Структурно-композиционные особенности
Связи с традицией
Балет обогащается оперой:
· Массовые сцены.
· Образное содержание.
· Идея красоты и силы искусства («Жар-птица»).
· Обрядовость.
· Фольклорная основа тематизма.
· Балетные номера из опер.
Черты нового в контексте художественных тенденций эпохи
· Условный театр.
· Декоративность музыкального языка.
· «Белый» балет (без сюжета).
· Синтез внутрижанровый; с другими видами искусства.
· Тенденция к одноактности.
Жар-птица
История создания
Замысел балета не принадлежал Стравинскому. По свидетельству Бенуа, в создании сценария принимали участие, кроме него самого, балетмейстер М. М. Фокин, литератор П. П. Потёмкин, известный знаток древнерусской словесности писатель А. М. Ремизов, художники А. Я. Головин и Н. Ф. Стеллецкий. Создал либретто Фокин.
Первоначально написание музыки хотели поручить Лядову. Но по истечении 3 месяцев он вернул либретто. Некоторое время над этим сюжетом работал Черепнин, но он тоже скоро охладел к идее балета. В то время Стравинский работал над оперой «Соловей» и Дягилеву не приходила в голову мысль поручить написание музыки «Жар-птицы» ему. Это решение созрело после концерта, где исполнялся «Фейерверк» Стравинского. «У публики «Фейерверк»… не имел успеха, но и Дягилева и меня захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал для Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете» (Фокин, с. 255).
Балет окончен в 1910 г. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Колоссальный успех. Этот балет принёс Стравинскому славу.
Действующие лица
Иван-царевич
Кощей бессмертный
Черный всадник, Ночь
Белый всадник, День
Витязи, рожи-оборотни, колдуны, понятые, слуги Кощея
Действие происходит в сказочном царстве Кощея в сказочные времена.
Образные сферы
1. Кощеево царство. Набат – «пробуждение инстинкта опасности» (Асафьев). Поганый пляс – «дикий и злобный танец подневольной рабьей силы (…) является выражением в музыке скованной энергии, лишь рвущейся на волю, но бессильной разорвать цепи» (Асафьев). № Интродукция.
2. Жар-птица. Свет, красочный вихрь + «завораживающая гипнотизирующая лирика» в Колыбельной (Асафьев). № «Пляс Жар-птицы»; «Полёт Жар-птицы»; «Па-де-де»
3. Пленные царевны и витязь. Витязь – «обычный тип любовника русских сказочных и бытовых опер и балетов; он не является актуальным, а лишь необходимым звеном в действии» (Асафьев).
Жар-птица
Жар-птица – принципиально новый образ в русской музыке. Она – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты, искусства. В отличие от персонажей Римского-Корсакова (Снегурочка, Волхова) – она не наделена никакими чертами человеческого характера.
Воплощает этот образ Стравинский при помощи такой гармонии:
На протяжении всей оперы для изображения Жар-птицы Стравинский придерживается этого звукового комплекса и как гармоническую вертикаль, и как интонационный источник для мелодии. В этом аккорде Стравинский постоянно подчёркивает сопоставление б. 3 и хроматически заполненной ум. 3. Тема Жар-птицы в полном мелодическом виде (7):
Развитие – за счёт «превращения» тембров. Каждый тембр при вступлении ясно различим, но ни один из них не становится главенствующим. Постоянная передача четырёхзвучных мотивов от инструмента к инструменту (Пляс Жар-птицы). Вовлечён весь оркестр, но даже в tutti он продолжает оставаться «разреженным» (нет меди, divisi струнных…).
Па-де-де – образ томления, мольбы (заговорила Жар-птица человеческим голосом – по сюжету). Его тематизм выростает из мотивов, которые развивались в предыдущем номере.
«Колыбельная Жар-птицы» - лирическое послесловие после кульминации. Это единственный номер, где мелодическое начало выходит на первый план. Интонации народного мелоса. Основа – попевка:
Стравинский стремится найти точки соприкосновения между лейтмотивом Жар-птицы и жанром колыбельной.
Средний раздел – «темброво высвечивается» тема Жар-птицы.
Реприза – объединение 2-х тем.
Параллель – Колыбельная в «Кощее Бессмертном» Римского-Корсакова.
