ПРЕДМЕТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ — ВОПЛОЩЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Определение основной единицы предметного бытия художественной культуры поня­тием "воплощенный художественный об­раз", ставит его в ряд с понятиями "вещь", "тело", "органи­зация", "знание", "ценность", "проект". При этом нельзя сразу же не обратить внимания на то, что вместо напраши­вающегося для однородности дефиниций слова "образ", я использую сложное определение; это объясняется тем, что художественная деятельность — как уже было показано — является уникальным способом освоения человеком действи­тельности, в котором все другие виды деятельности оказыва­ются синкретически слитыми в одно нерасчленимое целое, отождествлены друг с другом. Это придает основной "клеточ­ке" художественной ткани такую многогранность, которая не может быть обозначена одним словом.

Поясню прежде всего, почему необходимо прилагательное "художественный", уточняющее термин "образ". Дело в том, что слово "образ" в русском языке имеет длительную исто­рию: в древности оно обозначало "внешний облик", "лик", в частности, "лик Божий"; отсюда, с одной стороны, сохранив­шееся до наших дней понятие "образ-икона", поскольку в ней запечатлен "образ Бога", а с другой — обыденное "образина", получившее отрицательный смысл; обретение словом "образ" нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII—начале XVIII вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека — так в реальной художественной практике икокопись становилась живописью, в которой образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

Но и в современном употреблении понятие "образ" неодно­значно: оно используется в нескольких значениях. Любое изображение — скажем, рисунок цветка, прибора, горного ландшафта в школьных учебниках по ботанике, физике, географии — называют "образом" в широком смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных пред­метов и явлений. Зрительное восприятие предметов реально­го мира называют "образами" этих предметов в психологи­ческом смысле. В философии гносеологическое понятие "образ" употребляется для обозначения не только чувствен­ного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного. Художественный же образ есть особый тип образности, имеющий и гносеологи­ческое, и психологическое, и аксиологическое, и семиотичес­кое, и ряд других аспектов значения, что и требует эпитета "художественный", конкретизирующего его употребление в теории искусства.

В истории эстетической мысли понятие "образ" стало использоваться, начиная с конца XVIII в., для обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах или мышления в образах(Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гегель, В. Белинский). Впоследствии оно вызывало к себе противо­речивое отношение — в XX в. оно и принималось традици­онно мыслившими эстетиками, и отвергалось теми, кто видел в искусстве не отражение действительности, а эмоциональное самовыражение художника, или конструирование эстетичес­ки значимых объектов, или самоцельную игру форм.

В обосновываемой в этой книге эстетически-культуроло­гической концепции понятие "художественный образ" при­знается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения ре­альности, выражение чувств и мыслей художника, констру­ирования особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращение формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми (как бы ни менялись их конкретное соотношение и удельный вес каждого компонента в структуре целого). Потому-то образы искусства должны получать двойную конкретизацию — как художественных и как воплощенных: первый эпитет говорит об особенностях духовного содержания образа в искусстве, второй — о материализации этой духовности. Рассмотрим оба эти культурные качества образов искусства более внимательно.

 

2.

Художественный образ духовен по своей модальности, он является формой идеального как "субъективной реальности" (Д. Дубровский), локализующейся в человеческом созна­нии, — не случайно в русском языке, как, впрочем, и в других европейских языках, слово "образ" однокоренное со словом "во-образить", "во-ображение" (в немецком Bild и Einbildungskraft, во французском и английском image и imagination); язык фиксирует локализацию образа в том духовном пространстве, которое создается человеческим во­ображением. Образ и рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя.

Это относится, конечно, не только к художественному образу, поэтому необходимо установить, в чем же его особен­ности как специфического духовного конструкта. Обычное представление, излагаемое в сочинениях по эстетике, что образ есть "единство единичного и общего", не выявляет его специфики, ибо это опять-таки характеристика всех образов, рождающихся в сознании, в отличие от простых ощущений, отражающих единичное бытие в его зримой, слышимой, осязаемой конкретности. Действительная особенность духов­ной структуры художественного образа состоит в том, что, порождаемый творческой деятельностью, в которой синкре­тически слиты познание, ценностное осмысление и проекти­рование вымышленной реальности, он несет в своем содер­жании все эти три начала в слитном и нерасторжимом единстве. Возьмем ли мы образ Андрея Болконского или левитановой "Владимирки", образ Полтавской битвы в поэме А. Пушкина или образ вишневого сада в драме А. Чехова, образ дома Божия в церкви "Покрова-на-Нерли" или образ ладьевидного ковша в народном ремесле, образ личности в 5-й симфонии Д. Шостаковича или образ вещи в натюрморте К. Петрова-Водкина, перед нами всякий раз познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание но­вого идеального объекта, преображающее исходную реаль­ность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожествен­ных образов, имеющих документально-репродукционный ха­рактер, или научно-иллюстративный, или проектировочно-технический, — только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеаль­ные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компо­нента — интенционалъного, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю-читате­лю-слушателю, ибо он является для художника — не "реци­пиентом" обычного коммуникативного акта, а призываемым к со-творчеству со-участником со-вместной деятельности-диа­лога, имеющего целью своей выработку художественной ин­формации.

Повторяю, что соотношение всех четырех сторон художе­ственного образа может быть различным в зависимости от многих причин — от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте, но на тех или иных правах, как образная доминанта или подтекстный фон, под­чиняющие себе другие стороны или ищущие с ними гармо­нического равновесия, каждая из них необходима в полно­ценном художественном образе.

Следует также иметь в виду, что в этом своем специфичес­ком качестве художественный образ оказывается системой, имеющей разные масштабные модификации: он выкристал­лизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая "клеточка" — микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, плас­тического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самосто­ятельное существование, — скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме ("образ героя", по школьной терминологии), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец, как мегаобрая, характеризующий произведе­ние искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах. Но о каком бы масштабе образа в искусстве ни шла речь, его структура остается инвариантной, ибо она и придает духовному содержанию художественное качество.

