скоморох». У Києві мешкали скоморохи Горохов, Шологін, Шумілко, Степанів-син, Іван Никифорів-син, Лязло-веселий[19]. Поряд з ними на гуляннях виступали й різні закордонні умільці: польські франти[20], німецькі шпільмани[21], рідше - французькі жонглери та італійські Скарамуш[22].
Слід зазначити, що чим більшу популярність отримували народні гуляння, тим з більшою жорстокістю на них нападали церковні діячі. Так, митрополит Данило говорив: «Горе вам усміхнені нині, яко сумувати та плакати». Земні втіхи відкидалися церквою як гріх, до того ж нерідко скоморохи відволікали народ від молитов, від церковних служб. Прислів'я стверджували: «Бог дав попа, а чорт - скомороха», «скоморошна потіха - сатані на втіху», «Скоморох попу не товариш». Скоморохи нападали на представників правлячих класів, наприклад, була відома сцена «Як холопи з бар жир витряхали». У 1648 році цар Олексій Михайлович видав указ, відповідно до якого скомороство розцінювалося як бісівське дійство. Цей указ заборонив вистави скоморохів. Однак незважаючи на його суворість, ані гуляння, ані скомороство не припинилося.
Найбільші гуляння, починаючи з XV століття, а може й раніше, проводилися на Масляну та на Фомін тиждень. Як відомо, Масляна - це останній тиждень перед Великим постом, а Фомін тиждень - другий після Пасхи. На таких гуляннях торгували пампушками, різними напоями, іграшками, галантереєю та іншим крамом.
Перші балагани, але скоріше - трупи, придатні для балаганних вистав, в кінці XVIII і початку XIX століття були закордонні. Їх очолювали такі майстри балаганного мистецтва, як Леман, Легат, Берг, Робба, Паціані та ін. В балаганах збиралася дуже різноманітна публіка. Там можна було зустріти дворян та купців, дворянських дітей з гувернерами, але найчастіше - кацапів, фабричних, дворових, дрібних чиновників, службовців. Наприклад, з Дубна кореспондент повідомляв у київську газету, що на гуляннях присутня «різнородна маса поселян, солдатів, лакеїв і хлопчаків. Всі вони штовхаються, тягаються і бродять там і сям за справою і без неї»[23].
У 1797 році Контрактовий ярмарок[24] був переведений з Дубна до Києва. На нього сходилися тисячами люди, де укладалися та здійснювалися різноманітні комерційні угоди, продавався-купувався найрізноманітніший крам. Але ж, який ярмарок без потіхи скоморохів? Таким чином, на Контрактовій площі Києва з’явилися балагани. Являли вони собою споруду з дешевих дошок, будівельних відходів, старих ящиків, і таким чином, не дуже й відрізнялись від сараїв для збереження товарів. Всередині встановлювали декілька рядів лав для більш заможних глядачів, за ними – стоячі місця для тих, хто бідніший. Якщо планувалося демонструвати кінні номери, тоді споруджували манеж, в якому посередині знаходився стовп, що підтримував купол з брезенту чи бязі.
Певна річ, ця споруда була примітивною, але все ж таки це вже був цирк (додаток 9). Над входом збудовувався невеличкий балкончик – раус. Учасники виходили на нього перед виставою в своїх барвистих циркових костюмах, демонстрували деякі трюки та зазивали перехожих купити квитка. Вистави в таких цирках були веселими, пестрими та різноманітними: там грали на музичних інструментах, танцювали, показували дресированих ведмедів; також брали участь у програмах силачі, акробати, жонглери, демонстрували своє мистецтво й закордонні гастролери.
Як ми вже зазначали, найчастіше за все іноземці демонстрували кінний вольтиж - мистецтво верхової їзди та кінну дресуру. Але й зустрічалися серед іноземців акробати, танцюристи на дроті – канатоходці та коміки. Інколи асистентами до закордонних артистів йшли українці, та коли отримували досвід та опановували майстерність – починали виступати самостійно.
Такі балагани мали сцену, відокремлену від залу для глядачів зазвичай червоною кумачевою завісою. За сценою знаходилися дві артистичні вбиральні - чоловіча та жіноча. У великих балаганах в глядацькому залі були ложі, а сам зал ділився на перші і другі місця, куди вели спеціальні входи і виходи. Балаганщики називали їх «воротами». За другими місцями знаходився так званий загін, де публіка стояла. Підлога до більш далеких місць підвищувалася, так що бачити було добре всім. Балагани будували з дошок, які називали «локшиною». Дах зазвичай був брезентовим. Деталі для будівництва балагану готувалися заздалегідь, і вже на місці теслярі підганяли їх одну до одної. Як ми вже зазначали, перед балаганом будувався балкон «раус» (від німецького слова «ззовні»), куди перед початком кожної вистави виходила вся трупа, щоб запросити глядачів. Щоб їх зацікавити, артисти демонстрували уривки з вистави, яку буде показано. При цьому власник балагана несамовито дзвонив у дзвін, даючи сигнал до початку вистави.