И ПЕРВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ТИПЫ КУЛЬТУРЫ

В свете сказанного о методологии изучения истории культуры человечества анализ ее истоков следует начать не с характерис­тики первобытности, как это обычно делается, а с рассмотре­ния предшествовавшего первобытности длительнейшего пе­риода, растянувшегося, по последним данным, на несколько миллионов лет — времени перехода от биологической, формы бытия к социальной, а значит, от докулътурного состояния человеческих предков к культурной жизни человечества. Ибо культура не рождается внезапно и мгновенно, как Афина из головы Зевса, но складывается постепенно, вместе с фор­мированием самого человека и человеческого общества. Дли­тельность этого процесса связана с необходимостью превра­щения генетического механизма трансляции форм поведения в генетически недетерминированный и внеинстинктивный способ передачи поведенческих программ через опредмеченное бытие культуры. Выше уже было показано, и с достаточ­ной степенью подробности, как человек овладевал в этом процессе неизвестными его животным предкам способами практической деятельности и социального общения, одновре­менно дополняя унаследованные от них и усовершенствован­ные им эвукожестомимические средства связи новым, мед­ленно складывавшимся на основе звукоизвлечения, но посте­пенно становившимся основным в повседневной жизни спе­цифически человеческим средством общения — словесно-речевым.

Все это оказывалось возможным потому, что на протяже­нии сотен тысяч лет мозг нашего животного предка постепенно превращался в человеческий мозг, отличающийся, как мы сегодня знаем, дифференциацией функций правого и левого полушарий. Понятно, однако, что их обособленная работа долгое время была еще невозможна, и потому формированию абстрактно-логического мышления предшествовал — законо­мерность эта действует и в онтогенезе, в психическом разви­тии ребенка - длительный период слитного действия обоих полушарий; плоды этой слитности — психические структуры чувственно-мыслительные, эмоционально-рациональные, конкретно-абстрактные, словесно-напевно-мимически-жестовые, то есть художественно-образные. На их основе фор­мировалось мифологическое сознание первобытных людей, неспособных воспринять творения своей фантазии как твор­ческий вымысел и потому видевших в них правдивое — мы сказали бы "документальное" — описание некоей "высшей" реальности. Вместе с тем, как уже было разъяснено, мифо­логическое сознание оказывалось необходимым лишь по­стольку, поскольку оно удовлетворяло потребность зарождав­шегося мышления выходить за пределы реального практи­ческого опыта, показания которого, неотрывные от самих практических действий, были эмпирически достоверными — ибо проверялись критерием практики, — но ограниченными частным характером опыта. Отсюда — двухуровневая струк­тура формировавшегося человеческого сознания, реалисти­ческого "снизу" и мифологического "сверху". Появление развитой мифологии и стойкого рационального объяснения тех проявлений существования природы, которые входили в постепенно расширявшуюся "ноосферу", и маркирует окон­чание переходного периода и начало первобытной формы культуры в ее собственном и специфическом состоянии.

Переходность этих миллионов лет проявилась и в посте­пенном превращении тела животного в человеческое тело — очистившееся от плотного волосяного покрова, с изменив­шейся тектоникой фигуры, с новой конструкцией рук и головы, ибо окультуривание тела было необходимо для предоставления свободы практических действий руке и сво­боды коммуникативных действий той же руке, и мимике, и гортани, которая должна была обеспечить необходимое речи

артикулированное и свободно интонированное звукоизвлечение.

Процесс всестороннего преобразования животного в чело­века, сменявший устоявшуюся за согни и тысячи миллионов лет гармоническую структуру хаотическим движением поис­ка новых способов жизнеобеспечения, начинался, видимо, в

разных точках земного шара, т. е. имел нелинейный харак­тер, однако в большинстве случаев он вел процесс антропо-социо-культурогенеза в тупик — популяции гоминид выми­рали, не находя оптимального способа выхода из животного состояния; но один из путей перехода от докультурного бытия к культурному оказался все же счастливым — он и привел на африканской земле популяцию полулюдей-полу-животных к тому первобытному существованию, в котором культура нашла возможность обеспечить новый уровень ор­ганизации сообщества людей, ставший, при всем его после­дующем этническом ветвлении, устойчивым первобытным обществом и первобытной культурой.

Мы располагаем ничтожно малым числом свидетельств об этой предыстории культуры, и все же можно реконструиро­вать преддверие собственно-человеческого бытия исходя из того, что мы хорошо знаем предшествующее состояние — жизнь животных — и последующее — культуру первобытных людей, уже ставшую культурой в точном смысле этого слова. Соответственно мы можем понять, что аттрактором, опреде­лившим направленность данного процесса, стала облавная охота на крупного зверя — эта основа хозяйственного бытия первобытного общества и выраставшего из нее первого исто­рического типа культуры; охота эта могла быть успешной и потому, что была коллективной, и потому, что была орудий­ной. Те популяции, которые такую охоту могли сделать главной формой практической деятельности, получали необ­ходимые для своего жизнеобеспечения и развития мясную пищу в объеме, достаточном не только для немедленного потребления, но и для сохранения запасов на будущее; одно­временно они получали звериные шкуры для изготовления одежды и утепления жилья, кости и жилы для изготовления орудий и оружия; когда же племена не ощущали этого "зова будущего" и пытались существовать за счет более легкой индивидуальной охоты на мелких животных или, тем более, собирательства, они были обречены если не на вымирание, то на длительное застойное существование, не содержавшее стимулов для развития творческого мышления, для изобре­тения и совершенствования искусственных органов челове­ческого тела — орудий и оружия.

Разумеется, на этой переходной стадии способность созда­вать эти искусственные органы только зарождалась— ремес­ло начиналось с самой примитивной обработки камня (так называемая "галечная техника"), но только те популяции имели будущее, которые культивировали — совершенствовали, .развивали — умение обрабатывать камень, подготавли­вая дальнейшее превращение этого умения в совершенное ремесло.

Остается заключить, что научное значение реконструкции первой переходной фазы в истории культуры, состоит в том, что она помогает преодолеть два противоположных заблуж­дения: религиозный миф о мгновенном сотворении культур­ного человека тем или иным божеством и позитивистский миф о наличии культуры уже у животных, в виде зачатков общественных отношений, языков, нравственности, "чувства красоты" и "искусства".

2

Основным признаком социокультурной системы, явив­шейся итогом этого исторического движения, был синкре­тизм. Он выразился прежде всего в нерасчлененности трех форм бытия — культуры, общества и человека, что и позво­ляет употреблять понятие "антропо-социо-культурогенез", обозначающее единый в его трехсторонности процесс. Дейст­вительно, здесь каждый член родоплеменного коллектива равен целому — у всех одно имя, одна раскраска тела, одна прическа, одни украшения, пляски, песни, мифы, обряды, короче — "я" полностью растворено в "мы", и точно так же культура этого родоплеменного "мы" тождественна с "мы-об-ществом" и с каждым входящим в него "я".