Это качество возникает из отождествления в художествен­ном образе объективного и субъективного, что выражается в его метафорической способности переносить на объекты свойства субъекта — скажем, в простейших метафорах, анимизирующих природные явления ("Уж небо осенью ды­шало", "И звезда с звездою говорит") и овеществляющих духовные процессы ("ледяная душа", "мрачные мысли", "зе­леная тоска"). В результате объект в искусстве ведет себя как субъект — по классическому описанию ситуации Ф. Тютчевым, природа выступает в художественном образе не как "слепок", не как "бездушный лик", а как обладатель "души", "свободы", "любви" и "языка", т. е. атрибутивных качеств субъекта. Это позволяет нам определить художест­венный образ как квазисубъект, ибо субъективность "Мед­ного всадника", Джоконды или князя Мышкина все же мнимая, а не подлинная.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. Речь идет о том, что форма его должна быть конструктивно-материальной и одновре­менно знаково-языковой, — только в этом случае она способ­на стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя-слушателя. Уже описанная в главе 7 духовно-материальная природа художественной дея­тельности, отличающая художественную культуру и от ма­териальной, и от духовной, приводит к тому, что уже на первой, идеальной стадии существования образа в воображе­нии художника материальность должна присутствовать в том состоянии, какое здесь возможно, — в предощущении его конкретной грядущей телесности (темброво-звуковой, ве­щественно-пластической, цветовой и т. д.); на искусствовед­ческом языке это называется способностью художника "мыс­лить в материале" как условии эстетической полноценности его произведений. Эта изначальная включенность материаль­ной формы в структуру художественного образа объясняется тем, что — напоминаю — в отличие от научного понятия, политической идеи, технического проекта, которым матери­альный способ воплощения безразличен, образы искусства свое разносторонне-целостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единст­венной материальной форме — ведь она обладает определен­ным "эмоциональным ореолом" сама по себе, в силу значе­ний, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов — пластическими, цве­товыми, звуковыми, гравитационными, тактильными.

В воображении художника все эти качества могут сущест­вовать только в идеализированно-отраженном виде, всего лишь как представление о цвете, о тембре, о пластике. Потому подлинное свое бытие художественный образ получает лишь в реальном воплощении, т. е. выйдя из "темницы ' воображения в художественное произведение. Здесь и плас­тика, и колорит, и звучание, и жест приобретают материаль­ную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, становясь способными возбудить соответствующие реакции у воспринимающих произведение людей. Следовательно, под­линное предметное бытие художественная деятельность об­ретает не в самих образах, а в образах, воплощенных в произведениях искусства.

Онтология вещи, тела, общественной организации опреде­ляется их материальностью — поскольку функционируют они именно как конкретные материальные предметы, в ре­альном существовании каждого к^к единичного объекта: так, я работаю этим скальпелем, управляю этим автомобилем, двигаю этой рукой, хожу в этот университет. Иной харак­тер имеет онтология продуктов духовной деятельности — материальное воплощение с его конкретностью безразлично для их существования и функционирования, ибо оно — только средство объективации и трансляции, которое может быть заменено многими другими; подлинным продук­том творчества является здесь не артефакт, а духовный конструкт со свойственной ему обобщенностью — понятие, идея, проект, идеал, формула, суждение, концепция, теория, учение — в какой бы форме конструкт этот ни был материа­лизован, в какую бы знаковую систему эта форма ни была включена.

В этом смысле онтология искусства не может быть уподоб­лена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектиро­вание, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существова­ния, обращенный именно этой своей конкретностью к пере­живанию воспринимающего его человека; потому-то едини­цей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не материальная кон­струкция, самодовлеющая игра формы, артефакт, а вопло­щенный образ, т. е. материализованный средствами того или иного искусства.

Этот вывод подтверждается особым способом функциони­рования художественных образов, отличным от функциони­рования научных понятий, идеологических идей, техничес­ких проектов. Способ этот — уже упоминавшееся общение художника и зрителя-читателя-слушателя, их вовлечение в диалог с создателем образов искусства как партнерами ху­дожника, сооучастниками творческого процесса. К этому вопросу придется вернуться в следующей главе, а сейчас обращу внимание лишь на то, что в своем опредмеченном бытии художественный образ должен обладать одновременно и конструктивными качествами, вызывающими эстетичес­кое к нему отношение, и семиотическими, делающими по­нятным воспринимающим его людям заключенное в нем содержание (на языке Я, Мукаржевского это называлось "единством вещи и знака"),

Резюмируя все сказанное, можно определить образность как "внутреннюю форму" искусства, используя понятие, введенное В. Гумбольдтом и А. Потебней в анализе языка. В теории искусства понятие это прекрасно работает, высве­чивая место образа в общей структуре художественного вос­создания действительности как связующего звена духовного содержания и материальной внешней формы искусства, как пункта превращения одного в другое — материализации ду­ховного и одухотворения материального. Общая структура художественного образа может быть, следовательно, пред­ставлена в такой модели (см. схему 28):

3

Обращаясь к историческому аспекту анализа художествен­ной предметности, приходится вновь произнести уже не раз примененное понятие "синкретизм", добавив к нему эпитет "двойной": в самом деле, история художественного освоения человеком мира начинается с того, что оно неотрывно от всей практической деятельности первобытных людей, влито в их материально-духовное деятельное бытие, и в то же времявсесредства, коими мог тут оперировать первобытный охотник-мастер-воин-заклинатель-художник, — жестомимические, звукоречевые и бессловесно-интонационные, орнаменталь­ные и изобразительные — использовались совокупно, так что по отношению к этим произведениям нельзя употреблять в прямом значении понятия "танец", "живопись", "пение" — это были лишь элементы единого обрядового действа, "труд-магически-художественного", если уточнить приводившуюся формулу Н. Марра.

Все же и на этой первой исторической ступени развития художественной культуры можно различить те же три ее модификации, которые мы обнаруживали при анализе гене­зиса предметного бытия других разделов культуры (что впол­не естественно при общей ее изначальной аморфной нерас­члененности). Первая форма ее существования — художест­венная образность, вплетенная в практику, — так называе­мый охотничий "танец" и военный "танец", "художественное конструирование", говоря современным языком, оружия, сосудов, причесок; мы вправе употребить здесь понятие "при­кладное искусство" в широком его значении, поскольку все проявления художественной деятельности были не "свобод­ными", самодостаточными, чисто художественными, но до­полнявшими и принципы формообразования, и практическое функционирование вещи, тела, действия.

Вторая форма существования зарождавшейся художест­венной образности — мифологическое мышление-пережива­ние-воображение, поскольку оно имело не логико-дискурсив­ную, а "бессознательно-художественную" структуру. И хотя сам миф, при всей его иллюзорности, имел своего рода жизненно-практические функции, он был все же явлением, духовным по своему субстрату, он рождался и жил в обще­ственном сознании, и потому его художественно-образную "оформленность" нельзя не отличать от таковой в обряде, в наскальных изображениях тотемных животных или в рас­краске человеческого тела.

Своеобразной была и древнейшая художественная дея­тельность детей — лишенная прямых связей и с трудом, и с мифом, она заменяла их связью с игрой; по сути дела, здесь сложился тот тип художественно-игрового синкретизма, ко­торый сохранится в жизни ребенка по сей день и именуется обычно "ролевой игрой" ("ролевой" — т. е. актерской). Оче­видно и то, что средства этого действа, доступные ребенку, отличались от тех, которые использовались взрослыми.