Кощеево царство
Противостоит Жар-птице. Тот же принцип развития – темброво-гармонический с постепенным становлением тематизма. Тоже опора на тритон – диапазон мотивов. Показывает принадлежность Жар-птицы к Кощееву царству. Начало Интродукции – те же 2 терции, но в обратном порядке. 
«Тематизм Жар-птицы – это музыкальное воплощение стихии движения, полёта. Тематизм Кощеева царства – музыкально воплощение таинственного оцепенения» (Вершинина).
Столкновение двух начал в фантастическом мире – «Поганый пляс». Это музыкальная кульминация балета. Этот номер предвосхищает «Весну священную»
Человеческая сфера
Пассивна. Как бы «наблюдает» за столкновением.
Пленные царевны – не как живые девушки, а как тени. Тоже являются частью Кощеева царства. «Игра царевен с золотыми яблочками» (скерцо)- показывает скорее жанрово-изобразительную, чем эмоционально-лирическую сферу. Снова – наибольшая выразительность через тембр. Лейтмотив царевен (параллель – мотивы-зовы морских царевен из «Садко»):
Один из центральных эпизодов «Поганого пляса» построен на тематизме этого скерцо.
Царевич и Царевна в основном лишены действенности. Менее рельефно показаны чем вся фантастика. Иван-царевич не имеет развёрнутой темы-характеристики – в балете нет места, где внимание было бы сосредоточено только на нём. Это типичный образ сказочного царевича. Тематизм состоит из коротких попевок, более протяжённые мелодии явно механически сконструированы. Основной мотив (типичный русский песенный оборот; вне контекста практически безличен):
«Хоровод царевен» - народная песня из сборника Римского-Корсакова «100 русских народный песен» «Как по садику». Это один из самых лирических эпизодов балета.
При этом эта тема не основная в этом номере. Она вводит в собственно хоровод (раздел Piu mosso 77). Основа развития – секвентное проведение ярких мелодических мотивов разными инструментами (параллель Чайковский).
Финал-апофеоз
Торжество народно-бытового, человеческого начала над сказочным. Симфоническое обобщение народного ликования. «Глинкинские вариации». Тема – «У ворот сосна раскачалася» из сборника Римского-Корсакова. Параллель с «Слався» Глинки.
3 этапа развития. 1. Изложение темы в прозрачной фактуре. Мягкая, распевная, лирическая. 2. Постепенное утяжеление фактуры, мелодия растворяется в гармониях. Величавое шествие, которое постепенно переходит в колокольный звон. 3. Реприза 202. Как «Слався». Наиболее динамичный раздел. Продолжается аккордовое уплотнение.
Кода – лейтмотив Жар-птицы на фоне тремоло струнных, «хора» духовых. Грандиозное ритмическое увеличение.
Традиция
Связи с традицией – в полной мере соответствует вышесказанному.
Этим балетом не принёс ничего нового в области мелоса и гармонии. Но мастерски использовал достижения прошлой эпохи. Обобщил опыт русской музыки XIX века.
Опирался на Чайковского и Римского-Корсакова (по словам самого Стравинского). +Бородин, Глазунов, Лядов.
Черты нового
Коллективное авторство.
«Торжество» театра как наивысшего проявления синтеза искусств.
Синтез музыки с хореографией. Развитие музыкального материала продиктовано жестами и танцевальными позами. Балет сочинялся совместно с балетмейстером. Преобладание в музыке изобразительного начала над выразительным. (Позднее Стравинский, желая воплотить концепцию «Жар-птицы» по законам музыкальной формы, пишет оркестровую сюиту в 1919 году. Туда вошли Вступление, Танец Жар-птицы, Хоровод царевен, Поганый пляс, Колыбельная Жар-птицы и Финал).
Оркестр. Подчёркивание разнообразия тембров. Нет полутонов и плавных переходов.
«В истории русской музыки ХХ века значение «Жар-птицы» двойственно: она и несомненный предвестник новых веяний и своего рода «итог». Подлинно новое начинается с «Петрушки»» (Вершинина).
Петрушка
Потешные сцены в четырех картинах.
Черты нового
Условный театр:
· Актёры – марионетки и одновременно живые (двойственность).
· Двойственность коллизии – внешняя (фокусник, люди) и внутренняя (любовь).
