Перші спроби на балетній сцені
По закінченню школи в 1899р. Павлова одразу була зарахована до трупи Маріїнського театру. Анна Павлова продовжувала напружені заняття, прагнучи досягти досконалості в самих складних елементах хореографії. Напружені заняття й постійна робота над собою приносили свої плоди - танець Павлової ставав усе досконаліше, партії - серйозніше, а слава - усе голосніше. Першою її головною роллю стала партія Флори в балеті "Пробудження Флори". Потім - персонажі з "Дон Кіхот", "Пахіти", "Феї ляльок". Щораз молода танцівниця привертала увагу публіки яскравою індивідуальністю, поетичністю свого танцю. Потім відповідальні ролі посипались одна за одною, і кожну з них Павлова наповнювала особливим змістом. Залишавшись виключно в рамках класичної школи, вона вміла бути надзвичайно оригінальною, і виконуючі старі звичайні танці вона перетворювала їх у справжні шедеври. Майстерність Анни Павлової день за вдень покращувалась, із спектаклю в спектакль. Молода балерина приковувала до собі увагу своєю надзвичайною музичністю та психологічною стриманістю танцю, емоційністю та драматизмом, а також ще не розкритими творчими можливостями. У кожен новий спектакль балерина вносила багато нового, свого. Величезним успіхом стала для Анни Павлової партія Нікії в балеті "Баядерка", виконана нею вперше в 1902 році [4]. Це була перша партія, що жадала від виконавиці здатності до входження в сценічний образ, до перевтілення. Складність партії полягає й у подвійності сценічного образа, що вимагає від виконавиці втілення живої трагічної долі й тіні, духу. І артистизм Павлової виявив себе повною мірою - її Нікія потрясла публіку. Правдиве перевтілення, яке могла досягти Анна Павлова, украй рідка ступень в балеті - навіть серед драматичних акторів така глибина досягнення образа являлась рідкістю. Після успіху в "Баядерці" Павлова одержала партію Жизелі. Як писала про її виконання балерина Труханова, "Павлова не була "артисткою", вона була "явищем". Поворот її воістину лебединої шиї, опущена голова, натуральне як би "заїкуватість" у русі, і Жизель жила на сцені реальним життям. У Павлової був безпосередній щирий темперамент, що підносив її до геніальності". "Жизель" також припускала подвійність образа, розвиток його від молодості і юної безпосередності до божевілля й потім - до появи в другому акті тінню (це особливо добре вдавалося Анни Павлової ). Після "Баядерки" і "Жизелі" були "Пахіта", "Наяда й рибалка". Партія в "Пахіті" припускала виконання не тільки класичного, але й характерних танців - угорського й іспанського. Павлова продемонструвала широту свого амплуа, блискуче виконавши їх. Зірка Анни Павлової сходила усе вище. Балерина на цьому не зупинялась, вона продовжувала напружені заняття. В 1906 році вона одержала звання прима-балерини. Саме в цей період Павлова, судячи з ряду її висловлень, остаточно усвідомила, що ніяка школа, ніяка техніка не можуть замінити артистизму, глибокого проникнення в роль. Вона аж ніяк не вважала, що варто відмовитися від ретельного відпрацьовування хореографічної техніки. Навпроти, вона все життя була разюче працьовита й строга до себе. Але Анна Павлова твердо знала, що техніка заради простої віртуозності виконання, у яку не вкладена душа, мало що коштує. Зроблене, бездоганне володіння технікою хореографії, затверджувала вона, необхідно для того, щоб ніщо не відволікало артиста на сцені від злиття з його образом.
З 1908 року Анна Павлова почала гастролювати за кордоном. Павлова стала учасницею перших «Російських сезонів» Сергія Дягілєва в Парижі. Тут вона і отримала світову славу. Вона танцювала в балетах : «Павільйон Арміди», «Сільфіди», та «Клеопатра» - під такими назвами йшли «Шопеніана» та «Єгипетські ночі». Весь цей репертуар Павлова виконувала вже в Росії.
Але в «Російських сезонах» Павлова виступала недовго. Їй хотілось творчої свободи.
В 1910 році Анна Павлова пішла з Маріїнського театру, створив власну трупу. Вона включила в гастрольний репертуар балети Чайковського та Глазунова та цікаві концертні номери. Балерина знайомила всіх любителів балету з російським мистецтвом. В трупі працювали російські балетмейстери та переважно російські танцюристи. З ними вона створювала нові хореографічні мініатюри, найбільш відомі серед яких - «Ніч» і «Вальс-каприз» на музику А.Рубінштейна та «Стрекоза» на музику Крейслера.