Синкретизм проявился, далее на всех уровнях культурно­го бытия и во всех его разрезах, ибо сложная система еще не может быть структурно расчлененной в своем эмбриональном состоянии, —ее компоненты еще не выработали своих спе­циализированных функций: предметная деятельность и об­щение людей не отделены еще друг от друга, в жизни детей нет "чистого" общения — выступая в виде совместной игро­вой деятельности, оно слито с художественным воссозданием реальности; точно так же духовная деятельность еще не отделена от материально-практической, а художественная — от материально-духовной целостности — вот почему художе­ственно-образное воссоздание мира занимало в ней такое большое место, пропитывая ее насквозь, от структуры мифо­логии (напомню ее определение как "бессознательно-художе­ственного" способа освоения действительности) до насыщен­ности образностью повседневной речи, обыденного поведе­ния, всей обрядово-ритуальной стороны общественного бытия; здесь же пробиваются и ростки бескорыстных эстети­ческих эмоций как радостного переживания человеком соб­ственных формотворческих способностей — способности рит­мически организовывать свои движения и звучание голоса, способности придавать целесообразно-организованный облик куску камня, превращаемого в орудие труда, комку глины, преобразуемому в сосуд, а затем и обнаруживать упорядочен­ность, ритмичность, гармонию в природе. Укрепляясь и обнаруживая свою специфическую духовную ценность, эсте­тическое переживание расширяло сферу своего действия, распространяясь с реакции на плоды человеческого труда на восприятие природных явлений, поскольку они уподобля­лись творениям рук человека — казались созданиями некоего Великого Мастера, Первохудожника (вспомним древнейшие мифологические представления о Боге как гончаре, вылепив­шем мир и человека из глины, в разных вариантах сохранив­шиеся во многих последующих религиозных воззрениях).

Синкретичным внутри себя было и само художественное творчество, в котором, как мы видели, сливаются воедино четыре основных вида деятельности, а в обеспечивающей его психической активности не расчленены реализующие их способности психики. Но и в другом отношении древнейшее художество было синкретично — оно еще не знало видовой, родовой, жанровой дифференцированности, объединяя в це­лостном действе-обряде все возможности, которыми изна­чально располагало, — звучание голоса, жест, слово, изобра­зительные и декоративные средства, предметы прикладного искусства и украшения. Эта синкретичность сохранится в фольклоре, и потому к первобытному искусству можно с полным правом отнести определение народного творчества более позднего времени, которое дал А. Веселовский: "песня-сказ-действо-пляска", добавив только, что с этими формами "мусического искусства", как назовут греки творчество, во­площающееся человеческими средствами, были тесно связа­ны формы вещественно-пластического творчества — раскрас­ка и украшение тела, прическа и одежда, маска и изображе­ние зверя на поверхности скалы или в трехмерной скульпту­ре. Нерасчлененно-целостное мышление первобытного чело­века — как и аналогичное по "аморфной структуре", если так можно парадоксально его определить, сознание ребенка — связывает, а не разделяет, отождествляет, а не противопо­ставляет, и потому мощь фантазии превосходит во всех сферах его деятельности силы аналитического мышления.

Второй существенный признак первобытной культуры — ее традиционность. Все особенности структуры бытия и быта каждой родоплеменной общности, мифы и обряды, нормы вкуса и способы художественного формообразования оказывались стабильными, жесткими, нерушимыми и пере­давались из поколения в поколение как неписаный закон, освященный мифологическими представлениями. Власть традиции — этого культурного заменителя утраченного че­ловечеством генетического способа передачи поведенческих программ — была абсолютной именно благодаря ее способ­ности быть мощным социальным (в тех условиях — "окуль­туренным" родоплеменным и половозрастным) регулятором поведения людей, средством сплочения популяций. Это ка­чество первобытной культуры, оставленное ею в наследство следующим эпохам, неразрывно связано с ее мифологической доминантой, ибо мифология по самой своей природе претен­дует на абсолютность утверждаемого ею миропонимания, а значит, требует от каждого индивида безусловного принятия данной системы идей и чувствований и их передачи в непри­косновенном виде из поколения в поколение.

Сама мифология складывается на этой первой ступени истории культуры, обусловленная диалектикой первоначаль­ного отношения человека к природе: с одной стороны, его реальная, практическая слабость перед лицом могуществен­ной, загадочной и почти безраздельно властвующей над ним природы рождала страх и поклонение ей, запечатлевавшиеся в той или иной системе "бессознательно-художественным" способом создававшихся образов обожествляемых (первона­чально тотемных) животных, затем солнца как источника тепла и света, кормилицы-земли ("Мать сыра земля"), обес­печивающей плодородие воды; с другой же стороны, разви­вающееся и, хоть и медленно, но непрерывно совершенствую­щееся ремесло, благодаря которому человек одерживал побе­ды над животными и начинал освобождаться от беспредель­ной власти над ним природы, обусловливало развитие эстетического отношения к миру как эмоционального осозна­ния этой свободы. Так изначально складывалась амбива­лентность религиозного и эстетического отношений чело­века к миру, сохранившаяся на протяжении всей истории культуры, хотя формы ее менялись на каждом этапе этой истории.

И все же, как бы ни была велика сила традиций, объяс­няющая длительнейшее существование первобытного состо­яния человечества, оно не могло сохраняться вечно. При всей узости спектра индивидуальных свобод в первобытной куль­туре их наличие, с самого начала отличившее человеческую деятельность от поведения животных, таило в себе возмож­ность — и все острее осознававшуюся потребность! — совер­шенствовать образ жизни, углублять познание мира и развивать умения человека во всех сферах практики.

Понятно, что реализация этой возможности и удовлетво­рение этой потребности проявлялись прежде всего в сфере ремесла, которое и стало главной движущей силой прогресса, медленно, но неуклонно изменявшего жизнь первобытного общества: сбору плодов корней растений оно даровало мотыгу и копалку, промысловой охоте — копье и нож, лук и стрелы; оно открыло возможность обжига глины и выплавки метал­лов. А тем самым оно изменяло сознание и самосознание первобытного человека, динамизируя в конечном счете все пространство культуры — ее материальной, и духовной, и художественной сторон.

Особенно радикальное, поистине революционизирующее, значение имело овладение способами выплавки и обработки железа (не зря вошло в обиход понятие "неолитическая революция"), ибо оно подняло на новую ступень и возделы­вание земли, и охоту, и войну, и строительную технику, и средства передвижения. Тем самым установившаяся и тыся­челетиями сохранявшаяся гармония первобытного бытия стала разрушаться, и в развязавшемся хаосе начинали выри­совываться новые и резко различные культурные способы организации человеческих популяций.

Каковы же эти способы? Можно ли выявить скрывавшую­ся в возникавшем здесь хаосе закономерность? Да и была ли она там?

