Мария Тальони, Андреянова Елена Ивановна , Блазис Kарло , Бурнонвиль Август , Гризи Карлотта, Истомина Авдотья Ильинична, Эльслер Фанни
10. Знаменитый итальянский балетмейстер Сальваторе Вигано (1769—1821) тоже придавал большое значение драматургии спектакля, раскрытию сюжета языком танца. Пантомима в спектаклях Вигано была тесным образом связана с музыкой, как бы ритмизована. Следует заметить, что в этот период пантомима в балетном спектакле становится логично более связанной с музыкальным материалом, а иногда и ритмически организованной им. Если до этого музыка в пантомимных сценах балетных спектаклей была лишь фоном, то теперь балетмейстер решает эти сцены в плане раскрытия характера музыки и ее ритмических особенностей. Тем самым пантомима как бы сближалась с танцем. Многие балеты С. Вигано имеют литературную первооснову. Это «Отелло, или Венецианский мавр» (по В. Шекспиру), «Три апельсина, или Принц Фортунио» (по К. Гоцци), «Мирра» (по В. Альфиери) и др.
Творчество С. Вигано высоко ценил замечательный французский писатель Стендаль. Вот некоторые из его высказываний о спектаклях Вигано: «...балет в духе Вигано достигает драматургической стремительности, которой не обладает и сам Шекспир». «...Вигано выдвинул на первое место во всех жанрах выразительность».
«Воображение у него такое же, как у Шекспира, хотя он, быть может, даже имени его не знает: в голове этого человека дарование живописца совмещается с музыкальным».
«Но даже самая прекрасная трагедия Шекспира не производит на меня и половины того впечатления, что балет Вигано! Это настоящий гений, который унесет с собой свое искусство и с которым во Франции ничто не сравнимо».
Особо следует отметить еще одно качество драматургии спектаклей С. Вигано — разнообразие решения массовых сцен. С. Вигано сочинял здесь рисунок танца в зависимости от балетмейстерской задачи. Он старался уйти от прямолинейности построения, добиваясь естественности сценического действия, делая его более жизненным.
11. Эпоха Романтизма, отразившаяся на литературе и изобразительном искусстве, наложила свой отпечаток и на балет. Франция и балетное мастерство французов стояло у истоков традиционного романтического балета. В романтическом балете на сцене разворачивается действие, которое символизирует борьбу человека и сверхъестественных сил. В эпоху Романтизма главными персонажами балета становятся разнообразные духи и приведения, природные создания и мифологические существа. Развивается особая техника танца, символизирующая легкость и воздушность. Эпоха Романтизма выдвигает на передний план балетной сцены женские образы. И если ранее солистами балета являлись мужчины, то романтический балет это кардинально меняет. В соответствии с новыми образами изменяются и костюмы танцоров. Символичным для эпохи Романтизма становится белый цвет, который заключает в себе печаль и чистоту. А балерина, выполняющая танцевальные элементы является идеалом романтиков. Развивается особая техника балетного искусства, которая приобретает название пальцевой. Заключается она в том, что балерина встает на кончики пальцев, тем самым создает грациозность и ощущение полета. Романтический балет превращается в единую композицию, где гармонирует танец, музыка и пантомима. Тем самым эпоха Романтизма делает балет симфоничным. Однако Романтизм создает не только фантастические сюжеты, порой в основу балетных постановок заложены героические сюжеты. Многие балерины начинают выходить за рамки существующих традиций и экспериментировать в танцевальных движениях. Отдельно можно выделить датскую школу романтического балета, которая противопоставляется направлению, развитому в других странах. В датском романтическом балете по-прежнему главную роль играют мужчины. Кроме того, романтический балет этой страны имеет не возвышенное начало, а достаточно приземленное. Главным же отличием является наличие фольклорных сюжетов и образов.
Романтический балет вносит в историю развития балета новые тенденции и правила, которые закрепляются и соблюдаются в дальнейшем.
