Музично-теоретичний аналіз

Музична форма. У даному творі можна виявити тричастинну композицію, до певної міри умовну, оскільки вона зумовлена «куплетним» варіюванням (разом шість варіацій (варіюються 2 музичних матеріали): 1-3-5,та 2-4-6) яке притаманне багатьом піснеспівам циклу. Якщо розглянути детальніше, то побачимо таку структуру побудови: «Слава…» відіграє роль невеличкого вступу (мислиться композитором як невід’ємна частина композиції), написане у формі речення, яке складається з двох контрастних фраз – славильного та ліричного характерів: 1 фраза 1-5 тт.,2 фраза 6-11 тт. Перша частина складає 11 тактів (розширений період за рахунок повторення мотиву «бессмертен сый» у першому реченні) і є найкоротшою порівняно з двома іншими (12-22 тт.), яку композитор розділяє також на дві контрастні частини (за таким самим принципом): 1 речення 12-18 тт., 2 речення 19-22 тт. Друга частина так само: 1 речення 23-29 тт., 2 речення 30-34 тт. Третя частина твору складає 11 тт, є кульмінацією твору; період неквадратної будови – 35-37 тт. перша фраза, 38-45 тт. – друга. Останні 5 тактів відіграють роль коди.

Фактура. Розглянемо фактурний план кожної частини твору. На початку вступного епізоду, у перших семи тактах, ми бачимо акордовий виклад, мелодія не прослуховується в жодних з партій, що є ознакою гармонічної фактури . Починаючи з 8 такту відчувається гомофонно-гармонічна побудова, з’являється чітка виразна мелодія в партії сопрано, та акордовий виклад не припиняється. Перша частина - як і у вступі – притаманна акордовість з виразною темою в жіночих партіях ( в малу терцію), що дублюється з divisi в теноровій партії (12-14 тт.). На словах «бессмертен сый» вперше зустрічається імітаційна поліфонія: парно, спочатку в партіях сопрано-тенор (15 т.), далі альт-бас (16 т.), які разом «сходяться» в останніх двох тактах першого речення (17-18 тт.). В другому реченні першого періоду знов повертається гомофонно-гармонічний виклад. Перше речення другої частини - це варіація першого речення першої частини. Отже, фактура не змінна ( 23-24 тт. – гомофонно-гармонічна, 25-29 тт. – імітаційна, та 30-34 тт. – акордова). Третя частина повністю побудована на акордовому викладі. Лише у коді поліпластова фактура: октавний унісон на квінтовому тоні в партіях сопрано та тенора, тема у збільшенні в альтовій партії та в басовій партії ( divisi) колокольний передзвін, що є характерною рисою в творчості С.Рахманінова.

Ладотональність. Основна тональність твору «Слава Отцу и Единородный» - d-moll, хоча вступний епізод відкривається мажорною, паралельною від основної, тональністю, все ж модулює в основну (а саме, через домінантовий тризвук в 10 такті першої долі, який прирівнюється до сьомого натурального тризвуку, що розв’язується в тоніку ре-мінору), таким чином даючи змогу для логічного продовження композиції. У першій варіації, так би мовити, виконавцю важко уловити переважаючу тональність. Тобто, цьому епізоду властива функційна нестійкість. Це зумовлено, насамперед, поперемінністю тонічного, домінантового тризвуків з квартсекстакордом шостої альтерованою ступінню,що відноситься до субдомінантової сфери. На початку другого речення відчувається стійкість основної тональності, але ненадовго, бо вже в третьому такті розглядаємого епізоду композитор повертає нас до попереднього стану за допомогою секвенції, яка рухається через F-Dur, G-Dur, та A-Dur, яка являється домінантовою тональністю до основної. Таким чином думка не переривається, а знаходить своє продовження у другій частині. Як згадувалося вище, оскільки третє речення це варіація першого, доречно і те, що ладо тональність залишається незмінною. Лише у кінці 26-го, початку 27-го тт. спостерігається невеличке відхилення в паралельну до основної тональності. Це риторичний прийом, який можна пояснити змістом канонічного тексту на словах «и Приснодевы». Четверте речення має схожість з другим, але воно має величний характер («непреложно вочеловечивыйся»), звучить у паралельному мажорі (F-Dur), та в 39 такті приводить нас до перфектного співзвуччя (тризвук без терцієвого тону), що свідчить про нерозривність мислення композитора. Щодо останньої частини, треба сказати, що вона повністю побудована на секвенційному русі, який отримує свій розв’язок в кінці частини. В останніх п’яти тактах композиції, тобто в коді, стверджується основна тональність твору.