В традиционном линейном представлении о выходе чело­вечества из первобытного состояния следующей ступенью истории культуры признается Древний Восток, а за ним следует средиземноморская античность; историков при этом не смущает ни то, что вне их поля зрения оказываются своеобразные культуры многих народов Средней Азии, Даль­него Востока, Америки, ни то, что между эллинской и египетской культурами нет преемственной связи — если какие-то отношения между ними и возникали, то выражались они не в развитии, а в отталкивании (ситуация, которую мечтал изменить Платон, но безуспешно...). Если же мы будем исходить из предположения о нелинейности данного процесса — ибо не могло ведь движение это идти только по одному пути, оно должно было испытывать разные возмож­ности реорганизации социальной структуры и форм деятель­ности людей, — то картина окажется совсем иной. Учтем, разумеется, что как бы хаотично ни протекал стихийный поиск оптимальной модели нового бытия человечества, он был ограничен теми объективными возможностями, коими оно располагало в данной исторической ситуации.

Спектр этих возможностей определялся структурой прак­тической, материально-производственной деятельности первобытного коллектива — она обусловливала характер и динамику его культуры, при всей органически-синкретичес­кой связи ее с духовной и художественной деятельностью. А практика эта была трехкомпонентной: поскольку перво­бытный человек унаследовал ог своих животных предков два способа добывания пищи — собирательство и охоту и совершенствовал их технологию благодаря освоению неиз­вестного и недоступного животным третьего вида практи­ки — ремесла, создававшего искусственные органы тела че­ловека — орудия труда и оружие, постольку пути выхода из первобытного состояния могли быть троякими, в зависимос­ти от того, какой из трех видов деятельности становился, в силу специфических условий бытия каждого народа, глав­ным, определяющим, точнее — системообразующим.

Реальный ход истории свидетельствует, что все эти три пути были испытаны человечеством. В таком случае присмот­римся к каждому из них.

Превращение охоты и собирательства в системообразующие силы историко-культурного процесса стало возможным только потому, что изготовление и совершенствование ору­дий труда — в особенности в результате овладения металла­ми, заменявшими камень, дерево и кость, — позволило радикально преобразовать способы добывания пищи; так на их основе возникали новые типы хозяйства — скотоводчес­кое и земледельческое. И то и другое устраняли зависимость способов жизнеобеспечения от случайных обстоятельств и капризов природы, позволяя человеку не просто потреблять ее дары, но самостоятельно производить необходимое ему для поддержания жизни — и разводя прирученных животных, и разводя "прирученные" растения (в высшей степени приме­чательно, что само понятие "культура" возникнет вскоре у

римлян для обозначения этой "прирученной" человеком рас­тительности — превращения дикорастущих злаков в сельско­хозяйственные "культуры").

Если у народов, пошедших по пути преимущественного развития (подчеркну — в большинстве случаев преимущест­венного, а не исключительного), ремесло имело служебный, подчиненный характер по отношению к тому или иному способу добывания пищи, то в определенных обстоятельствах оно могло стать доминирующим, системообразующим видом деятельности; тогда его особенно активное технико-технологическое совершенствование вело к специализации и профес­сионализации производства вещей, создававшихся для обме­на на продукты питания и другие вещи, а при появлении денег — и для продажи.

Как видим, из первобытного бытия выросли три парал­лельно развивавшиеся, независимо от хронологических рамок начала и конца этого процесса, типа хозяйства ц соответственно три типа культуры:

— культура скотоводческих племен, обреченных на ко­чевой образ жизни в поисках необходимых пастбищ; они двигались из Азии на Запад, вступая в неизбежные при этом военные столкновения с другими кочевыми племенами и с народами, ведшими земледельческий образ жизни, а затем и с занимавшимися ремеслом и торговлей горожанами, или оставались в границах освоенной ими территории на севере Евразийского и Американского континентов;

— культура земледельческих народов, оседавших на пло­дородных поливных землях Ближнего и Дальнего Востока и консолидировавшихся в мощные государственные образова­ния, поскольку это оказывалось необходимым для обеспече­ния крупномасштабных оросительных работ как условия продуктивного земледельческого хозяйства;

— культура древних греков и римлян, опиравшаяся на развитое ремесленное производство и обеспеченную морепла­ванием международную торговлю; она базировалась в горо­дах нового типа, отличавшихся от городских поселений вос­точных империй тем, что греческие "города-государства" создавали необходимые условия именно для продуктивной ремесленной деятельности и порождавшихся ее потребностя­ми духовной и художественной жизни.

Для наглядности представлю итог — весь описанный про­цесс — в очередной схеме (см. схему 38):

Так на выходе человечества из первобытного состояния перед ним, как перед сказочным "витязем на распутьи", раскрылись три — по указанным причинам только три и именно эти три — направления возможного дальнейшего движения. И на каждом из них исходные формы первобыт­ного мышления, мифологии, обрядов, нравственного, эстети­ческого и художественного сознания преобразовывались осо­бенным образом, порождая существенно различные типы культуры. Естественно, что каждому из них была уготована своя судьба: культура скотоводческих племен оказалась в общей перспективе истории человечества тупиковой фор­мой — ее пространство неумолимо сокращалось благодаря переходу кочевников к земледельческому, оседлому образу жизни и в Западной Европе, и в некоторых районах Азии; в наше время этот образ жизни сохранился лишь в узких локальных границах некоторых среднеазиатских, африкан­ских и северных районов, но очевидно, что и у бедуинов, и у эскимосов, и у монголов он полностью отомрет в XXI веке, потому что этот тип бытия не содержит потребности в разви­тии творческого потенциала человека, в рациональном позна­нии им природы и самого себя, в образовании, в письменнос­ти, в городском образе жизни, в непрерывном совершенство­вании общественного устройства, короче — не создает усло­вий для возвышения культуры на уровень цивилизации; примитивность технологии труда скотоводов обрекает их на существование, близкое к жизни животных, косное, застыв­шее в изначально сложившихся простых формах. Оттого мифология этих народов наиболее близка к тотемистическо­му культу животного первобытных охотников: одним из главных "героев" мифа стал здесь конь — основной помощ­ник и сподвижник человека и в управлении стадами, и в военных действиях (его и в могилу воина клали вместе с воином, с его женой и оружием), потому конская сбруя оказывалась таким же эстетически значимым предметом, как одежда, оружие, бытовая утварь. Конь был и основным персонажем изобразительных мотивов орнаментов (вспом­ним хотя бы замечательные золотые изделия скифских мас­теров), и одним из основных действующих лиц выраставшего из мифологии фольклора (след подобных представлений мы находим в пушкинской "Песне о вещем Олеге"). У народов Севера такую же роль играл олень — главный герой их жизни, а потому и культуры.

Именно то, что жизнь и сознание скотоводов-кочевников были ближе всего к первобытному состоянию и наиболее устойчиво сохраняли архаические черты, историки нередко вообще не отличают этот тип культуры от первобытного и не рассматривают его как историко-типологически-коррелятивный с древневосточным и античноевропейским, что не позво­ляет понять логику историко-культурного процесса.