· Массовые сцены – как карусель (мотив возвращения + автоматизм). Персонажи как застывшие фигуры.
· Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене".
История создания
Ocенью 1910 года после блестящего успеха "Жар-птицы", написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом летом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен - "Весна священная". Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: "Прежде чем приступить к "Весне священной", над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а, следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. "Петрушка"! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!"
Стравинский показал наброски Дягилеву, посетившему композитора в Кларане, и тот был так очарован музыкой, что решил создать на ее основе балет. Сценарий был сочинен Стравинским, С. Дягилевым (1872—1929) и А. Бенуа (1870—1960), художником «Жар-птицы». Первые две картины балета были закончены той же зимой в Болье-сюрмер. На Рождество Стравинский приехал в Петербург, где познакомил Дягилева и Бенуа с написанным. Последние страницы музыки, после перерыва, вызванного болезнью, были дописаны в Риме, где выступала в это время труппа. Там и начались репетиции. Хореография Фокина (1880—1942) в «Петрушке» стала вершиной его творчества. Рассчитанная на выдающийся талант Нижинского, она, как и музыка, оказалась небывалой по выразительным средствам. «Кукла с лицом, намалеванным посмешнее, в лоскутном наряде и в шапке с кистью, Петрушка был сшит на потеху зевак, — писала В. Красовская. — Его руки и ноги, набитые опилками, болтались, заворачивались внутрь от собственной тяжести и дергались, послушные невидимой нитке Фокусника. Петрушка не прыгал, а только подпрыгивал. Полет из его пластики был исключен. Пластика, беспорядочная при всей машинальности, набирала крикливую и беспомощную суетливость, когда Петрушка получал свободу действий. Он словно хотел выбиться из своего тела, но никчемность усилий выводила в трагедию... Фокин передал гармонию сутолоки, стройный порядок общего в произвольных переходах отдельных лиц. Рисуя текучесть действия, он подчинял единству все элементы картины. Отряхнув прах старой балетной пантомимы, он сблизил это действие с действием реалистической драмы, дробящей жизнь толпы на множество эпизодов с самостоятельными задачами».
Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года в Париже на сцене театра Шатле под управлением Пьера Монте. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, чересчур грубой, перенасыщенной «площадными» мелодиями. Лишь Мясковский в своей рецензии услышал в новом сочинении Стравинского «саму жизнь» и высоко оценил его: «Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового, неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивают, но, напротив, еще больше увлекают...»
Действующие лица: Петрушка; Балерина; Арап; Фокусник; Балаганный дед; 1-я уличная танцовщица; 2-я уличная танцовщица; Шарманщик; Ухарь-купец; 1-я цыганка; 2-я цыганка; 3-я цыганка; Кучера, извозчики, кормилицы, ряженые: баба, черт, коза, гусар, поваренок; мастеровые, гуляющие.
Сценарий И. Стравинского и А. Бенуа.
Действие происходит в России во время масленичного гулянья.
Оркестр
Партитура «Петрушки» по сравнению с «Жар-птицей» практичнее и лаконичнее. Колорит уступил место тембровой характерности.
Лейт-тембры у всех персонажей.
Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников.
Музыкальный язык
Ладогармонический язык традиционный, но уже вектор в политональность.
Полемические приёмы обновления:
· введение в музыку тривиального материала (шарманки, гармоники, мещанские песни, выкрики зазывал);
· отказ классических форм балета. Традиционные – только Вариации Балерины;
· соединение сюжетного развития с закономерностями инструментальной формы.
Структура
1 картина – сцена-рондо. Рефрен – интонация зазывал у флейты, тема «Далалынь».
2 картина – сюита.
Музыкальная форма «Петрушки» имеет родство с сонатно-симфоническим циклом. Четыре его картины соответствуют частям симфонии: первая — Allegro, вторая медленная, третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая — финал. Сходство тем более велико, что идут все четыре картины без перерыва.
Арочность. 1 картина и 4 картина – масленичные гуляния. Трёхчастная репризная форма – как структура 1 номера и в сочетании номеров (4 картина – Танец кормилиц (А) - мужик с медведем, купец с цыганками (В) - Танец кучеров (А)).