Если в ходе развития цивилизации такой характер худо­жественной деятельности сохранится в культуре детства, то прикладной ее характер останется господствующим только в фольклоре (это прекрасно показано и объяснено в работах В. Гусева), а в культуре города принцип "прикладного искус­ства" отодвигался на второй план, на авансцену же ее выдви­галось все более решительно и агрессивно "чистое" — т. е. свободное от решения утилитарно-функциональных задач — искусство, имеющее художественное воздействие единствен­ным смыслом своего существования. По сути дела, эстетичес­кая теория, со времени своего самоопределения в середине XVIII в. и по сей день, имеет его основным предметом исследования, приравнивая тем самым законы "чистого" искусства (его называют также "станковым", "концертным") к общим законам художественного творчества, а иногда даже пытаясь теоретически доказать — подобно, например, Н. Чернышевскому, — что ни прикладные искусства, ни сама архитектура искусствами в прямом и точном смысле этого слова не являются...

И все же прикладные формы художественного творчества, синтезировавшие его с окружающими "мир искусств" сфера­ми культуры, не только сохранялись в ней за пределами фольклора, но и неудержимо, и вопреки всем ограничитель­ным действиям эстетов, расширяли сферу своего существова­ния. Происходило это не только на границах искусства и техники, но и в зонах его соприкосновения с другими облас­тями материальной и духовной культуры: со спортом — в художественной гимнаст?1ке, с фотографией — в художест­венной фотографии, с журналистикой — в художественной публицистике; произведениями "прикладного искусства" становятся научно-популярные книги и лекции, в которых популяризационная задача делает желательным использова­ние художественно-образных средств как наиболее эффектив­ных для достижения этой цели; яркие примеры — историко-биографическая литература серии "Жизнь замечательных людей", разного рода занимательные изложения основ пауки, научно-художественные фильмы; аналогичные дву­планные структуры возникают на границе идеологии и ис­кусства, в сфере ораторского искусства с его политическим, юридическим, нравственным содержанием, в религиозной проповеди, а на письменной основе — в художественно-доку­ментальных (типа "Былое и думы" А. Герцена) и философско-художественных произведениях (типа диалогов Платона и Д. Дидро). Точно так же проекты различных социальных и гуманитарных систем нередко получают и художественно-образный смысл — таковы утопии политически-художест­венного характера, таковы педагогически-художественные сочинения (выше приводились примеры подобных произве­дений).

Вместе с тем исторический процесс развития художествен­ной деятельности в условиях городской цивилизации вел к постепенной дифференциации первоначального внутрихудо-жественного синкретизма и самостоятельному существова­нию отдельных видов, а затем и разновидностей, и родов, и жанров искусства, а уже в XIX в., и особенно широко в XX в., — от Р. Вагнера к современным сценическим, экран­ным и оформительски-дизайнерским формам искусства — стал развиваться обратный процесс — поиск разнообразных и все более широкозахватных синтезов различных способов художественного творчества, опирающихся на предоставляе­мые им для этого развитием техники формообразующие возможности. В результате в европейской художественной культуре конца XX в. сложилась морфологическая картина богатого и предельно разнообразного "мира искусств", зако­номерности которой я описал в монографиях "Морфология искусства" и "Музыка в мире искусств"; это позволяв" за­вершить произведенный анализ очередной схемой (см. схему 29).

Эту схему венчает понятие "искусство об искусстве", ко­торое находится в том же месте, что и обозначения художе­ственной деятельности в предыдущих схемах. Чем объясня­ется это место, и каков смысл данной формулировки?

Верхнее положение художественных моделей во всех схе­мах означает отнюдь не превосходство искусства над всеми другими формами материальной и духовной культуры, а только его обобщающую способность, которая выражается в изображении искусством деятельности людей в сфере труда, общественной жизни, познания как таковых, безотноситель­но к той или иной конкретной его форме, в сфере разнооб­разного и единого ценностного осмысления мира и его изме­нения в идеальных проектах — именно так искусство реали­зует свою функцию самосознания культуры. Но по этой причине оно должно выполнять ее и по отношению к самому себе — т. е. быть собственным самосознанием; примеры выполнения им этой функции — изображение самого художесгвенного творчества как рефлексии культуры — мы встречаем в авторитетах художников, начиная с XVII в., подчас многочисленных, как у X. Рембрандта, в повестях Э. Гофмана и Н. Гоголя, в романах, столь принципиальных

по решаемой в них задаче, что В. Днепров счел возможным расценить их как особый жанр литературы XX в. — "роман о культуре" ("Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и многие дру­гие).

Теперь можно обратиться к рассмотрению основных форм художественной предметности в общей морфологической картине "мира искусств".

4

Отождествление духовного содержания с материальной формой, определяющее место и функции искусства в культу­ре, объясняет и зависимость его выразительных возможнос­тей от характера используемых для этого материальных средств. Их исходное и основное различие состоит в про­странственно-статическом характере одних (камень, гли­на, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.), процессуалъно-внепространственном характере других (слово и вневер-бальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом — третьих (тело человека и его экранные изображения). Соответственно исторически сложились три группы искусств: изобразительные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография) — архитектоничес­кие (зодчество, прикладные искусства и дизайн); словесно-музыкалъные (литература, искусство живого слова — художе­ственное чтение); сценические и экранные (танец и искусство актера с обслуживающими их творчеством режиссера, сцено-графа, оператора). Схематически это выглядит таким обра­зом (см. схему 30):

Схема 30

В каждой из этих трех групп искусств различаются тоже три способа формообразования: художественный образ может строиться на воссоздании чувственно-воспринимаемого обли­ка предметов и явлений действительности (Н. Чернышевский называл это "воспроизведением жизни в формах самой жизни"), или он оказывается неизобразительным, т. е. выра­жает духовное содержание особым языком, конструируемым специально для этой цели, или он сочетает так или иначе оба способа построения образа. Соответственно общая схема стро­ения мира искусств приобретает такой вид (см. схему 31):

На этой основе можно определить особенности образной ткани в каждом виде искусства. Живопись, графика, скульп­тура, а в наше время и художественная фотография имену­ются обычно "изобразительными искусствами", поскольку образ выступает в них (во всяком случае, до появления абстракционизма) в форме прямого изображения видимого мира, сколь бы условно оно в тех или иных случаях ни было;

поскольку же изображение это становится художественным лишь при условии воплощения в нем мыслей и чувств художника, его отношения к миру, художественный образ становится здесь "выразительным представлением" — пред­ставлением, потому что даже этюд с натуры является не копией изображаемого ландшафта, человека, вещей, а вопло­щением переработки множества наблюдений. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в вообра­жаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, художественный смысл перевоплощение приобретает на сцене или на экране тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве; в одних случаях актер делает это открыто, играя "отношение ", по сценичес­кой концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станислав­ского, но выражение этого отношения всегда необходимо, вступая в органическое единство с представлением "другого".