А она состоит в том, что земледельческий тип бытия был более прогрессивен, нежели скотоводческий потому что от­крывал возможность совершенствования технологии сель­скохозяйственного производства, а значит, требовал от крес­тьянина иного отношения к природе, порождал иное созна­ние, иные нравы, иные формы художественного творчест­ва — достаточно учесть, что кочевой образ жизни в тех условиях неизбежно вел к агрессивности, к кровавым столк­новениям племен и народов, тогда как оседлый, земледель­ческий образ жизни, обеспечивавший самодостаточное суще­ствование (экономисты называют это "натурально-замкну­тым хозяйством"), порождал психологию мирного бытия и торговых, а не грабительских отношений между народами.

Все же и земледелие лишь в весьма ограниченных преде­лах делало необходимым и возможным развитие познава­тельных и творческих сил человека, его высвобождение из-под власти природных стихий — ведь повышение произ­водительности сельскохозяйственного труда зависело не от него самого, а от развития ремесла, а затем научного и технического прогресса; поэтому культура, складывавшаяся в земледельческих обществах, была лишена внутренних, имманентных ей стимулов развития, не создавала условий для непрерывного роста творческой энергии человеческого интеллекта — главного культурного дара человека. В итоге, при всех своих завоеваниях, она оставалась традиционной культурой: те черты деятельности и сознания, которые сло­жились у разных народов Древнего Востока на выходе из первобытного состояния, приобретали предельно устойчивый характер; они, конечно, изменялись, но чрезвычайно медлен­но — вспомним хотя бы незначительные вариации исходного типа египетской культуры, сложившегося в Древнем царстве, при переходе к Среднему и к Новому; столь же стабильными оказались культуры древних Индии и Китая, с огромным сопротивлением воспринимавшие всяческие новации, прихо­дившие изнутри и извне.

Вполне закономерно, что и этот тип культуры не вырыва­ется за пределы мифологического сознания, более того — остается языческим, только обожествляются здесь не живот­ные, а солнце, небо, гроза, земля и вода, и человек отожде­ствляет свою жизнь и смерть с законами циклического "воз­вращения на круги своя" в растительном мире, а не с безвоз­вратным переходом в иной мир, свойственный бытию живот­ных. И на этом пути культура не знает еще научного познания природы, философского умозрения, искусства, ото­рвавшегося от сцепленности с утилитарными — реально или иллюзорно — вещами и действиями, не знает книгопечата­ния, школы и университета.

Все это возникает тогда, когда на авансцену истории выходит город со всеми организуемыми им цивилизационными процессами — не случайно город принято считать одним из главных маркирующих признаков цивилизации; тогда земледельческий быт становится маргинальным, крестьян­ская культура — фольклор — периферийной, в лучшем случае "подпитывая" своими живительными, сохраняющими непосредственное ощущение связи с природой соками куль­туру города. В эстафете культурного развития человечест­ва жезл передан городу, и передан безвозвратно.

Начало выхода города на арену истории культуры было положено именно в Древней Греции, которая, в силу целого комплекса обстоятельств, избрала третий путь движения от своего крито-микенского "архетипа", т. е. передала системообразующую роль в культуре ремеслу. В древневосточных империях города выполняли преимущественно политико-ор­ганизационные и культово-организационные функции, а ос­новой культуры, ее практической и духовной почвой оставалось земледельческое хозяйство. Античный же полис — "город-государство" — тип поселения, определивший особый путь развития культуры после неолитической революции

стал прежде всего концентрированным носителем ремесленного производства во всем многообразии его форм и органы”. затором торговых связей товаропроизводителей с покупателями из других городов и других стран. Тем самым город направил развитие культуры по иному руслу, открыв человечеству неограниченные возможности прогресса.

В самом деле, только ремесленно-торговому городу нужно было не мифологически-фантастическое осмысление мира, а трезвое, рациональное знание — прежде всего знание законов реального бытия природы, и конкретно-научное, и мате­матическое, и натурфилософское; эти три формы познавал тельной деятельности и стали активно развиваться в древне­греческих городах, сделав их родиной европейской научной и философской мысли. И только городской культуре нужно” было широкое распространение письменности, несравненно более совершенной, нежели иероглифическое письмо или клинопись древневосточных культур, а тем самым и новая система образования, выходящая за пределы храмового приобщения к тайнам культа. Наконец, именно ему необходима была новая, неизвестная государствам кочевых скотоводов и воинов, как и оседлых земледельцев, демократическая орга­низация общественной жизни.

Свою практическую деятельность греки назвали словом "техне", вошедшим в лексикон всех европейских народов, — оно означало, по Аристотелю, "единство опыта и знания", то есть охватывало всю преобразующую природу созидательную активность людей, осуществляемую умело, мастерски, искус­но — так, как может созидать только человек, по греческой же терминологии, "свободнорожденный" — ведь только сво­бода открывает перед людьми возможность накапливать новый опыт и новые знания, неизбежно изменяющие сложив­шееся и устоявшееся, традиционное и канонизированное, а прежде всего — мифологически-фантастическое. Обретение такого сознания и самосознания явилось еще неизвестной человечеству основой культуры, выраженной в двух форму­лах — в гиперболе художника: "Много в природе сил, но сильней человека нет" (Софокл) и в тезисе философа: "Чело­век есть мера всех вещей" (Протагор). Сами боги в греческой мифологии стали "идеальными людьми", воплощавшими в обобщенно-типизированном виде все прекрасные (как, впро­чем, и все отвратительные) человеческие качества — именно человеческие, а не звериные и не божественно-сверхчелове­ческие.

Вытеснение животных людьми из "населения" мифологи­ческих миров могло произойти лишь тогда, когда развитие материальной практики позволило человеку осознать свое кардинальное отличие от всех других живых существ, свою творческую силу, превосходящую физическую силу зверя, и свою свободу действий, более ценную, чем циклическое воз­рождение лишенного свободы растения. Так появляется у греков понятие "пойезис" — творчество; в этом культурном контексте новый смысл получило понятие "закон": к его онтологическому значению — "законы природы" — добави­лось юридическое — "человеческое установление" (эти два значения оно сохраняет и поныне).

В этой связи чрезвычайный интерес — не только историка искусства, но и культуролога — представляет рождение портрета. У истоков своих искусство вообще не знает изобра­жения человека, ибо он еще не осознает своей деятельной мощи и, следовательно, необходимости своего художествен­ного "удвоения" и права на него; человек входит в искусство в палеолитической скульптуре, гравюрах и росписях, в схе­матическом обозначении жизненных функций "женщины вообще" и "охотника вообще", поскольку его самосознание

формировалось как "мы-сознание", а не личностное "сознание", — индивид не выделялся из родоплеменной общности и его индивидуальность не имела общественной ценности; не знает ее и искусство скотоводов-воинов, реальное бытие ко­торых не могло заставить их ценить человеческую личность;

только в древневосточной земледельческой культуре появля­ется портретное изображение конкретного человека — либо царствующей персоны, фараона, либо умершего, согласно догмам заупокойного культа, который требовал создания "дубликата" того, кто ушел в "лучший мир", в виде пласти­ческой маски или живописного файюмского портрета.