12. Филиппо Тальони – итальянский артист, педагог и балетмейстер, начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере своей дочери Марии. Многие его постановки были осуществлены в расчете только на ее исключительные данные. Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь, и как бы повисая в воздухе. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который называли воздушным. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы.
В 1832 году Филиппо Тальони поставил для своей дочери балет «Сильфида» на сцене Парижской оперы, который впоследствии стал символом романтического балета. Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфида — дух воздуха — была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. В «Сильфиде» танец и пантомима переплетались естественно и незаметно. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм — тунику, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Реформы балетного театра коснулись также и декораций. Тальони использовал в спектаклях полеты, различные сценические трюки и превращения.
13. Жюль Перро(1810— 1892) родился в семье, связанной с театром, его отец был машинистом сцены лионского театра. Первые шаги Перро на сцене исполнение ролей Полишинеля и Обезьяны в цирковых представлениях. Это не только предопределило путь артиста, но и наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры. Двенадцатилетний подросток подражал в представлениях знаменитому комику и акробату Мазюрье, исполнение роли Обезьяны в пантомиме-танцевальных сценах прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Свое танце- Жюль Перро вальное мастерство Перро совершенствовал, беря уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса. Вестрис создал для Жюля Перро особый «жанр Перро» — жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.
В 1830 году Перро дебютировал сначала в Лондоне, а затем на сцене Парижской Оперы. Дебют Перро вызвал восхищение у всех, даже у тех, кто испытывал антипатию к танцовщикам в расцвет романтического искусства и победы женского танца. Преодолеть предубеждение приверженцев женского романтического балета помогла особенность таланта Перро, его художественное мышление, способность одухотворять танец. Современники Перро сравнивали его с Марией Тальони. Знаменитая балерина, его партнерша хотела быть единственной и отказалась танцевать с Перро. Перед ним закрылись двери Парижской Оперы.
С 1835 года начинаются гастроли Перро по Западной Европе. Постепенно он отходит от исполнительской деятельности и занимается постановками. Начав с дивертисментных номеров, в конце 40-х годов Перро становится знаменитым балетмейстером. Среди его балетов: «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Корсар», «Фауст», «Эсмеральда», «Своенравная жена».
Перро — романтический балетмейстер с ярко выраженными демократическими тенденциями. В свое время на него оказало большое влияние творчество Новера, рассказы и показы его учеников. Традиции Новера через Дидло, Доберваля, Омера перешли к Перро. Основой спектакля он считал игровой танец, танцевальную пантомиму. Его балеты имеют, как правило, реалистическую фабулу, например, «Катарина...», «Эсмеральда», «Корсар», «Своенравная жена». Но самое главное все-таки в том, что Перро стремился в языке движений найти средства раскрытия характеров героев и ситуаций танца. Он внес в танец смысл идействие, первый ввел pas d'actions, pas de trots, pas de quarte в той классической форме, которая нам известна сейчас.
Так, миниатюра Жюля Перро «Падекатр» вошла в историю мировой хореографии.
14. Август Бурнонвиль родился в Копенгагене в 1805 году в семье французского балетмейстера. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене.
В 1830—1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, в том числе переносил самые известные и удачные постановки с других европейских сцен (в 1834 году возобновил в Копенгагене балет известного французского балетмейстера Л.Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви» композитора Н. Далейрака); в1861—1864 гг. — главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме.
Бурнонвиль был талантливым балетмейстером; поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Среди них: «Сильфида» (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836), «Неаполь» (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842), «Ярмарка в Брюгге» (музыка Паулли, 1849), «Народное сказание» (музыка Гаде и Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна,1854), «Далеко от Дании» (музыка Йозефа Глезера, Луи Готшалка, Лумбю, Эдуарда Дюпюи, Андреаса Фредерика Линке,1860) и др. Бурнонвиль придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.
Балеты Августа Бурнонвиля стали широко известны за пределами Дании лишь после Второй мировой войны.