В искусстве слова структура образа так же обусловлена характером его материально-знаковых средств, обеспечиваю­щих особые его изобразительно-выразительные возможнос­ти. Писатель оперирует словами, каждое из которых содер­жит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбини­ровать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного описываемого явления и одновременно его человеческую ценность. Поэтому словес­ный образ является "выразительным описанием", в котором слово служит таким же строительным материалом при кон­струировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Таковы три типа образности, основанной на воссоздании (при любой степени условности) эмпирического бытия реаль­ного мира. Как же строится образная ткань в другой группе искусств?

Наиболее отчетливо проявляется это в строении музыкаль­ного образа, природа которого, как убедительно показал Б. Асафьев, интонационная. Интонация — это звуковысотное, темпоритмически организованное и в определенном тем­бровом регистре осуществленное выражение духовного дви­жения — настроения, чувства, переживания. Музыкальная интонация и интонация речевая выросли из единого корня — из напевной речи первобытного человека, сохраняя и в даль­нейшем свою связь в спектральной структуре пения, прости­рающейся от речитатива до кантилены. Элементы изобрази­тельности, реализуемой с помощью звукоподражания или синэстетических ассоциаций, используются в музыке, но имеют здесь факультативный характер, тогда как неизобра­зительные способы выражения эмоциональных процессов являются здесь формообразующими.

Аналогична структура хореографического образа. Б. Аса­фьев называл его "немой интонацией", более точно, по-види­мому, говорить о "пластической интонации", но, во всяком случае, интонационный, неизобразительный характер обра­за в танце несомненен; синтез интонационной и изобразитель­ной структур свойствен образу в пантомиме, связывающей искусство танца с искусством актера; подобные синтетичес­кие формы мы встречаем и на пути от словесного образа к музыкальному и на пути от изобразительных искусств к искусствам архитектоническим.

В этих последних, охватывающих архитектуру, приклад­ные и декоративные искусства, орнамент, а в наше время и дизайн, художественный образ столько же неизобразителен, абстрактно-геометричен по своей структуре, как в танце или музыке, — не случайно архитектуру издавна называют "застывшей музыкой", так же как музыку — "движущейся архитектурой". Образное начало рождается в этой группе искусств тогда, когда в пространственной форме техническо­го сооружения — здания, сосуда, орнаментального декора ткани, машины — общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состоя­ние — торжественное или лирическое, скорбное или радост­ное, праздничное или обыденное. Отличие от выразительнос­ти музыкального и хореографического образов состоит здесь только в том, что процессуальный характер последних позво­ляет им выражать движение чувства, а в архитектонических искусствах, в силу статичности произведений, могут быть выражены только душевные состояния, устойчивые настро­ения. Все это объясняет использование искусствознание по отношению к этой группе искусств понятия, заимствованного из музыкознания, — "мотив", но с эпитетом "пластический": так повторяющуюся в орнаменте выразительную структуру называют "мотивом", так говорят о пластическом мотиве — или противоположных мотивах — в архитектурной компози­ции; так каждый из трех классических ордеров в античной архитектуре — дорический, ионический и коринфский — имел свой пластический мотив в пропорциях колонны и рисунке капители; так на контрасте пластических мотивов массивного центрального объема, несущего на себе купол, и легких крыльев колоннад строится образное решение Казан­ского собора А. Воронихина. Общую морфологическую картину типов образных струк­тур в искусстве иллюстрирует следующая схема (она превра­щена из секторно-кольцевой в прямоугольную для удобства чтения) (см. схему 32):

Схема эта делает наглядной закономерность строения сис­темы искусств: в ней выстраиваются два ряда образных структур — назовем их "интонационной" и "репродукцион­ной", и каждая предстает в трех модификациях, поскольку образ может развертываться и в последовательности сменяю­щих друг друга элементов, и в их одновременном, рядополо-женном существовании, и, наконец, в соединении обоих способов организации художественной ткани.

Так завершается анализ предметного бытия культуры, выявивший ее целостные материально-духовно-художест­венное бытие и развитие, органическую связь этих трех ее разделов, при всем своеобразии каждого. Изучение строения культуры, ее функционирования и развития должно исхо­дить из понимания той диалектики ее целостности и рас­члененности, диалектики общего и особенного, диалектики взаимоопосредования и автономности разных подсистем. культуры как целостной при всей ее разнородности системы.

Обратимся теперь к рассмотрению семиотического ее ас­пекта.

Глава 11

ЯЗЫКИ культуры

КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

^так, и духовной, и художественной куль­туре необходимы специальные средства объективации, обобществления, а зна­чит, материализации производимой идеальной предметнос­ти — знаний, ценностей, проектов, образов. Такими средст­вами становятся знаковые системы — языки культуры. Правда, в известных обстоятельствах, как было показано, и продукты материальной Культуры могут приобретать знаково-коммуникативную функцию, но для них это не необходи­мо, тогда как плоды духовного творчества создаются именно для того, чтобы быть усвоенными другими людьми и потому имманентно семиотичными.

Как бы ни было велико значение словесного языка, он не является единственной знаковой системой, используемой для этой цели духовным производством и духовным общением людей, равно как и художественным творчеством. По сути своей культура полиглотна, ибо при всей своей информаци­онной емкости и коммуникативной мощности словесный язык не может транслировать всю полноту информации, которую людям необходимо передавать друг другу для пол­ноценной организации их совместной жизни: достаточно напомнить хорошо известную каждому человеку из его обы­денного, повседневного опыта необходимость дополнять сло­весное высказывание мимикой и жестом или же невозмож­ность пересказать своими словами впечатление, получаемое от слушания симфонии или созерцания картины. Это значит, что широко распространенное представление о "всемогуще­стве слова" и соответственно "превосходстве" словесного языка над всеми другими, поверхностно и ошибочно; в из­вестном отношении язык слов, действительно, обладает бес­спорными преимуществами перед языком жеста, языком интонаций, языком изображений, но в других отношениях он слабее этих языков и не может их заменить во многих жизненных ситуациях — от объяснения в любви и препода­вания геометрии до вытачивания детали по чертежу и обще­ния с произведениями разных видов искусства. Это значит, что каждый язык культуры идиоматичен, непереводим аде­кватно ни на один другой язык и потому является наилуч­шим средством связи людей в той конкретной ситуации, для обслуживания которой он "изобретен" и усовершенствован культурой. Вот почему нередкие опыты перекодирования культурных текстов остаются приблизительными и неточны­ми, а в художественной культуре — лишь "вариациями на тему" (например, в книжной иллюстрации, в инсценировках романов, в экранизации пьес, в симфонических "Картинках с выставки"). Множество языков нужно культуре именно потому, что ее информационное содержание многосторонне богато и. каждый специфический информационный процесс нуждается в адекватных средствах воплощения.