Рождение этого жанра отразило, таким образом, первые шаги становления личности как позитивно оцениваемого обществом и культурой уникального проявления родовых качеств человека. Радикально иной оказалась ситуация в античной культуре, которая, раскрыв перед "свободнорож­денным" широкие возможности проявления и развития его творческих сил, открыла ему глаза на собственную ценность и породила неизвестную ни земледельцам, ни скотоводам высокую самооценку конкретного человека; ее-то и запечат­левал новый жанр скульптуры — портрет.

Все же главной задачей античного искусства, даже в Риме, где портрет получил чрезвычайно широкое развитие, отражая процесс углубления и расширения процесса "индивидуации" представителей высших слоев общества, оставалось воссоздание идеально-обобщенных черт реального человека и очеловеченного Бога.

Хотя единство стиля в изображении богов и людей возвы­шало человека, приравнивая его к богам, — не говоря уже о предоставленной эллинскими мифами земной женщине возможности зачинать от Бога и рожать Героев (прообразы непорочного зачатия Девы Марии), путь, по которому шла античная культура, не выводил ее, как и культурные дороги скотоводов и земледельцев, за пределы господства мифоло­гического сознания в его языческой форме, а тем самым не вел к разрушению ее традиционного характера. Это значит, что все три пути были разными вариантами одного переходи ного этапа истории культуры, в разных формах и с разной степенью перспективности "проигрывавшими" специфичес­кие варианты движения к более сложной и более совершен­ной организации жизни людей на Земле, чем уходившая а прошлое первобытность.

Общность всех этих трех переходных форм культуры проявилась и в однородности сложившихся в каждой из нихпринципов сознания и поведения, организации бытия и быта, норм вкуса и стиля, ибо дифференциация общества не достиг­ла еще такой степени, при которой могли бы сложиться существенно различные субкультуры. Разноликость культур на этой переходной ступени была обусловлена, как и прежде, только этнической, а не социальной разнородностью челове­чества, и фактор этот сохранял свое значение, в частности, благодаря разноплеменному составу рабов.

Ситуация — радикально изменится на следующей ступени истории в эпоху феодализма.

4

Развитие европейской культуры в направлении, открытом античной городской цивилизацией, было прервано разруши­тельным воздействием внешних, а не внутренних сил — завоеванием Европы варварами-кочевниками, на тысячу лет отодвинувшим торжество заложенных в ней потенций. Пара­доксальность хода истории состоит, однако, в том, что победа эта оказалась пирровой — кочевники превратились в оседлых земледельцев, а разрушенные античные города постепенно возрождались и начинали играть все большую роль в скла­дывавшемся здесь новом типе культуры — роль цивилизато­ра варваров; в конечном счете именно город вернул феодаль­ное общество на тот путь, который начала прокладывать античная цивилизация.

То, что земледельческое хозяйство было более прогрессив­ной формой и материальной, и духовной, и художественной культуры по сравнению с кочевым скотоводством, надолго сделало его господствующим способом существования и в Европе, и в Азии; на его основе выросли новая политическая надстройка и новые варианты религиозного сознания — христианского в Европе, во всех его вариантах (католичес­ком, протестантском и православном), мусульманского и буддийского на Востоке, новые типы нравственности, худо­жественного творчества, философской мысли.

При всех особенностях множества ее региональных, наци­ональных, провинциальных модификаций — а они были весьма значительными в условиях разобщенного существова­ния популяций в средние века, слабом развитии коммуника­ций и преобладании враждебности народов над их взаимным влечением, военных конфликтов над торговыми и духовными связями — культура феодализма обрела определенную, ста­

бильную и достаточно жесткую инвариантную структуру, позволяющую рассматривать ее как новый этап истории культуры, плод длительного переходного периода, заполнен­ного поисками оптимального способа организации жизни людей после распада аморфно-синкретичного и примитивно­го первобытного бытия. Такое понимание места феодальной культуры в истории проистекает не только из уровня ее самоорганизации — мы рассмотрим его сейчас специаль­но, — но из необходимости данного типа культуры в ходе развития всех народов земного шара, как и культуры перво­бытной, тогда как каждый из трех вариантов движения от первобытности к феодализму был факультативен, необяза­телен, что и выявляет их переходный характер. (Возможно, следует подчеркнуть, что различие между "переходным" и "устойчивым", условно говоря, состояниями культуры не имеет никакого ценностного смысла, не означает, что один из них лучше или хуже другого.)

Первым отличительным признаком того типа организации жизни феодального общества, который выработало человече­ство, является неизвестная прошлому строгая расчленен­ность и иерархичность форм жизни и сознания разных социальных слоев, лишившие культуру былой однородности (разумеется, однородности в пределах того пространства, которое у каждого народа считалось "культурным", на основе оппозиции "мы — они"); соответственно культура впервые в истории предстала как система субкультур: в ней четко различаются четыре автономные — при всех их соприкос­новениях и подчас взаимных влияниях — субкультуры таковы "культура храма и монастыря", "культура замка и дворца", "культура села и хутора" и "культура средневеко­вого города". Общую конфигурацию феодальной культуры можно представить в виде вытянутого по вертикали ромба, в левом и правом углах которого расположены религиозная и светски-аристократическая субкультуры, в нижнем углу — фольклор, то есть народная субкультура, и в верхнем — субкультура бюргерская (см. схему 39).

Подобное пространственное расположение этих субкуль­тур в схеме не произвольно — оно фиксирует их реальное соотношение в исторической жизни феодального общества: поскольку вертикальная ось обычно представляет диахрониические отношения, а горизонтальная — отношения синхро­нические, постольку расположение фольклора внизу, а бюр­герской субкультуры наверху выявляет историческую связь первой с архаическим прошлым, с земледельческой и\или

скотоводческой культурами переходного времени, а положе­ние бюргерской субкультуры наверху говорит о ее связи с будущим — ведь именно здесь зародился грядущий (ренессансный) тип культуры; что же касается субкультур религи­озной и светски-аристократической, то они, рядоположенные и дополнявшие одна другую, представляли системообразующие силы феодальной культуры, выражая ее собственное и специфическое содержание.

Сказанное означает, что решительно неправомерно широ­ко распространенное сведение средневековой культуры к одним только ее религиозным проявлениям — католическо­му или православному, мусульманскому или буддийскому. При всей мощности этого аспекта феодальной культуры и его влияния на все другие ее сущность и типологические черты состоят именно в том, что она не однородна, а четырехоснов­на, ибо религиозное наполнение ее содержания не исчерпы­вает, но противоречиво уживается в нем и напряженно вза­имодействует с тремя другими ее подсистемами.