Анализ
Массовые сцены
Используются песни из городского фольклора: «Под вечер осенью ненастной»; шарманочное звучание уличного вальса «Чудный месяц» (бродячие танцовщицы из 1 картины), «Вдоль по Питерской» (Танец кормилиц + Танец кучеров и конюхов 112)
«Ах вы сени» (Танец кормилиц 96);
шуточная песня «Не лёд трещит, не комар пищит» (кормилицы и кучера с конюхами из 4 картины). Многократные повторения квартовых напевов трихордового склада (флейтовая и виолончельная темы в начале 1 картины) – подражание выкрикам зазывал; подражание звучанию губных гармошек (беспрестанно повторяемое сопоставление 2-х гармоний на I и II ступенях лада, например 83); балалаечные наигрыши; «По улице мостовой» (образ ухаря-купца из 4 картины).
Помимо мещанских, Стравинский также использует старинную волочебную песню «Далалынь, далалынь» (1 из основных тематических элементов 1-й картины, впервые 2; здесь он показывает образ масленичного гуляния через 1 обобщённую тему; в других случаях он показывает, что интонационная среда массовых сцен – множество известных мелодий; имитация и контрапункт – вариантные методы развития №1!).
и ритмически переосмысленные интонации хороводной песни «Ай, во поле липынька».
«Стравинский стремится запечатлеть в своей музыке обобщённый многосоставный образ масленичного гулянья как последовательное и одновременное звучание очень разных, порой случайных музыкальных элементов… Каждый элемент, составляющий музыкальное целое, очерчен достаточно определённо для того, чтобы его можно было расслышать и отличить в общем звучании улицы, но, вместе с тем, не настолько, чтобы своей индивидуальной характерностью привлечь к себе особое внимание, в ущерб целому» (Вершинина).
Единственный тематический материал, который есть в обоих массовых сценах.
Темы в большинстве случаев проводятся контрапунктически. Многосоставность фактуры. Каждый слой обособлен, остинатно повторяет свою мелодико-гармоническую фигуру (например Танец кормилиц). Развитие за счёт наслоения, «утолщения» звуковой ткани.
Изложение тем параллельными интервалами. Не смотря на полифоническую усложнённость фактуры – гармоническая вертикаль образует простые аккорды.
Фокусник
«Фокус» - нет чётко мелодически очерченного тематизма за исключением соло флейты в среднем разделе. Ладово неустойчив. Красочная оркестровка. Соло флейты – обычное движение по звукам аккордов, банальная гармоническая последовательность, раскрывается природа «чуда».
«Русская»
Своего рода отражение масленичного гуляния, итог, но с привнесением нового, кукольного – более механическое движение ритмического рисунка, принцип повторности. Рондо.
Персонажи
Двойственность каждого персонажа.
Арап – банальный, примитивный, грубый + мистический, таинственный.
Балерина – лирическая героиня. Глазами Петрушки – идеал + в реальности банальна.
Фокусник – маг, таинственный, одухотворённый + жестокий мучитель.
Петрушка
Впервые на сцену русского музыкального театра выходит лирический герой в образе острохарактерного персонажа. Лейтмотив – фанфара, движение по аккордовым звукам (политональность – наложение Fis6 на C53). Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута".
Подобно Жар-птице – опора на определённую гармонию; тембр – один из наиглавнейших средств выразительности (в основном это рояль с деревом – кларнеты, флейта). Лирические эпизоды средней части 2-й картины. Петрушка-поэт. Мечтания о Балерине – её тема в минорном варианте у флейты.
Появляется Балерина – обычная каденция в русском духе у фортепиано.
Эпизод Allegro 56. Снова Петрушка-паяц. Оркестр многократно, взахлёб повторяет лейтмотив Балерины. Он становится более инструментальным. Распадается на два мотива – начальный, «стучащий» и моторный. Как будто Петрушка пытается в чём-то убедить Балерину.
Балерина уходит. Реприза. Снова душевные страдания и проклятия Петрушки.
В этом балете Петрушка воплощает идею бессмертности искусства (его воскрешение в конце 4 картины). «Мысль воскресить дух Петрушки принадлежит мне, а не Бенуа. Я придумал музыку в двух тональностях из второй картинный, как дерзкий вызов публике со стороны Петрушки, и хотел, чтобы диалог труб в двух тональностях в финале балета показал, что дух Петрушки по-прежнему дразнит публику. Я гордился и горжусь этими последними страницами более чем любой другой частью партитуры» (Стравинский). То есть Петрушка здесь не только лирический герой, но и искусный лицедей.