Задачи культурологического анализа полиглотности куль­туры состоят поэтому в том, чтобы установить, какие именно языки необходимы и достаточны ей для успешного функцио­нирования и развития и чем объясняется именно такой "набор" знаковых систем в семиозисе культуры.

1

Генетический подход к решению данной проблемы застав­ляет начать с выяснения того, какие способы связи человек мог унаследовать от своих животных предков. Судя по из­вестным нам коммуникативным системам обезьян, которые, видимо, сохранили структуру коммуникаций наших с ними общих предков, передача информации осуществлялась в стаде двумя способами — жестомимическим и звукоинтонационным. В пределах последнего было выработано несколько устойчивых акустических комплексов: исследователи насчи­тывают их до 17-ти, которые можно рассматривать как зародыш развившейся у человека звуковой речи.

Нетрудно понять, почему у высших животных складыва­ются именно эти и только эти средства связи и почему они не овладевают словом: для решения такой задачи у них нет потребности — высокого уровня развития абстрактного мышления, а оно находится в зачаточном состоянии потому, что примитивная и стабильная, лишь в небольших пределах варьирующаяся практика позволяет управлять ею с помо­щью врожденных у особи психических механизмов — ин­стинктов; что же касается двухканальности используемых гоминидами коммуникаций, то это объясняется зрительным и слуховым способами восприятия данных сигналов, исчер­пывающих возможности высших животных посылать сооб­щения на более или менее далекое расстояние (в контактной связи жест ощущается тактильно — при поглаживании или ударе, ласковых прикосновениях или щипках).

Оба эти канала и были унаследованы людьми и существен­но ими развиты, породив их древнейший язык — кинетичес­кий и одновременно невербально-звуковой; вместе с тем, на базе устойчивых по смыслу и акустической форме знаковых комплексов стал формироваться словесный язык — одно из главных завоеваний культуры, кардинально отличившее че­ловека от всех животных.

Судьба этих языков оказалась различной: последний стал в культуре основным средством общения и коммуникации людей, а два первых сохранились в обыденном общении в качестве сопутствующих речи выразительно-коммуникатив­ных средств и только в художественной культуре оба завое­вали равноправное со словесным языком положение, став самостоятельными языками танца и музыки и войдя в семи­отический ансамбль сложных языков сценического искусст­ва — в творчестве драматического актера и актера-певца.

Эти различия судеб семиотических средств культуры объ­ясняются тем, что кинетический и звукоинтонационный язык обладают широкими эмоционально-выразительными возможностями, но узким спектром интеллектуальной вы­разительности, слово же оказалось идеальным средством выражения мыслей человека: каждое слово является ведь обозначением понятия — обобщенного отражения тех или иных свойств множества предметов, явлений, процессов, т. е. самой сущности явлений, вскрываемой познающим мир мышлением.

Отсюда становится понятной одна из особенностей мифо­логического сознания, причиняющая столько неудобств ис­следователям мифа, — его, так сказать, "частичная вербали-зованность", поскольку мифологические представления во­площались единством всех доступных первобытному челове­ку и еще не отдифференцировавшихся друг от друга знаковых средств, вербальных и невербальных. Единство это объяснялось бесструктурной целостностью первобытного со­знания. Дело не в том, что оно было эмоциональным, "пралогическим", как назвал его Л. Леви-Брюль, хотя К. Леви-Стросс, несомненно, преувеличил его рациональную основу; дело в том, что оно было синкретически аморфно, что разные его механизмы — эмоциональный и интеллектуальный, па­мять и воображение, осмысление внешнего мира и самосо­знание, рефлексия и воля — не были еще отчленены друг от друга (как и у ребенка). Неудивительно, что цивилизованным людям, научившимся исторически — и обучающимся этому всякий раз в процессе индивидуального развития — расчле­нять свои мысли и чувства, воспоминания и мечты, ощуще­ния и абстракции, жизненные впечатления и сноЬидения, крайне трудно адекватно воспринимать плоды деятельности такого сознания (эти трудности распространяются и на вос­приятие духовной жизни наших собственных детей до тех пор, пока и жизненный опыт, и школьная педагогика не произведут "хирургическую операцию" по расчленению це­лостности психической жизни ребенка). Поскольку миф вы­ражал синкретическое сознание первобытного человека, ему нужен был комплекс нерасчлененных знаковых средств для закрепления и передачи своих образов. Живое, интонируемое и напеваемое слово, жест в его танцевально-интонируемом виде, а затем и ряжение, преображавшее человека в живот­ное, и использование скульптурной маски, и статуэтки, и рисунка или гравюры на камне, и ритуальной орнаменталь­ной раскраски собственного тела — все это оказывалось синкретическим, языком мифа, отвечающим его психологи­ческому синкретизму. Лишь в ходе длительного распада мифологического сознания происходило и обособление раз­личных языков культуры, и выдвижение на ее авансцену вновь изобретенных знаковых систем — словесной и пласти­ческой.

Исторический процесс такой перестройки семиотического строения культуры был связан с развитием интеллектуаль­ной деятельности человека, с непрерывным повышением роли абстрактного мышления и опирающегося на него науч­ного познания. Историческое развитие человека, его деятель­ности, культуры обнаружило недостаточность жестомимических и звукоинтонационных средств для выражения и сообщения другим "расширявшейся вселенной" человечес­кой мысли, сделав необходимым изобретение такого языка, который был бы способен эффективно решать эту задачу. Им и стал словесный язык, первоначально устный, сложивший­ся на базе звукоинтонационных средств выражения и в живой речи от них неотрывный, а затем — второе великое семиотическое изобретение культуры! — фиксировавшийся во внешней для него, письменной форме. Она отчуждала высказывание от самого процесса говорения, запечатлевала его в вещном, пространственном, зримом облике словесного текста, благодаря чему он становился независимым от своего создателя и мог сохраняться в веках, делая несомое им интеллектуальное содержание достоянием бесконечного числа людей.

История философии и математики в древних обществах весьма рельефно показывает, как философское осмысление мира и места в нем человека, вырастая из мифологического сознания первобытных людей, потребовало освободить слово от его неразрывной связи с жестово-танцевальными и музы­кально-интонационными средствами, свойственной мифу, — философия стала сферой Логоса, диалогического Слова (вспомним хотя бы роль Демокрита и Сократа в истории философской мысли), а математическое исчисление, вырас­тая из того же корня, должно было использовать и словесное обозначение чисел, и геометрические изображения-конструк­ции для моделирования объективных пространственных от­ношений бытия.