О средневековом фольклоре (имея в виду точный смысл данного понятия — "народная культура", а не одно поэтичес­ки-музыкально-танцевальное творчество, о чем говорилось выше) в нашем кратком типологическом исследовании нужно сказать лишь то, что стабильность образа жизни и труда крестьян вела к консервации тех принципов, на кото­рых строилась первобытная культура: фольклор зиждется на синкретизме материально-духовно-художественной деятель­ности, на вплетенности эстетического сознания в целостно-недифференцированное — познавательно-ценностное, эмоци­онально-рациональное — отношение крестьян к природе, на категориальной аморфности их эстетического сознания и морфологической аморфности их художественной практики. Разумеется, став подсистемой феодальной культуры, фольк­лор не мог не испытывать влияния завоевывавшего господ­ство и крайне репрессивного нового религиозного сознания, как и влияния новых экономических отношений, исходящих из города, и, конечно же, влияния эстетических требований обитателей феодальных замков, чей досуг должны были заполнять крепостные и бродячие артисты, жонглеры, музы­канты, скоморохи... Чем активнее развивался этот процесс на протяжении тысячи лет, тем менее "чистым" оказывался фольклор, но одновременно тем сильнее сам он влиял на другие подсистемы феодальной культуры (вспомним хотя бы обращение к фольклору деятелей русской культуры — А. Пушкина, А. Кольцова, М. Глинки, Н. Римского-Корса-кова, членов абрамцевского и талашкинского объединений художников).

Религиозная и светская субкультуры сосуществовали в средние века и причудливо пересекались, противоборствуя и воздействуя одна на другую. Духовной основой обеих остает­ся мифологическое сознание, хотя и отличавшееся от его языческих предшественниц и само получившее разнообраз­ные формы — и конфессиональные, и историко-политические. Тем самым сознание сохраняло здесь сложившуюся в древности иерархическую структуру, порожденную расчленением всего сущего и мыслимого на ценностно-противостоя-щие в культурном пространстве "верх" и "низ" — небесный и земной, божественный и человеческий, идеальный и реаль­ный, сверхъестественный и естественный, вечный и смерт­ный, героический и эгоистический, трагедийный и комичес­кий, отрешенный от мира и мирской, сеньориальный и вассальный, военный и трудовой, сверхчувственный и созер­цательный, обращенный к вере и доступный разуму, общий и частный и т. д. и т. п. Антитеза духовного "верха" и телесного "низа", так ярко описанная М. Бахтиным в анализе "смеховой культуры" средневековья, — лищь один из аспек­тов этого всеобщего понимания мира во всех аспектах его рассмотрения — религиозном, философском, политическом, юридическом, нравственном, эстетическом. Искусство, реа­лизуя свою способность моделировать строение культуры, блестяще решало эту задачу, выработав различные варианты символического способа изображения — региональные, на­циональные, провинциальные, — инвариантом которых было такое воспроизведение реального, земного, материаль­ного, телесного, единичного, конкретного, зримого, челове­ческого, которое отсылало бы восприятие, переживание, по­нимание к потустороннему, невидимому и рационально не­постижимому, мистически-духовному.

Такой "вертикализм" сознания обнажает его аксиологическую доминанту, т. е. признание безусловного первенства ценности перед знанием; наиболее последовательным спосо­бом организации такого типа сознания является религия, подчиняющая себе и политическую, и правовую, и нравст­венную, и эстетическую, и художественную идеологии и ставящая жесткие рамки деятельности разума, обращенного к познанию реального мира мышления, его высшего дости­жения — науки и опирающегося на познание действитель­ности философского умозрения. Естественно, что культура, формирующаяся на такой духовной основе, сохраняла тра­диционный характер, более того — доводила традицион­ность до степени каноничности, то есть закрепленности в теоретическом дискурсе — в священных текстах мировых религий, писаниях отцов церкви, постановлениях Соборов и светских юридических документах, требовавших безогово­рочного признания и неуклонного исполнения.

Традиционно-канонизированный характер этой культуры был особенно органичным и устойчивым потому, что в обеих своих ипостасях — религиозной и светской — она была непродуктивной, непроизводящей, и потому доминировала в ней не предметная деятельность, а общение; оно было этикетным общением, т. е. формализованным и канонизи­рованным в этой его структуре, и выступало в четырех основных формах — в обряде, в игре, в молитве и в искус­стве.

Две первые — родственны и противоположны: родственны потому, что обряд есть своего рода игра, противоположны потому, что обряд — это "игра всерьез", оформляющая некие жизненно-практические действия, а не условно их воспроиз­водящая. Потому религиозное сознание опредмечивается именно и только в обрядовых формах, отвергая игру как занятие, уводящее от общения с Богом к общению человека с человеком, а светская аристократическая культура свобод­но соединяет обрядовое оформление всех политических, дип­ломатических, юридических актов с игровой организацией досуга, приносящей положительные эмоции. Что же касается молитвы и искусства, то и их отношение амбивалентно: и она, и оно являются формами квазиобщения, т. е. общения с вымышленным партнером (мифологическим или художест­венным персонажем), однако молитва предполагает реальное существование данного персонажа и его способность слышать обращенное к нему молитвенное слово, а искусство уподоб­ляет наш контакт с Гамлетом или Джокондой общению зрителя (читателя, слушателя) с самим собой (феномен "само­общения", "внутреннего диалога"). Поэтому религиозная культура превращала искусство в орудие молитвы и никако­го другого не признавала, а в культуре светски-аристократи­ческой с ним происходила противоположная метаморфоза — оно превращалось в разновидность игры, развлечения, усла­ды зрения, слуха, воображения.

Едва ли наиболее радикальным отличием этого нового" типа культуры от всех предшествущих стало проистекавшее' из коренных основ всех мировых религий и противопоставившее их всем формам язычества, в особенности греко-римской, изменение отношения к эстетическим ценностям и к художественному творчеству. Поскольку эстетическое отноше­ние человека к миру по самой своей психологической природе противоположно дискриминации земного, материального, конкретного, чувственного, постольку мистико-экстатическое душевное устремление от этого мира в иной, потусторон­ний и сверхчувственный, подавляло и вытесняло эстетичес­кое отношение к действительности — самоцельное и бес­корыстное наслаждение — реальностью природной, телесно-человеческой, вещественной. Вполне закономерно поэтому, что Блаженный Августин, осмысляя собственный духовный опыт с позиций ортодоксально-христианских, определил "филокалию" (любовь к красоте) как "соблазн похоти", тре­бующий решительного и безжалостного преодоления в душе истинного христианина (иначе понимая христианство, но рассуждая аналогичным образом, к подобным выводам при­дет впоследствии и Лев Толстой); отсюда вырастали теория и практика аскезы: отшельничество и монашество, самоби­чевание и самосожжение религиозных фанатиков. Трудность положения заключалась, однако, в том, что религиозный обряд должен был быть привлекательным для возможно более широкой массы верующих, а значит, должен был вызывать эстетические эмоции — удовольствие, радость встречи с прекрасным и возвышенным, "катарсис" от пере­живания трагического в жизни Христа или святого. Религи­озная субкультура оказывалась, таким образом, в клещах противоположных установок, порождая, как свидетельству­ет история средневековой эстетики, напряженные и безре­зультатные поиски способа разрешения этого противоречия (один из таких способов — идущее от Плотина софистическое разделение самой красоты на "низшую" и "высшую" как "чувственную" и "сверхчувственную", которая объявляется свойством божественного мира; но в том-то все и дело, что "сверхчувственная красота" невозможна, красота по опреде­лению, по сути своей есть ценностное свойство, улавливае­мое созерцанием и основанным на нем переживанием).