Арап
«Восточный колорит». Тематизм малоподвижен. В низком регистре с глухими ударами литавр, «приземлённый». Его характер проявляется в столкновении с Петрушкой. Его затаённая раздражительность. «Лающие» интонации – форшлаги у дерева.
Балерина
По сравнению с остальными кукольными персонажами – наименее выразительный тематизм. Она богаче и ярче выглядит в мечтах Петрушки. Основная тема – Танец балерины в 3 картине. Тембр – корнет-а-пистон – подчёркивает её поверхностность.
Свадебка
Либретто Стравинского по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского.
Замысел возник в 1912. Некоторое время сочинение ее шло параллельно с созданием «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана». Долго не мог подобрать состав оркестра. Идея пришла, когда была уже назначена дата премьеры. Закончил произведение в 1923.
Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.
Состав исполнителей: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, смешанный хор, 4 фортепиано, ударные.
Жанр
Русские хореографические сцены с пением и музыкой.
Микст – кантата+хореография. Безсюжетность.
Оркестр
4 фортепиано+ударные. Фортепиано используется тоже как ударный инструмент (мартелятная техника, репетиционность, без педали).
Параллели с «Весной священной»
· Архаика+полуязыческое.
· Обряд, ритуал. Идея продолжения рода.
· Контраст между мужским (активное, жизнеутверждающее, действенное) и женским (пассивное, скорбное; в основном причитания) образным началом.
· Повторность, арочность в тематизме.
· Динамическое нарастание.
Отличия
· Нет персонификации, то есть конкретного исполнителя для определённой роли.
· Есть смех – шутовство, ирония.
Драматургия
4 картины.
Черты сюиты и одновременно более крупного 2-х частного произведения (1-е 3 картины в музыкальном плане – единая 3-х частная форма). Контраст мужское-женское на уровне сопоставления картин (Ж – 1, 3: М – 2, 4).
Перекрёстные тематические арки, которые кочуют через всю сюиту.
Текст
Внимание к фонической стороне текста. Игра согласных «ц» и «ч»; «ч» и «с» («ЧЕсу, почЕсу…»). Стравинский использует псковское наречие. «Игра» именами (например, Палагей С(те)панович).
Музыкальный материал
Нет цитат. Фольклоризм проявляется в комплексе всех композиционных и интонационных средств.
Интонационно-жанровые истоки:
- голошение;
- причет;
- пляс;
- псалмодия;
- речитирование;
- бубенцы;
- скоморошество.
Подражание звучанию народных инструментов – волынка, балалайка.
Ритм – постоянные сбои, речевые акценты в пении.
Разрыв слов.
Ладовая основа – диатоника + полиладовость. Диатонические лады + уменьшённый лад + разные виды мажоро-минора. Народная ладовая переменность.
Структурно-композиционные особенности
1 – 3 части – невеста и её подружки. e – dis.
(Анализ по Асафьеву).
1 часть. 1 картина. «Коса»
3-х частная репризная форма. Ср. ч. - 9; Реприза – 24.
Крайние разделы – чередование причитаний Невесты и псалмодирования хора. Припев хора «чесу, почесу Настасьину косу» становится организующим элементом.
Средний раздел. Добавляются мужские голоса
Политональность + движение по разным тональностям. Интонационное развитие темы только у хора.
2-й план – рондо с перекрёстными тематическими арками.
2 картина. «У жениха».
Контраст с 1 картиной. Там статика, здесь колоссальное динамическое нарастание. Асафьев: «Я считаю, что после финала первой оперы Глинки ничего подобного по силе хоровой динамики не было еще достигнуто в русской музыке. С XVII века много было создано величальных концертов, в которых искала разряда суровая и мощная энергия песенного ансамбля. Только композитору XX века удалось, сжав ее в тиски суровых ритмов и интонаций, при минимуме инструментально красочных средств, добиться максимума силы и полноты выражения».
Контраст интонационный. По сравнению с 1 частью опора на скоморошьи наигрыши вместо причета.
Черты рондо. Рефрен – псалмодия «Пречистая мать».
Эпизод.