З цього можна сказати, що при такій простоті ладотональної структури твір не втрачає своєї цікавості та насиченого драматизму.

Гармонія. Характерною рисою є використання акордів змішаної терцово-квартової структури, паралелізми. В даному номері яскраво показаний стиль «рахманіновської» гармонізації: використовуються повнозвучні акорди із дублюванням всіх ступеней. Загалом, через гармонію Рахманінов яскраво виражає зв’язок з народною пісенністю, відображає риси багатоголосної культури XVII-XVIII століть.

Метро-ритм. Ритмічно твір не є складним. Переважає рух рівними тривалостями, також характерна риса цього твору майже остинатний пунктирний ритм у вигляді чверті з крапкою та восьмою, який в швидкому темпі прослуховується як восьма з крапкою та шістнадцята. Тут добре відчутна пульсація композиції, на відміну від інших духовних творів Рахманінова, таких як номерів із «Всенічної». На початковій стадії розучування твору труднощі виконання можуть виникнути у зв`язку зі змінним розміром, якщо це аматорський виконавський склад. Але через певний час ці труднощі зникають.

Темпова агогіка композиції дуже гнучка – цього вимагає сам автор: на початку твору автором вказаний темп «Оживленно (Allegretto)». Перед початком першої частини Рахманінов виставляє «замедляя (ritardando)», після чого відкривається перша частина у темпі «Бодрым и живым темпом (Allegro)». Лише в першій частині виставлені темпові визначення «задерживая (ritard.)», «медленнее (piu lento)», «ускоряя и усиливая звук (accel. e cresc.)». Друга частина починається темповою вказівкою «Прежний темп (a tempo)», яке діє на протязі і останньої частини. Але,оскільки виконання духовної музики це допускає, в моїй інтерпретації, кода виконується в більш стриманому темпі.

Мелодія. Хоча «Літургія Іоана Златоуста» стала першою фундаментальною роботою композитора в області духовної музики і вона відрізняється простотою композиторської мови на відміну від його робіт в області оркестрового, фортепіанного письма, мелодія не втрачає свою виразність та пісенність, а навпаки її отримує. Зокрема в цьому номері мелодія несе в собі яскравість та напруженість експресії, переважання в ній ліричного начала.

Вокально-хоровий аналіз

Піснеспів «Слава Отцу и Единородный» написаний для мішаного чотириголосного складу із divisi всіх партій в різний час: сопранова партія – 2т., 3т., 12-14 тт., 23-24 тт.; альтова партія – 4 т., 19-20 тт., 26-28 тт., 35-36 тт., 38-41 тт.; тенорова партія – 5-7 тт., 12-18 тт., 22-25 тт., 27-29 тт., 35-37 тт., 41-45 тт.; басова партія – 10-11 тт., 12 т., 14 т., 23-24 тт., 30-34 тт., 39-40 тт., 46 -50 тт.

Діапазон хорових партій :

Загально-хоровий : D~ g2 ( три з половиною октави);

Діапазони окремих партій:

S:fis1~ g2 ;

A:a ~ d2 ;

T:d ~ g1 ;

B:D ~ d1 ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови зручні, тому і міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Діапазон жіночих партій трохи перевищує октаву,в чоловічих вся широта діапазону використовується доволі рідко, та ще слід враховувати і той факт, що в тесситурно насичених місцях партії діляться на перші і другі голоси. Практично всюди розвиток динаміки співпадає з висотним положенням голосів, хіба що у деяких випадках в партії другого баса звучить ре великої октави в динаміці піано (в кінці епізоду).

Стрій. Крім зазначених вище труднощів, пов’язаних з теситурними умовами, треба сказати про труднощі інтонування в загально-хоровому звучанні. Зокрема, слід пам’ятати про умовні правила інтонування різних інтервалів і вміти користуватися ними. Так, найскладнішими в вокально-хоровій практиці є виконання унісону (27-28 тт між партіями 2 альтів та 1 тенора), особливо октавного (17-18 тт. між партіями сопрано та 1 тенора; 12-14 тт.,23-24 тт. – між парами 1 сопр-1 тенор та 2 сопр-2 тенор; 30-34 тт. – сопр та тенор партії; кода – октавний унісон «ля»). Тому, оскільки вони зустрічаються в цьому творі, необхідно буде при роботі з колективом спершу відпрацювати виконання простого унісону, а потім вистроювати октавний унісон. Правильне його виконання неможливе без гострого слуху та інтонаційного ансамблю. Особливо важкий епізод в цьому плані – третя частина, де чергується розгалуження та повернення партій в унісон «ля» на словах «Распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый». При цьому варто пам’ятати, що в момент унісону кількісно партія буде переважати у порівнянні з попереднім divisi, тому треба буде урівноважити це з’єднання динамічно.