Аналогичная ситуация складывалась в отношении миро­вых религий к художественному творчеству: с одной сторо­ны, церковникам было ясно, что именно и только образный язык искусства способен адекватно воссоздать религиозный миф и обеспечить его эмоциональное воздействие; но ясно было и то, что образность искусства влечет за собой материа­лизацию того, что по сути религиозного мифа имматери­ально; поэтому отелеснивание духовного, представление бо­жественного как земного, потустороннего как посюсторонне­го неизбежно профанировало, опошляло религиозный миф, лишая его мистической сверхчувственности.

Противоречие это разрешалось по-разному: иудаизм и мусульманство попросту запретили изображение как таковое не только божественного, но и земного мира, и ограничили искусство использованием неизобразительных — словесно-музыкальных, жестомимических и архитектонически-орна­ментальных форм; полуязыческий буддизм сохранял мощ­ные средства изображения мифологических представлений,

как и католицизм, и раскрывал перед изобразительными искусствами самые широкие возможности наглядного пред­ставления мифов, хотя и обусловливая это жесткими требо­ваниями условно-символических, а не реалистических изо­бразительных систем; православие в Византии и в Древней Руси вело длительный ожесточенный спор "иконоборцев" и "иконопочитателей", завершившийся победой последних, а протестантизм отказался от изобразительного роскошества католицизма и православия, но не мог не сохранить мини­мально необходимые для обряда художественные формы. Опыт истории религии показывает, что во всех разновиднос­тях религиозной обрядности неустраним был образный язык напеваемого слова, из которого строились молитва и язык жеста, сопровождающий молитву паралингвистическими, как называют их сегодня ученые, средствами — поклонами, мимикой, символическими жестами (о том, сколь существе­нен для религии этот язык, свидетельствует, например, яростный спор православных людей о том, двумя или тремя перстами следует креститься). В целом художественная дея­тельность попала под жесткий контроль религиозной власти, которая безжалостно карала за любое отклонение от канони­ческой трактовки мифологического сюжета и апробирован­ных принципов формообразования.

Неудивительно, что религиозная эстетика вообще не счи­тала деятельность художника творчеством — в нем видели разновидность ремесла, и мастер был либо монахом, работав­шим в монастырской мастерской, либо принадлежал к опре­деленному цеху, выполняя заказы церкви по предлагаемым ею программам и под ее контролем.

Во всяком случае, при том или ином отборе художествен­ных средств и тех или иных требованиях к стилю религиоз­ная субкультура сохраняла искусство как основной способ воплощения мифа и организации обрядового действа, а тео­ретические средства теологии, богословия и организацион­ные действия церкви (и подобных ей организаций в нехрис­тианских конфессиях) имели лишь второстепенное значение по сравнению с языком искусства, осуществлявшего прямое общение верующего с Богом. Отсюда — парадоксальность положения искусства в религиозной субкультуре: оно несамо­стоятельно, оно подчинено требованиям религиозного, а не эстетического, сознания, его формообразующие возможности жестко ограничены, и в то же время оно достигает удивитель­ной художественной силы, создает художественные ценнос­ти, глубоко переживаемые не только теми, кто разделяет данную веру, но и носигелями иных религиозных воззрении и людьми неверующими; это может быть объяснено только тем, что сила искусства как искусства — в его духовной наполненности и соответственно эмоциональной выра­зительности и "заразительности", как называли это Ж.-М. Гюйо и Л. Толстой; когда религиозное сознание давало художественному творчеству подобное содержание, искренне и истово воплощавшееся архитекторами, скульпторами, жи­вописцами, музыкантами, писателями, их творения излуча­ли духовную энергию, воздействие которой выходит далеко за пределы собственно религиозных переживаний и обеспе­чивает им непреходящую художественную ценность.

Иную картину видим мы в образе жизни и в сознании обитателей рыцарского замка, княжеского имения, импера­торского дворца. Хотя и они были религиозны в духе своего времени и своей культурной среды, хотя здесь были капеллы и капелланы, молельни и священники, хотя здесь исполня­лись соответствующие обряды и читались священные книги, сознание обитателей замка и дворца было по сути своей светским; показательно в этом отношении непрекращавшее­ся на протяжении всей истории феодального общества про­тивоборство церковной и светской властей, а соответственно и опосредовавших эту борьбу систем ценностей, ибо полити­ческое сознание является такой же разновидностью ценност­ного осмысления мира, как и сознание религиозное, но оно не поддается подчинению с такой легкостью, как сознание нравственное, или эстетическое, или художественное, по той простой причине, что политика обладает реальной властью и военной силой, что позволяет ей "выяснять отношения" с религией не только на идеологическом уровне — об этом говорит вполне убедительно колоритная история отношений императоров и пап в Западной Европе или русских царей и лидеров православной церкви (от избрания этой религии киевским князем по соображениям отнюдь не теологическим, и, конечно, не эстетическим, как гласит наивная легенда, а явственно политическим до откровенного подчинения ее го­сударственным интересам, осуществленным Великим Рос­сийским Императором, а затем до ее превращения в покор­ную служанку его политики некоронованным советским "мо­нархом"),

В феодальном замке и королевском дворце доминировали не религиозные, а вполне земные интересы — с одной сторо­ны, политически-репрезентативные, а с другой — индиви­дуально-гедонистические. Сам образ жизни в этой социаль­ной среде порождал подобную двунаправленность потребнос­тей — управлять вассалами, укрепляя свою власть и расши­ряя свои владения, и одновременно получать удовольствие от своего богатства и власти. Эстетическое отражение такой структуры потребностей выражалось в придании всей сре­де — архитектуре, обстановке жилища, бытовой утвари, одежде, средствам передвижения, оружию — эстетически значимого облика, для зримого подтверждения и утвержде­ния значительности владельца всех этих вещей и для его собственной услады. Политической представительности слу­жили придворный и дипломатический церемониал, представ­лявший собой, подобно религиозному обряду, своего рода спектакль, и рыцарский турнир, превращавший военную игру в политического смысла "эстрадное" зрелище, а тяга к наслаждению жизнью порождала острое и все более широкое по захвату стремление к украшению всего, что окружало господ в их повседневной жизни; так декоративность стала определяющим принципом оформления интерьеров дворца, организации парка при нем, выезда, платья, а вместе со всей этой вещественной средой наполнявших быт игр, концертов, состязаний рапсодов, певцов, акробатов, жонглеров, спектак­лей бродячих актеров... В серенадах наемных музыкантов само любовное признание превращалась в своего рода игру.