Вместе с тем эмоциональная жизнь и жизнь воображения не отмирали, не оттеснялись в автономизировавшуюся сферу культуры — сферу художественной деятельности, которая долгое время сохраняла связь с мифологическим сознанием в его изменявшихся формах (формах мировых религий), но все решительнее и шире секуляризировались в повседневной жизни, в быту, где обыденное сознание удерживало живую связь мыслей человека с его переживаниями и образными представлениями. Эта сохранявшаяся — и сохраняющаяся поныне — синкретическая целостность духовной жизни тре­бовала использования всех языковых средств — от жестоми-мических до абстрактно-геометрических, в их разнообразных сцеплениях, синтезах и в самостоятельном использовании каждого (от "чистого" танца до "чистой" архитектуры).

Если в живой, устной речи слово и тембро-ритмо-интона-ция неотделимы друг от друга, отчего она органически соеди­няет интеллектуальную и эмоциональную выразительность, хотя в большинстве коммуникативных ситуаций при несо­мненном первенстве, главенстве первой (лингвисты говорят об эмоциональном "ореоле" слова, но понятийном его содер­жании), то письменность резко отделила интеллектуально-мыслительное значение текста от эмоциональной его экспрес­сивности, придавая слову статус термина и делая язык оптимальным средством научного, отвлеченно-теоретическо­го и адекватно точного познания человеком мира. Вместе с тем человеческий гений сумел извлекать из письменного слова таившиеся в различных способах соединения слов, с одной стороны, возможности выражения человеческих чувств, эмоций, переживаний, настроений, а с другой — возможности изображения конкретного бытия, проявления общего в единичном, внутреннего во внешнем, сущности в кажимости, мыслимого в чувственно воспринимаемом обли­ке. Это позволило сделать письменный язык не только основ­ным средством научно-теоретического познания и идеолого-теоретических рассуждений, но и инструментом художест­венно-образного освоения мира.

Изобретение письменности имело этапный характер для истории культуры, ибо живое устное слово не могло преодо­леть узкие пространственные и временные пределы звукового и кинетического способов передачи информации, — ведь они могут функционировать лишь в границах непосредственного, визуального и орального контакта человека с человеком. Для внегенетической передачи накапливаемого опыта от поколения к поколению и от коллектива к индивиду культу­ре нужно было разорвать эти границы и изобрести такие способы материального закрепления-кодирования-сохране­ния-трансляции духовной информации, которые позволяли бы ей достигать адресата не только "здесь" и "сейчас", но и е любом месте и в любое время; для этого нужно было оторвать высказывание от говорящего и придать ему само­стоятельное предметное бытие, благодаря которому посла­ния могли бы переживать своих отправителей и оставаться навсегда во вненаследственной памяти человечества.

Изобретение и развитие письменности сказалось и на судьбе звукоинтонационного языка, открыв возможности нотной записи музыкальных текстов; тем самым существен­но расширились позиции музыки в художественной культу­ре, обеспечив недоступную фольклору сохранность аутентич­ного музыкального текста в самых сложных его структурах и разделив музыкальное творчество на два различных его вида — сочинение и исполнение (подобно тому, как это произошло в искусстве слова и в драматическом искусстве).

Расширение семиотического спектра культуры за счет выхода языков за пределы непосредственно доступного чело­веку благодаря его биологическим возможностям — пласти­ческой жестикуляции и звуковому изъявлению — осущест­влялось, однако, не только благодаря письменной фиксации высказывания, но и другим путем — благодаря использова­нию внешних для человека природных средств в тех же коммуникативных целях. Происходило это двояким обра­зом:

во-первых, наряду с поющим голосом и звучанием тело­движений (шлепков, ударов в ладони, перестуку ног) сигна­лизационные и музыкальные функции были открыты в ис­кусственных способах звукоизвлечения — вдувании воздуха в рог, тростниковую дудку, меха, ударах по деревянной доске, натянутой шкуре, полому сосуду, в вибрационных манипуляциях со струнами;

во-вторых, выразительный жест, фиксированный на плос­кости скалы, на земле, на поверхности костяного бивня или на самом теле человека, рождал рисунок или пластическую объемную форму, приобретавшие определенное значение. Тем самым "отчуждение жеста", который не поддается системе записи, изобретенной для слова и звука, родило два языка — изобразительно-фигуративный и орнаментально-архитек­тонический. Первоначально они не различались сколько-ни­будь отчетливо — в первобытной культуре треугольник мог быть и изображением женского пола, и абстрактной фигурой, а каменный столб — и строительной опорой, и фаллическим знаком, а орнамент — абстрактно-ритмизованным сочетани­ем изобразительных элементов, звериных и растительных; ту же нерасчлененно-двойственную природу имели ожерелья из зубов и когтей зверя, раковин или перьев. Однако постепенно эти два языка культуры —изобразительный и орнаменталь­ный — разошлись, каждый стал самостоятельным, ибо куль­туре были необходимы обе семиотические структуры, как и различные их сочетания, располагающиеся широким спект­ром переходных форм.

Такое раздвоение языковых возможностей внечеловеческих, природных средств объясняется тем, что в материаль­ном мире, окружающем человека, он различает сущностные свойства и конкретные, являющиеся ему в непосредственном созерцании, открываемые познающей мир мыслью и ощу­щаемые в живом контакте с эмпирически данным ему "на­личным бытием". Пластические языки опираются на эти различия и используются культурой как в повседневном общении людей, в материальном производстве, в деловых коммуникациях, так и в художественной жизни, становясь языками искусства. Так, одежда священнослужителей и военнослужащих, обрядовая утварь и средства дорожной сигнализации отчетливо выявляют семиотические возможности абстрактных геометрических и стереометрических формо- и цветосочетаний, благодаря чему сразу узнаются сан служителей церкви, ранг офицера, род войск, в которых служит солдат, социальное положение носителя короны, тиары, бескозырки, место стоянки такси, право проезда или запрета и т. д. и т. п. При этом система значений может быть жестко регламентированной и свободной, индивидуально-вариативной — скажем, в военной одежде и в штатской, в знаках дорожной сигнализации и в вывесках магазинов. Вместе с тем изобразительные и абстрактные средства могут применяться альтернативно, могут комбинироваться, могут перекодироваться — скажем, цвета светофора и изображения фигур стоящего и движущегося человека, цвет петлиц и изобразительные знаки летчика и артиллериста.

