Пиковая дама» П.Чайковского
II. Оперы драматического жанра
Специфика музыкальной формы двух великих опер русской классики XIX в. – «Пиковой дамы» и «Хованщины» - определяются взаимосвязью общих признаков драматического оперного жанра и особенных индивидуальных качеств каждой данной композиции. Принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений – устойчивые музыкально-драматургические закономерности, направленные на раскрытие замысла опер в целом и прежде всего – высшего масштабного уровня.
Уникальность музыкальной органики «Пиковой дамы» сопряжена с одним из непревзойденных завоеваний композитора, составляющих тайну его творчества – неиссякаемой производностью тематизма и интонационного перевоплощения, что становится главной музыкально-композиционной особенностью произведения на различных ступенях формы. Обнаруживается удивительный принцип музыкальной организации, фактически не имеющий аналогий ни в наследии других авторов, ни в творчестве самого Чайковского. Это – тип грандиозной сонаты-симфонии на высшем уровне композиции.
Музыкально-композиционные закономерности «Хованщины», выявляющие индивидуальные качества формы, связаны с вариационно-вариантным методом и принципом концентричности.
Пиковая дама» П.Чайковского
Драматургия оперной формы «Пиковой дамы» связана с раскрытием богатой системы музыкальных образов, их взаимодействием, возрастающей напряженностью больших жизненных конфликтов. Концепция трагического достигает всеобъемлющей творческой силы. Определяющим становится симфонический метод, основанный на особой динамической природе, «живой энергетике». Он связан с неуклонной процессуальностью движения: форма активно разворачивается к итогу, движется от кульминации к кульминации, поэтапно достигая своего логического завершения.
Качественный рост и обновление идеи раскрывается через систему, достигающую у Чайковского непревзойденного мастерства по сравнению с предшествующими и современными ему композиторами – систему производного контраста тематического материала. Производность тематизма поражает всеохватностью, неистощимыми возможностями при создании бесчисленного количества вариантов. Она мобильна, максимально приспособлена к внешне-сценическим и внутренне-психологическим поворотам драмы. Обновляется практически вся палитра средств: темы могут сращиваться по вертикали и горизонтали, напротив, «расщепляться» на интонации-зерна, модифицироваться в тембровом, фактурном, ритмическом отношении.
Идея симфонического развития проявляет себя не только на уровне музыкального ряда. Показательно ее распространение на уровень словесного текста оперного либретто, для которого также свойственна постепенность вызревания генерализирующей мысли спектакля, ее драматургический рост. Характерны причинно-следственные связи, система предвещающих мотивов, акцентирование ключевых слов текста и т.д.
Соотношение музыки и сцены индивидуально и отлично, например, от произведений Мусоргского. Синтез слова и музыки - когда слово поет, а музыка говорит - подчинен песенности, русскому протяженному лирическому мелосу, насыщенному богатством эмоциональных оттенков. Чайковский достигает сплошной симфонизации оперы, не отказываясь от великих традиций вокального стиля. Но вокализируемое слово часто не оказывается в прямой зависимости от сценического развертывания (оно может опережать сцену, предугадывая дальнейший ход развития). Музыка и сцена при всей диалектической взаимообусловленности имеют относительно самостоятельную логику драматургии. Целенаправленной опережающей силой обладает музыкальное развитие, последовательно обгоняющее сценический ряд: именно музыка предугадывает появление на сцене определенного персонажа, проецирует дальнейшую сюжетно-сценическую ситуацию, предопределяет исход сцены, картины, действия, оперы в целом посредством сложнейшей разветвленной системы арочных связей, многочисленных интонационных ассоциаций. В музыке заключена энергетическая сила, внутренний ток, становящийся основой симфонического развертывания. Она является едва ли не «главным действующим лицом» произведения.
Однако, при относительной независимости музыки и сцены, их совпадение в кульминационных, поворотных пунктах является непременным условием драматургии. На высшем композиционном уровне в «Пиковой даме» образуется сложная диалектическая форма, для которой, наряду с указанным самостоятельным развитием музыкального ряда по отношению к сценическому, характерно и их одновременное взаимодействие.