Також слід знати про інтонування чистих інтервалів, які інтонуються гостро. Всі великі інтервали слід виконувати широко, а малі – вузько; збільшені з тенденцією до підвищення і зменшені навпаки. Чим ширший інтервал –тим складніше його виконання: враховуються теситурні та динамічні умови.Тож, враховуючи вищенаведені побажання, можна значно підвищити рівень виконавської майстерності в колективі.

Якщо розглядати проблему інтонування в загально-хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Це теорія, а на практиці одних таких знань буде недостатньо. Все це не можливо буде виконати без ансамблю, перш за все інтонаційного, а потім динамічного,темпового, тембрового – будь-якого. Ансамбль буває частковий та загально- хоровий. В цій композиції задіяні два види ансамблю: частковий – в поліфонічних епізодах та імітаціях та загальний у всіх інших епізодах.

Динаміка. Динамічна шкала твору – від pp до ff. Причому, композиція побудована на динамічних контрастах – а саме, тихих епізодах наступає різка зміна форте. В цьому полягає складність виконання – майже протягом всього твору не втрачати енергію коли з’являється поступове дімінуендо, яке провокує виконавців втратити тонус. Це зумовлено загальним настроєм і характером піснеспіву. Бачимо також, що наприкінці твору, у коді, нюанс партій по вертикалі не співпадає. Таким чином композитор вирізняє музичну тему від другого та третього планів, підкреслюючи не стільки динамічне виділення конкретного голосу, скільки його виразність в даний момент.

У творі багато рухливої динаміки (crescendo i diminuendo), за допомогою якої композитор дуже тонко передає фразування, відтворюючи в нотному записі найтонші рухи в мелодії, щоб якомога детальніше донести це до виконавців.

При роботі над твором варто звернути увагу на виконання вказаних штрихів. Періодично зустрічаємо tenuto, допомогою якого робляться певні смислові наголоси. Цей штрих доречно буде виконувати за принципом «взяти – відпустити». Також зустрічаються акценти, які також підкреслюють смисловий характер.

Зважаючи на динамічний план твору, для виконавців не буде складністю втримати темп, заданий композитором в перших тактах твору. Оскільки тиха динаміка зазвичай спонукає співаків до розслаблення, виконавцям легко буде робити заповільнення, яке виписане в партитурі і навпаки, надолужувати темп у сильній динаміці, де темп за авторською вказівкою пришвидшується. Головне відчувати зміну темпів та чітку пульсацію протягом твору в повільних та швидких темпах, при цьому зберігаючи плавність та «безперервність» мелодичного руху.

Дикція. В даному піснеспіві, як і в інших номерах циклу, композитор використав тексти на слов`янській мові, тобто вимова та написання співпадають.

Початковий тутійний вступ досить зручний для виконання завдяки першому звукосполученню «сл». Це допомагає зробити правильний посил дихання і сформувати вокальний округлий звук, оскільки голосна «а» легко «підстроюється» під «о» з гарною подачею на форте. Але голосні «я», «і» вимагають певної роботи над округлістю звучання. Також треба звернути увагу на одночасну вимову звуку «с». Взагалі, цей звук зустрічається досить часто, тому потрібно слідкувати за синхронною вимовою цього звуку по вертикалі в усіх партіях. Варто при цьому пам`ятати, що приголосні, які починають склад, повинні звучати на тій же висоті, що і наступна голосна.

Кілька разів зустрічається збіг приголосних: «бессмертен», «Единородный». Тому для зручності вимови варто говорити одну «с» в першому випадку і «д» в другому. Так само не зручне для вимови слово «Отцу». При співі доречно буде упустити звук «т».