Существенно отличие пластических языков от письмен­ных, словесных и музыкальных: последние являются вторич­ными, перекодирующими живое слово и живое музыкальное звучание, а пластические языки связаны с кинетическим только генетически, обретя полную самостоятельность от языка жестов; если запись словесного текста и нотная запись сохраняют динамизм, текучесть, временную структуру живой речи и живой музыки, то закрепление жеста в при­родных материалах — камне, глине, мраморе, металле, листе бумаги, раскрашенной ткани — переводит процессуальное бытие жеста в статическую форму вещи, тем самым ради­кально меняя содержательно-информационные возможности данного пластического текста; вместе с тем фиксация жеста в материале позволяет воссоздать облик предмета (скажем, в чертеже), связь элементов в форме (например, в орнаменте, в строении здания, в конфигурации бытовой вещи) с такой степенью конкретности, обстоятельности, детальности, зри­мости и эмоциональной действенности, какая недоступна эфемерному жесту или, тем более, ограниченной выражением психических состояний мимике.

Формирование обогащенной таким образом системы язы­ковых средств культуры привело к разделению "сфер влия­ния" между разными типами языков: в повседневном, обы­денном общении людей главным его средством оставалась живая звуковая речь, хотя и паралингвистические средства, и письменно-словесные (скажем, в переписке или в прессе), и изобразительные, и абстрактно-геометрические (например, в одежде, украшениях, рекламе) широко здесь использова­лись, но не могли занять главенствующее положение; напро­тив, в научной и практической деятельности людей главными языками стали письменно-словесный и конкретно-изобрази­тельный (например, в иллюстрировании и в черчении), а также абстрактно-геометрический (и в математике, и во множестве наук, использующих схемы, диаграммы, табли­цы); в идеологической жизни общества — религиозной, по­литической, юридической — использовались в самых различ­ных комбинациях и "весовых" соотношениях языки обыден­ного общения, семиотические механизмы научно-теоретичес­кой и художественной деятельности, так как в этой сфере культуры необходимыми оказываются любые средства, спо­собные распространять те или иные системы взглядов, идеи и идеалы; художественной же деятельности нужно было множество языков, обусловливавших самостоятельное бытие конкретных видов искусства, ибо они стали необходимыми художественной культуре для полноты осуществления образ­ного освоения мира и духовного общения человека с челове­ком, народа с другими народами и каждого поколения с идущей ему на смену чередой новых поколений; потому все языки искусства стали в принципе равноценными, в конкрет­ном же историческом движении художественной культуры место каждого из них менялось благодаря неравномерному развитию видов искусства, обусловленному изменением по­требности культуры в несомой каждым из них информации. Из первоначального синкретического художественного язы­ка "мусического" искусства, вбиравшего в себя и языковые средства искусства пластического, стали выкристаллизовы­ваться различные самостоятельные языки искусств, сохра­нявшие свои связи лишь благодаря синестетическим ассоциа­циям. И все же имманентная искусству целостность духов­ного освоения мира постепенно вела его к образованию новых синтетических художественных структур — на сцене, в ки­нематографе и на телевидении, в словесно-музыкальных и словесно-графических (книжных) комплексах, — в которых разные художественные языки образовывали сложные, многогранные семиотические структуры, необходимые для адекватного выражения этого неизвестного другим сферам культуры разносторонне целостного духовного содержания.

Так выясняется, что полисемия культуры складывается благодаря реализации всех возможностей, предоставляемых коммуникации и общению людей, с одной стороны, их собст­венными, биологическими данными, а с другой — возможнос­тью использования внешних, природных средств в тех же семиотических целях.

Общая морфологическая структура семиозиса культуры выглядит, следовательно, таким образом (см. схему 33):

Эта схема позволяет увидеть, что семиозис культуры дей­ствительно является системой знаковых систем, охватываю­щей все возможности, которыми располагает человек для организации духовной связи с себе подобными.

2.

Крайне важный, но недостаточно разработанный теорети­чески аспект семиотики культуры — типология знаковых систем. Широкое признание получила классификация зна­ков, предложенная Ч. Пирсом; известны сложная система, разработанная итальянским семиотиком У. Эко, и деление знаковых систем на первичные и вторичные, обоснованное Ю. Лотманом; интересен опыт систематизации знаковых систем, сделанной Ю. Степановым, в которой они расположе­ны по степени нарастания их семиотических свойств. Однако все эти построения упускают из вида едва ли не основопола­гающее с культурологической точки зрения функциональное различие между двумя типами языков. Ибо одно дело — потребность передачи того или иного вида информации, ко­торая должна быть распространена в обществе именно в том виде, в каком она добыта людьми, — знание фактов (доку­ментальная информация) и знание законов (научная инфор­мация), знание оптимальных действий (технологическая ин­формация) и способов их осуществления (техническая инфор­мация), и совсем другое — потребность выработки новой информации совместными усилиями творящих субъектов, которые передают друг другу не готовые сообщения, а сооб­щения, рассчитанные на их интерпретацию, на творческое осмысление, предполагающие доработку, претворение, обога­щение, трансформацию партнером по общему действию; та­ковы дружеская беседа, имеющая целью обретение общих взглядов и позиций, таковы взаимоотношения в семье и творческом коллективе, таково общение художника и зрите­ля, читателя, слушателя. Первая потребность рождает зна­ковые системы монологического типа, вторая — диалогичес­кие языки.