Зі своєю трупою Павлова з тріумфальним успіхом гастролювала в багатьох країнах світу. Вона першою відкрила російський балет для Америки, де вперше балетні спектаклі стал давати повні збори.
ЇЇ гастрольні маршрути пролягали і в Азії і на Дальньому Сході. За неперевершеними виступами ховалась важка праця.
На весні 1914 року Павлова останній раз побувала вдома. Балерина виступала 31 травня в петербурзькому Народному домі, 7 червня в Павловському вокзалі, 3 червня в Дзеркальному театрі московського саду Ермітаж. На Батьківщину вона більше не повернулась.
Павлова була яскравою представницею російської школи в балеті. Вона заперечувала танець заради танцю, приділяючи особливу увагу виразності виконання. Балерина часто зневажала точністю передачі рухів класичного танцю, але це не тільки не псувало враження, а, навпаки, підсилювало його. С.К. Маковский писав про неї: "Анна Павлова ніколи не вражала своєю технікою, вона зачаровувала своїм натхненням. Навіть у минулому ніхто ніколи не засуджував її танець (який завжди був повний помилок), хотілося тільки любуватися нею, забуваючи всі правила танцю, щоб нестися вдалину чарами її священного таланта". Павлова була не тільки чудовою танцівницею, але й винятково обдарованою акторкою. Дарунок перевтілення й надзвичайний талант дозволяли їй створювати як характерні, так і ліричні образи, тим самим, роблячи діапазон її творчості неосяжним [2].
Співпраця з Фокіним
У перші ж роки роботи в Маріїнськім театрі Анна Павлова почала танцювати з Михайлом Фокіним, що закінчив Імператорську хореографічну школу декількома роками раніше й уже встиг зарекомендувати себе як чудовий танцівник. Танцювальний дует швидко переріс у творчий союз. Фокін завжди прагнув до діяльності не тільки танцівника, але й балетмейстера, і спільна робота з ним дала Павлової дуже багато чого.
Павлова в той час менше, ніж Фокін, замислювалася про форми балету, про шляхи його розвитку. Вона цілком була захоплена танцем. Однак Михайло Фокін з перших же своїх кроків на сцені не був задоволений сучасними йому формами балету, багато в чому застарілими й обмеженими рамками прийнятих умовностей. Основним критерієм його роботи була художня правда, що він і хотів відобразити на сцені.
Коли Михайло Фокін почав ставити свої перші балети, він визнавав, що знайшов "свою" виконавицю - Анну Павлову, глибину й різнобічність дарування якої молодий танцівник і балетмейстер добре розумів. Їхні погляди на мистецтво практично збігалися, тільки Фокін прийшов до них шляхом міркувань, а Павлова - у роботі над танцем. Обоє вони вважали, що прийшов час відновлення російського балету зі збереженням кращих його традицій. Потрібно було позбутися від застарілих прийомів і понять, замінивши їх новими, вільними від умовностей, більше близькими сучасного життя. Єдність всіх елементів балетного спектаклю - хореографії, музики, декорацій і костюмів - от до чого обоє вони прагнули, почуваючи, що це єдино вірний шлях розвитку балету. Неважливо, які сценічні прийоми будуть використані танцівником або хореографом. Головне, щоб вони органічно, природно входили в тканину спектаклю й були бездоганно виконані. І втіленням цієї художньої повноти була Анна Павлова .
Фокін дуже добре розумів заслуги Павлової перед російським балетом навіть на початкових етапах її творчого шляху: "Павлова не виставляла ніяких „лозунгів”, не боролася ні за які принципи, не доводила ніяких істин, ніяких, крім однієї. Вона довела одну істину, що в мистецтві головне - талант. Тому що в однодушній оцінці Павлової сходяться представники найрізноманітніших напрямків. У той час як багато хто через застарілість деяких прийомів балету готові були поставити хрест на всьому мистецтві, вона вміла показати ті цінності в старому балеті, які не були б замічені без неї... Павлова зробила незамінну послугу й новому російському балету. Вона стала першою балериною в реформованому російському балеті. Майже всі досвіди перших російських постановок пройшли при її участі як головної виконавиці".