Також варто пам`ятати, що при звуковеденні legato приголосний, що закриває склад, відноситься до наступного складу. Він вимовляється в останній момент дуже швидко, щоб зберегти плавність звуковедення та уникнути розриву в єдиній мелодичній лінії:

«Е– ди – но – ро – дны – йСы – не – и – Сло – ве – Бо – жи – йбе – сме – рте – нсы - й»

Певну складність будуть становити розспіви одного складу. Вцілому у творі переважає м’яка артикуляція, що пов`язано з принципом звуковедення, динамікою та характером піснеспіву. Виключення становить кульмінація твору, якій притаманна тверда артикуляція, що дуже доречна та зручна для відтворення образу в даному епізоді.

Виконавський аналіз

Музика піснеспіву наповнена тонкощами музично-поетичного образного змісту і несе в собі певні звукозображальні моменти. Фактура твору то напружена, драматично насичена, емоційно наповнена, то навпаки – спокійна, лірична створює відчуття психологічної розрядки. Музична тканина твору то ущільнюється ,то в своєму розвитку «виливається» ясну та прозору фактуру. Таким чином створюється враження хвилеподібності емоційного наповнення, яке то розгорається, то вщухає і в кульмінаційний момент піснеспіву на словах: «Распныйся же, Христе Боже,смертию смерть поправый…», досягає найвищої точки не лише емоційного, а й психологічного напруження і однією наскрізною лінією швидко спадає і припиняє своє звучання вже в кінці твору.

Протягом твору співаки повинні велику увагу приділити диханню та процесу розподілу повітря. Повторюючись нагадаю, що , оскільки динамічна шкала дуже гнучка, хористам потрібно правильно розрахувати свої можливості.Взявши до уваги те, що в композиції доволі часто спостерігається емоційний спад, що виражається в динаміці, темповій агогіці, а особливо поступовий спад теситурний, це вимагає підвищеної активності дихального апарату у виконавців. Для цього необхідно тримати діафрагму в тонусі, активно утримувати повітря та економно його використовувати.

Дихання протягом твору ланцюгове. Дихання можливе лише в місцях, вказаних композитором. Також потрібно зробити мікроцезури перед кожним проведенням імітацій в поліфонічних епізодах щоби кожна з них добре прослуховувалась в загально-хоровій фактурі.

Як вже згадувалося у вокально–хоровому пункті анотації, потрібно чітко відчувати ритмічну пульсацію, щоб не зважаючи на часті заповільнення все ж не втрачати рух в темпі. Але це ні в якому разі не повинно вплинути на формування фраз. Виконання твору ритмічно чітко має поєднуватися з розвитком мікродинаміки, зазначеної автором, рухом мелодії, плавним виконанням штриха.

Треба пам`ятати, що якість виконання покращить єдність темпу, метро-ритму, фактури, динаміки, чого потрібно вимагати, працюючи над твором. Словом, бездоганний хоровий ансамбль – це те, чого в ідеалі повинен добитися хормейстер від співаків.

Диригентський жест протягом твору – сильний, пульсуючий в емоційно насичених епізодах, та плавний, м’який (але чіткий) в ліричних частинах, що зумовлене прийомом звуковедення legato. Амплітуда жесту змінюється в залежності від зміни динаміки. Що стосується схеми, хоча тут перемінний розмір, це не повинно вплинути на передачу образного наповнення, що несе в собі дана композиція. Диригенту варто відпрацювати технічно момент, коли змінюється не тільки чисельник позначення розміру, а й знаменник ( вступна частина alla breve та наступні частини).

Як бачимо, жест диригента залежить від прийому звуковедення, темпу, штриха, динаміки. У будь-якому випадку він повинен бути ясним, чітким, зрозумілим, нести в собі інформацію про момент вдиху, характер атаки.

Все ж, однією з найважливіших задач для виконавців буде створення настрою та емоційного стану музики, передбаченого композитором, виконати цілісну, об`єднану однією ідеєю композицію. Це можливо лише за налагодженої взаємодії хору з диригентом, зібраності та самовіддачі під час виступу і щирого переживання музики шедеврів Сергія Васильовича Рахманінова.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

- Келдиш Ю. «История русской музыки», частина 3 – Москва, 1954

- ru.wikipedia.org/wiki/Литургия_Иоанна_Златоуста

- Попова Т. «Музыкальные жанры и формы» - Москва, 1954

- Пігров К. «Керування хором» - Київ, 1956

- Вайнкоп Ю., Гусін І. «Краткий биографический словарь композиторов» - Ленінград, 1982

- Чесноков П. «Хор и управление им» - Москва, 1952