15.Артур Сен-Леон (1821 — 1870) родился в семье танцовщика. Танцам он учился сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. В 17 лет Артур дебютировал в Брюсселе, после чего гастролировал в Италии, Германии, Англии. Во Франции его дебют состоялся в 1847 году в балете «Мраморная красавица», который он поставил специально для своей жены Фанни Черрито. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.
Спектакли Сен-Леона носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов.
Работая во многих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайной работоспособностью.
Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов — антре, А. Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Его не привлекали темы и образы романтического балета, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танцев, и он находил его в литературных сюжетах.
Балерины, с которыми работал Сен-Леон, были виртуозны, техника их исполнения поражала своей профессиональной отточенностью, А.Сен-Леон стремился не отставать от моды времени: чудеса пиротехники, электрические эффекты в его балетах ошарашивали зрителя. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене.
Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, элементы плясового фольклора. Но это все подвергалось вольной стилизации и поэтому танцы в его балетах утрачивали свой национальный колорит, подлинную народную стихию.
Лучший свой балет «Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже. Балет досих пор не сходит со сцен многих балетных театров.
16. ПЕТИПА, МАРИУС ИВАНОВИЧ (Petipa, Marius) (1818–1910), артист балета и балетмейстер, француз по происхождению, работавший преимущественно в России, где балет второй половины 19 в. принято называть «эпохой Петипа».
Родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 в семье артистов балета, учился у отца – Жана-Антуана Петипа (в начале 1830-х годов также у Огюста Вестриса). В детстве и юности разъезжал по Франции с труппой отца, гастролировал в США, в 1842–1846 работал в Мадриде. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург и до конца жизни работал здесь в качестве артиста балета, с 1862 – балетмейстера, а с 1869 – главного балетмейстера. Дебютировал в октябре 1847 в роли Люсьена в балете Ж.Мазилье Пахита (музыка Э.Дельдевеза), который перенес из Парижа. В дальнейшем исполнял ведущие роли в балете Мазилье Сатанилла (музыка Н.Ребера и Ф.Бенуа), балетах Ж.Перро Эсмеральда (музыка Ц.Пуни), Фауст (музыка Пуни и Дж.Паниццы), Корсар (музыка А.Адана), а также в собственных постановках. Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 прославился постановкой Дочери Фараона (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством. С этого момента и на протяжении последующих десятилетий был автором 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Постепенно, от постановки к постановке складывались и утверждались каноны т.н. «большого балета», спектакля, где фабула излагалась в пантомимных сценах, а танец, в частности большие классические ансамбли, служил раскрытию внутренней темы. На протяжении всей второй половины 19 в. Петипа не прекращал поисков танцевальной образности. Обобщенный образ рождался в развитии пластических тем, благодаря сочетанию
движений, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Петипа достиг многого еще в период работы с композиторами, чья музыка была далека от симфонизма, например, в Баядерке (музыка Л.Минкуса, 1877), где поставил, в частности, знаменитое grand pas «Теней» в сцене загробного царства. Но высшим его достижением стали спектакли, созданные в союзе с П.И.Чайковским (Спящая красавица, 1890; отдельные эпизоды Лебединого озера, 1895) и А.К.Глазуновым (Раймонда, 1898).
Несмотря на то, что к началу 20 в. монументальные постановки Петипа представлялись новому поколению балетмейстеров, прежде всего М.М.Фокину, устаревшими (и они окрестили их «старым» балетом, противопоставив им свой – «новый»), традиции «большого балета» Петипа сохранили свое значение и в 20 в. На русской сцене живут его лучшие спектакли, а некоторые идут и в крупнейших театрах мира. Кроме того, уже в середине 20 в. в искусстве нового поколения хореографов, среди которых первое место занимает Джордж Баланчин, выработанные Петипа выразительные средства предстали полностью обновленными и легли в основу современного балета.
Умер Петипа в Гурзуфе 1 (14) июля 1910.
17. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.