Дійсно, Анна Павлова брала участь практично у всіх перших новаторських постановках Фокіна, у які він, зберігаючи кращі традиції балету, постарався внести необхідні зміни, що роблять його сучасним. З повагою ставлячись до основ класичної хореографії, він збагатив її більше вільними елементами. Крім того, Фокін повстав проти незмінності структури балетного спектаклю, що зберігалася незалежно від його змісту, проти майже однакових для кожного балету костюмів і схожих декорацій. Михайло Фокін почав розвивати принцип історизму в балеті. І в Павлової, з її здатністю перевтілюватися, він знайшов "ідеальну виконавицю" для своїх постановок. "Я розумів, що прийшов час змінити підхід до пантоміми й танцю. Крім того, я знав, що в особі Павлової я знайшов ідеальну виконавицю, що наші погляди збігаються, що вона все розуміє й все може виконати. Ми не вели більше розмов про те, що подобається публіці... Павлова всіляко мені допомагала. Не тільки тим, що відмовилася від ефектних трюків, але головним чином тим, що завжди була готова відмовитися від себе в ім'я ролі. Адже до цього балерина, незалежно від ролі, що вона виконувала, продовжувала на сцені залишатися такий же, який вона була в житті..." Той принцип входження, вживання у роль, повного перевтілення, властивий драматичним артистам, здається зараз зовсім природно застосовним і в балеті. Однак для того часу це було новаторством.
В 1906 році Михайло Фокін поставив один акт балету "Виноградна лоза" на музику Рубінштейна. Сам він виконував па-де-ді з Павловою. Уже в цій постановці були видні ті тенденції, які будуть розвиватися у творчості талановитого балетмейстера. Він вводить нові елементи хореографії, залишаючи незмінно класичну хореографічну основу, дотримуючи свого власного закону: "Мій принцип - створювати, а не руйнувати".
Через рік Фокін ставить уже повний балетний спектакль - "Євніка". Він зробив усе, щоб дотримати принципу історизму в цьому балеті, ретельно вивчив античні джерела, і в результаті поставлені їм танці "робили враження якоїсь справжньої й небаченої до того на балетній сцені античності". Новаторством з'явилася не тільки фокінская хореографія, але й костюми танцівників. Артисти танцювали в стилізованих костюмах, босі, на півпальцях.
Анна Павлова виконувала танець семи покривал, що був названий "ліричним танцем древньої Еллади". Майстерність Павлової, її прагнення до нового й здатність до входження в образ яскраво виявилися також в одній з наступних постановок Фокіна, "Єгипетські ночі", де вона виконала роль єгипетської дівчини. Техніку класичної школи Павлова під керівництвом Фокіна дуже природно й органічно з'єднала зі стилізованими рухами, що беруть початок у єгипетських фресках - пози, згинів рук і корпуса робили балерину ожилим малюнком, повним краси й грації.
Індивідуальність балерини, стиль її танцю, парячий стрибок наштовхнули її партнера, майбутнього хореографа М.М.Фокіна на створення "Шопеніани" на музику Ф.Шопена (1907). Це - стилізація в дусі тендітно оживчій гравюри епохи романтизму. У цьому балеті вона танцювала мазурку та Сьомий вальс з В.Ф.Ніжинським.
До цього ж періоду ставиться й створення номера «Вмираючий лебідь», що став етапним не тільки для творчості Анни Павлової, але й для всього світового балету. Неможливо сказати: Анна Павлова стала втіленням Лебедя або Лебідь став символом балерини, а згодом і всієї краси танцю, але балерина й образ білосніжного Лебедя з першого ж виконання номера злилися в одне ціле.
Ні Михайло Фокін, ні Анна Павлова не могли припускати, чим стане звичайний, на перший погляд, балетний номер на музику Сен- Санса. Павлова повинна була виступати на концерті у Дворянських зборах, і вона хотіла показати що-небудь нове. Вона звернулася до Фокіна із проханням поставити їй концертний номер, і він, саме в цей час, що розучував на мандоліні мелодію Сен- Санса, запропонував Павлової зробити номер на цю музику. Мініатюру він склав дуже в короткий час. Він сам танцював перед Павловою, а вона відразу ж, слідом за Фокіним, повторювала його рухи, змінювала їх так, як вважала потрібним, і знову показувала Фокіну. Так, у пориві натхнення, був породжений цей неперевершений образ.
" Павлова-Лебідь, піднявшись на обидва носки й схрестивши опущені руки на опереній туніці, мрійливо описує повільні кола; …вона прагне в глибину сцени й, готова злетіти, довгостроково завмирає, як на краю повітряної безодні... Але раптово стан її болісно відмінюється, притиснуті до тіла руки болісно вигинаються різким рухом болю й боротьби, тривожно прискорений і нерівномірний крок на тріпотливих, як струни, ногах відносить її назад і, витягнувши вперед ногу із чудово вигнутим підйомом, передсмертним рухом, протяжливим і несказанно зворушливим, завмирає... балерина створює "білу агонію" бентежного духу, полоненого життям".
Номер був простий, але аж ніяк не примітивний, у ньому та вища, поетична простота, що відрізняє будь-який геніальний витвір. "Лебідь" Павлової на довгі роки став предметом обговорення й аналізу критиків, що намагаються зрозуміти й пояснити феномен цього номера, настільки сильного його впливу на людські почуття.