Как и в первой картине - псалмодия хора, как припев, который возвращается время от времени и объединяет собою процесс звучания и самое действо. Имя матери христианского бога упоминается здесь в языческом преломлении, как это обычно в православии русского крестьянина: «ходи к нам ухать, свахе помогать кудри расчесать».
Хоровые припевы чередуется с пением солистов («зазывы» дружек), которые прерывают «псалмодию» скоморошьими базарными кличками, запевками.
Структура эпизода – А (псалмодия) В (дружки) А1.
Эпизод.
Родительские причитания. Сперва диалог в виде имитации, потом с внедрением новых солирующих голосов — квартет. Основной варьируемый напев:
Причитание стариков постепенно расслаивается скоморошьими «попевками» (тенор и бас) – >
Эпизод.
Tempo I. Построенный на залихватской попевке-наигрыше (сопрано соло):
1-е нарастание. 20 тактов. На двадцатом такте подъем прерывается основной моленной псалмодией (на основной попевке).
Эпизод.
Начальной псалмодия рр («Ходи, ходи к нам ухать»).
2-й подъём. 27 тактов. Стравинский, развивая эту тему, создаёт образ сильного и повелительного заклинания. Сперва «богине», а потом «божуньке» приказывают с упорством и долблением: «подь на свадьбу». Здесь Стравинский вскрыл его древние языческие корни и первобытный заклинательный смысл (культ плодородия и размножения рода). Тяжелые восклицания низких басов
чередуются с воплями хора и солистов. Гармония — архаически ладовая. В голосах все время строгий диатонизм. Хроматизм, как красочное преломление и как орнамент, используется только в сопровождении. В данной картине мы имеем уже второй подъем. Он также обрывается на ff.
Эпизод.
Сцена благословения. Отсюда начинается новое, заключительное нарастание.
Стравинский применяет формы хорового пения, которые используются в культовом служении:
· формы респонсория — «ответного пения» (глашатай и хор),
· антифона — хоры контрастного характера (мужской и женский),
· гимна или концерта — ликующего характера пения всеми участвующими (ансамбль — хор и солисты).
Эпизод.
Действо благословения под пение хора («лебединое перо упадало») и солистов, причем последние поддерживают хор на конечных возгласах. Стих поется р, а концовки ff так:
Диатоника. Хор и солисты изображают в песне происходящее действо, как это обычно в культе и согласно древним традициям (роль хора в античной трагедии!).
Эпизод.
59 «Баслави Божа» - на материале начальной псалмодии. Переходит к закликанию святых (Микита-попутчик, Лука, Демьян) на свадьбу («Подь на свадьбу») подобно тому как это было в 4 эпизоде.
Картина
Это самая короткая, сжатая и самая простая в конструктивном и интонационном отношении картина. 3-х частная форма с кодой.
Действо развивается почти параллельно действу второй картины (благословение, заклинание богов и святых: «подь на свадьбу», проводы).
1 раздел. Основной темой становится песня, позаимствованная из среднего раздела 1 картины «Не кличь, не кличь, лебедушка» (она пронизывает всю картину).
Средний раздел. Квартет солистов –> ансамбль с хором. Появляется второй важный тематический элемент – теноровый причет. Он звучит в контрапункте с основной темой.
Непрерывное нарастание. Под конец в наивысшей точке этого раздела возникает новая попевка: (и эта попевка вытекает из предпосылок, имевшихся в ансамбле первой картины):
Реприза.
Продолжается нарастание. Здесь снова закликание «богов» на свадьбу. Кульминация приходится на конец раздела.
Кода.
Это плач-причитание матерей жениха и невесты на материале из второй картины только в ином регистре и с более аскетичным инструментальным сопровождением. Кода эта подчеркивает вновь похоронный характер свадебного действа, как это было в первой картине и как несколько рассеялось во второй, в которой преобладает мужское более активное и жизнеутверждающее начало.
Картина
Полирефренное рондо. Как обрывки разговоров.
Часть вторая, картина четвертая «КРАСНЫЙ СТОЛ»”
Эта часть по объёмы музыки занимает чуть больше трети всего произведения.
Конструкция в основе своей цепная, то есть эпизод (и звенья внутри) цепляется за эпизод либо непосредственно чередуясь, либо так, что конец одного совпадает с началом другого. Этот вид конструирования вообще характерен для «Свадебки», а для четвертой картины особенно.