Монологический текст, в каком бы знаковом материале он ни был построен — словесном, жестовом, изобразительном и т. д. — должен информировать получателя сообщения о чем-то, от него не зависящем, или указать на требуемое от него действие; текст этот, следовательно, либо информати­вен ("Солнце взошло"; "Сумма углов треугольника равна..."), либо директивен ("Подай мне эту книгу"; "Налево равняйсь!"). В обоих случаях возможна обратная ситуация — вопросительная, не меняющая монологический характер текста, но предполагающая ответный монолог того, к кому обращаются ("Что ты делал вчера вечером?" или "Что я сейчас должен делать?"; "Как мне пройти к памятнику Пушкина?"). Подобным образом строится учебник, исполь­зующий словесные повествования, вопросы и ответы, геомет­рически вычерченные и иллюстративно-нарисованные, равно как жестовое обучение гимнастике, фигурам танца, мимике актера ("Показываю, повторяйте движение"). Диалогичес­кий текст имеет принципиально иную структуру — он не информирует, не повелевает, не вопрошает, а призывает к со-участию, со-переживанию, со-творчеству — всегда к "со"-вместной духовной деятельности. Как видим, в этих двух ситуациях необходимы разные модификации одного и того же языка — словесного, изобразительного и т. д. и разное соотношение оптимальных для данной ситуации языков. В одном случае цель информационной деятельности предпола­гает такой характер знаковой системы, которой обеспечивал бы однозначность каждого знака и жесткие правила их соединения, — к этому и стремятся языки коммуникации, о чем свидетельствует, с одной стороны, возможность точного определения значений каждого знака в соответствующих словарях или перечнях "условных обозначений", по которым декодируется их использование в географической карте, на­пример, в социологической диаграмме и т. п. — ас другой, строгие правила грамматики, действующие в словесном языке и в других языках того же коммуникативного типа. Во втором случае обращение текста к интерпретирующему его преломлению и обогащению субъективным пониманием того, к кому он обращен, требует от самого текста многознач­ности, "открытости" для интерпретирующего его осмыс­ления; знак должен поэтому содержать множество аспектов смысла, провоцировать игру ассоциаций того, кто этот текст воспринимает, а соединение знаков — быть свободным от жестких правил грамматики, дозволяя сцеплять их так, как считает необходимым автор в интересах адекватного решения задачи, которую он перед собой ставит, и которое зависит не только от него самого, но и от особенностей того, к кому обращено высказывание, кого он втягивает в диалог. Такова природа диалогических знаковых систем, или языков общения. Вот почему идеальный язык монологического типа — научный — стремится превратить каждое слово в термин, т. е. в однозначный знак (так же, как и другие, невербальные знаки во имя однозначной трактовки, скажем, цвета в географической карте, диаграмме, светофоре), а иде­альный диалогический язык многозначен и потому принци­пиально нетерминологичен. Так метафоричен язык искусст­ва — метафора ведь по сути своей многозначна.

В этом свете становится понятным, что если идеальный язык бытового и делового общения людей — это живая, устная, звучащая речь (не случайно ученые установили, что она по природе своей диалогична), то оптимальное средство коммуникации — письменный язык, противопоставляющий индивидуализированному характеру речи свою безличност­ную структуру, описываемую в учебниках и словарях и императивно навязываемую каждому, кто хочет этим язы­ком овладеть; понятно и то, что именно в живой, диалоги­ческой речи активнейшую роль играет внутренняя форма слова, превращающая его, как это точно отметил еще А. Потебня, в мельчайший художественный образ с его ассоциа­тивной изобразительностью, эмоциональной экспрессивнос­тью и многозначностью, научный же язык, широко пользу­ясь метафорами, превращает их в термины, "внутреннюю форму" которых мы очень быстро перестаем воспринимать (скажем, в обозначениях "магнитные волны", "грудная клет­ка", "черная дыра" и т. д. и т. п.); систематическое обнажение внутренней формы слова, которое мы встречаем, например, в ярко написанных теоретических работах Г. Гачева, — редкий случай в научных текстах. Понятна, наконец, и повышенная экспрессивность диалогической речи в сравне­нии с гораздо более рациональным, холодным письменным текстом — ведь последний почти полностью утратил такое сильное средство эмоциональной выразительности, как ин­тонация, которая в звучащей речи неотрывна от высказыва­емого смысла.

Диалогический тип языка уже в бытовом, политическом, религиозном употреблении насыщается художественными элементами, которые обладают особой способностью органи­зовывать общение людей, связывая человека с человеком как субъекта с субъектом; но оптимальным способом общения становятся чисто художественные языки, складывающиеся на базе всех осваиваемых в семиозисе культуры средств — словесных (язык искусства слова), жестомимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, дизайна). У художественных языков нет словарей с фиксированным значением знаков, нет грамматики (отчего нередко говорят вообще о незнаковом характере художест­венной ткани, как будто монологические языки, языки ком­муникации должны быть мерилом реализации языком его семиотических функций), что и отличает их от языков чер­чения, проектного моделирования (макетирования), дорож­ной сигнализации, жестовой символики религиозного обряда или военного быта. Ибо знаки в искусстве — не нечто отдельное от образов, как нередко утверждает догматическая эстетика, не особое, частного значения, средство, а сторона образности, имманентно ей присущая и обеспечивающая образу возможность быть пережитым и понятым людьми. Так проявляет себя синкретизм художественно-образного способа освоения мира.

Отсюда становится понятным, что этот способ рождается не в самом искусстве — здесь он только получает концентри­рованное и специализированное выражение — а в обыденном сознании и обыденном поведении людей — как метафоричес­кие структуры речи, как ее ритмо-тембро-интонационные структуры, как жестомимическая выразительность поведения, как элементы перевоплощения при исполнении челове­ком той или иной жизненной роли. Особенно ярко это рож­дение художественной образности видно по жизни ребенка — его насыщенная метафорами и сравнениями речь, богатство его мимики, жестикуляции и интонаций, легкость перево­площения, реализующаяся в основном виде его деятельнос­ти — так называемой ролевой игре, потребность в рисовании и предельная выразительность графического, пластического и колористического способов изображения позволяют гово­рить о ребенке как о прирожденном художнике. И хотя большинство взрослых теряют эту способность, если она не превращается в основу профессионального или хотя бы само­деятельного творчества, их обыденная жизнь и повседневное общение и даже специализированные формы деятельности в той или иной степени "инкрустированны" образными струк­турами; в анализе речи это прекрасно показывал в свое время А. Потебня, в анализе поведения — Н. Евреинов, о детской игре как "художественно-игровом", по сути своей, поведе­нии, как своеобразной детской комедиа-дель-арте было ска­зано выше.

Нельзя, однако, не видеть того, что у художественных знаковых систем по сравнению с диалогическими языками практической жизни есть "слабое место", не позволяющее им стать единственными или хотя бы главными инструментами человеческого общения, — их прочная связь с той информа­цией, которая говорит об ирреальном, воображаемом, фантазируемом, вымышленном мире. Поэтому художественные языки лишь дополняют языки практического общения, но не могут заменить их. Все же культура находит возможность включать средства художественного общения в жизненную практику, совмещая информативно-монологические и худо­жественно-диалогические способы связи человека с челове­ком: такова двуслойная семиотическая структура описан­ных мною выше бифункциональных (прикладных) ис­кусств — от архитектуры до ораторского искусства, от ди­зайна до художественной публицистики. Более того — все чаще в культуре Нового времени возникает потребность в скрещении обоих типов языка в одном и том же произведе­нии — скажем, в мемуарах (от "Исповеди" Ж.-Ж. Руссо до дневника Анны Франк), в документально-художественном фильме (скажем, в. "Обыкновенном фашизме" М. Ромма), в научно-художественных повествованиях (яркий пример — "Неизбежность странного мира" Д. Данина).

Результирующая схема 34 фиксирует полученную нами общую картину:

Если же мы захотим посмотреть на семиотическую "то­пографию" культуры исторически, то получим такую карти­ну (см. схему 35):