Основные темы – «Ягода с ягодой сокатилася» и «Летала гусыня летала».
Экспозиция.
40 тактов
Хоровая фактура – разнообразна. Тематизм «перебрасывается» между хором, ансамблями солистов и запевалами.
Важные интонационных элемента.
· Сначала у хора, потом передаётся солистам основная тема:
· В ответ на реплику запевалы («юныв, юныв…») возникает характерный в ритмическом отношении «запинающийся» и «качающийся» мотив:
· 93 Эта тема этого раздела тоже играет важную роль в развитии:
Разработка
Эпизод
94 - 1
Передача невесты. Начинается обряд «вручения», сопровождаемый хоровым диалогом (мужской и женский хор антифонно), причетом матери невесты («зятик мой любезный, вручаю тебе дочерю любезную») и советами новобрачному, как обращаться с женой (причеты и восклицания дружка, матери жениха, свата и свахи), вроде: «люби как душу, тряси как грушу».
Продолжение развития попевки «про гусыню» и песня про лебедушку; кличи сватов и дружек — обращение к жениху и невесте — как переход ко второй стадии развития. Эта стадия основана на новой попевке невесты и мотиве колыбельной «обогревание постели».
Эпизод
Церемония пропивания невесты родителями. Единственный светлый, лирический эпизод.
Развитием попевки о гусыне и попевки невесты.
Из песни про гусыню рождаются:
· Попевка:
· Из неё же возникают рефрены хора («люли, люли на море на’зере»).
· 
и т. д.
Интермедия кончается веселым базарно-звонким кличем дружка-тенора («красные девицы, пирожные мастерицы... пойте песни»), В сопровождении звенит бубен и звонкие фортепианные наигрыши-фигурации. Здесь необходимо обратить внимание на крайне важное обстоятельство: все действующие «маски»[38] (невеста, подружки, родители, дружки, сваты) от начала до конца имеют характерные для каждой маски, но варьируемые интонации и ритмы (жесты, движения), и эти свойства их объединяют действие лучше всякой последовательной системы лейтмотивов, мертвящих ткань.
Эпизод
Согревание («обоспание») постели молодых. Она идет под пение (диалог) женского хора и солистов — вроде колыбельной, но без изменения основного движения (четверть= 120). Хор интонирует одну и ту же попевку с перестановкой попевок на третью и на вторую долю такта. (d):
Диалог-колыбельная переходит в величальную песнь молодым (женский хор, 11 тактов).
Эпизод
Обращение свата с поезжанами к отцу жениха («сряжай свадебку Хветисаву»): опять интонации из попевки о «гусыне» (катающийся или грузно перевертываемый мотив) и попевка первой хороводной («круговой») песни «про ягодку» в новом варианте:
Этот мотив перебивают «говорком» (речитатив secco в качестве концовки) тенора: «за столом бояре, они мед, вино пили, речи говорили».
Попевка невесты получает такой вид:
Обращаю внимание на остроумный канон у басов.
В данной стадии действа большую роль играют контрасты голосов и регистров. Так, густой и суровый колорит мужских голосов сменяется колыханием мотива колыбельной женского хора (прим. на с. 84) на текст: «ведут Настасьюшку на чужу сторону». Оформление получает стреттный характер: отдельные «начала», «продолжения», «концы», как клинья, вбиваются друг в друга.
Реприза
Появление песни про ягоду в первоначальном виде:
Вслед за повторением попевки невесты тенором (отец) начинаются опять возгласы дружек, причем уже интонация становится речевой (с указанием высотности).
Угощение родителей молодых, одарение молодых и поцелуй новобрачных (после возгласов: «ох, горько! ох, нельзя пить»). Спотыкающийся «пьяный» ритм попевки f (прим. на с. 81), поддерживаемый «вытаптыванием» звучаний фортепиано и ударами барабанов, становится преобладающим. Сплетаясь с ним, дружки и женщины «заводят» основную «ягодную» попевку на новые слова: «Волга-река разливается» с припевом («ах, тешша моя»). Действо приближается к цели: обогревающие постель вылезают из нее и молодых ведут в клеть под песню, развиваемую на попевке невесты:
Кода
Небольшая. Соло жениха. Интонации похожи на тему из среднего раздела 1 картины.