Радикально иной стала в феодальном обществе бюргерская субкультура, ибо потребности и интересы складывавшегося в городе нового социального слоя — "класса горожан", как называл его Ф. Энгельс, порождали особые психологию и идеологию. Явственной доминантой становится здесь не об­щение, мистическое или игровое, а предметная деятель­ность, деятельность мастера, создающего нужные людям, полезные вещи и заинтересованного в том, чтобы они были как можно более совершенными, а значит, и красивыми. А для этого нужны не вера, не молитва, не игра, не обрядо-во-ритуальное поведение, а знания и умения, адекватные знаниям реального мира, необходимые для умелой деятель­ности ремесленника, мореплавателя, торговца, банкира. По­тому в средневековом городе все активнее развиваются науки, организуются университеты, изобретенное книгопеча­тание переносит центр тяжести на издание светской, а не религиозной литературы — и исподволь, преодолевая идео­логическое и инквизиторское сопротивление церкви (вспом­ним судьбу Г. Галилея и Дж. Бруно даже на пороге Нового времени!), формируются предпосылки культуры Возрож­дения.

Но только предпосылки — средневековый город находит­ся еще во власти одностороннего прагматизма и рационализ­ма нарождающегося бюргерства, порождаемых его проза­ической буржуазной практикой, и потому полезность, ис­тинность, нравоучительность решительно оттесняли и ре­лигиозную веру, и гедонистический эстетизм; об этом говорят и архитектура жилых кварталов средневекового города, и одежда горожан, и их бытовая утварь, и речь, и создававшие­ся в этой среде повести, пьесы, гравюры.

Понятно, что искусство играло в жизни бюргера самую скромную роль, и здесь не возникали великие художествен­ные творения. Однако на основе демифологизации сознания здесь исподволь вырабатывались творческие установки, по­зиции, методы научного познания, светского философствова­ния и художественного реализма, которые развернутся в полную силу и принесут значимые плоды в XVI, XVII и даже XIX веках.

Такова инвариантная структурная характеристика того нового способа организации бытия человечества, кото­рый сложился в средние века, сохранялся в Европе на про­тяжении тысячи лет, а на Востоке до XX столетия. Нелиней­ный характер историко-культурного процесса проявился и в жизни этого типа культуры, но только в разнообразии его региональных, национальных и провинциальных форм, не выходя за рамки его устойчивых общих типологических черт, которые определялись общностью господствующего земледельческого способа существования при монархическом политико-юридическом устройстве общественной жизни, мифологически-традиционалистском мировосприятии и подчи­ненной роли городов, обслуживавших эту культуру, но и объективно подготавливавших ее разрушение.

Раньше или позже и более или менее резко оно должно было начаться, и должно было снова протекать в разных формах, нелинейно, причем в новом переходном периоде "разброс" нащупывавшихся путей эволюции оказался гораз­до большим, чем на предыдущем переходном этапе; оно и естественно — чем сложнее меняющееся состояние системы, тем шире спектр ее возможных модификаций. Общим зако­ном является лишь роль города как центра ремесленного производства и всех его духовных производных в дестабили­зации сложившегося на протяжении тысячи лет типа упоря­доченности и поиска новых ее, более совершенных форм. Одной из полос этого спектра стало европейское Возрож­дение.

Глава 16

ОТ традиционной культуры

К КУЛЬТУРЕ КРЕАТИВНОЙ

В последние десятилетия в культурологической мысли велась весьма острая дис­куссия о том, что представляет собой Возрождение, какова его роль в истории культуры. Ученые, приверженные традиционному взгляду на развитие как ли­нейный процесс, приходили к выводу, что Возрождение должно быть стадией развития каждой национальной куль­туры, тем более что в каждой из них есть периоды, отмечен­ные стремлением вернуться к прошлому, "возродить" его. Между тем суть Возрождения — отнюдь не в его ретроспективизме; опора на наследие античности — всего лишь сред­ство утверждения собственного ренессансного "Я", объектив­ная суть которого — оптимальный путь перехода от куль­туры- феодального общества в Западной Европе к культуре общества буржуазного. Поэтому нельзя приравнивать случаи обращения к прошлому, имевшие место, начиная с XII в., в Азербайджане, в Грузии, в Китае, не говоря уже о России и других странах Восточной Европы, к итальянскому или, шире, западноевропейскому Возрождению. Ренессансное сознание освободилось от подчинения рели­гиозному мистицизму, но отвергло и узкий прагматизм жиз­ненных установок средневекового бюргера и эстетский гедонизм феодальной аристократии; оно стало пантеистическим по сути своей, радостным переживанием растворенности духовно-божественного в материально-природном, ощущением тождества физических и эстетических качеств зримого облика природы, ценностного единства телесного и духовного в человеке. При всех различиях между позициями М. Лютера и Эразма Роттердамского (прекрасно показанных С. Цвейгом в посвященном последнему исследовании) их объединял именно переход от теоцентристского мировоз­зрения к антропоцентристскому, выразившийся не в атеис-тичзской замене первого вторым — это произойдет в истории европейской культуры гораздо позже, а в их совмещении, уравновешивании, а в той мере, в какой это оказалось воз­можным, синтезировании. (Лютер упрекал Эразма, что "че­ловеческое для него важнее божественного", но сам великий реформатор христианства, демистифицируя религию, по сути дела превращал божественное в человеческое.) Особенность ренессансной культуры именно в том, что она слила в одно органичное целое миф и реальность — так, как это сделали Данте в "Божественной комедии", в росписях на евангель­ские темы Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, в картинах на сюжеты античных мифов Боттичелли и Джорджоне.

"Открытие" ценности природы радикально изменило сен­сорную доминанту ренессансной культуры — акустической ориентации религиозной культуры средневековья она про­тивопоставила оптическую ориентацию, мотивированную тем — как это теоретически обосновывал Леонардо да Винчи, — что зрение является "высшим" и самым важным органом чувства человека, ибо оно связывает его с реальным бытием природы; отсюда — признание живописи как "искус­ства зрения" "высшим" видом искусства и ее блестящее развитие, моделировавшее своеобразие этой культуры более полно и точно, чем все другие формы художественного твор­чества. Но в то же время Возрождение придало невозможное в средние века значение сценическому искусству — от комедиа-дель-арте до театра Шекспира, потому что здесь звучащее и слышимое слово оказывается уравновешенным со зримым обликом действия.

Вырвавшись из рамок традиционалистского мышления и признав право художника на собственную трактовку библей­ских и античных сюжетов и образов, ренессансное художест­венное сознание еще не положило в основу творчества прин­цип индивидуальной свободы самой инвенции, права вообра­жения сочинять то, чего нет ни в реальном, ни в мифологи­ческом опыте, — еще не был осознан принцип "абсолютной свободы творчества", который станет коренным в буржуазной культуре, начиная с эпохи романтизма, и это вновь говорит о переходном характере данного типа культуры.

Дело, следовательно, не просто в том, что ренессансное сознание было гуманистическим, как это обычно утвержда­ют — гуманизм проходит ведь через всю историю культуры человечества, но меняет свои формы; особенности ренессансного гуманизма состоят в том, что впервые в истории мировой культуры он становился персоналистским, то есть открывал к человеке качества личности и утверждал их высшую нравственно-эстетическую ценность. Один из самых глубо­ких исследователей итальянского Возрождения Л. Баткин употребляет даже понятие "индивидуализм" применительно к сознанию эпохи, хотя это, пожалуй, и слишком сильное определение, переносящее на XVI век черты XX века. Несо­мненно, однако, что утверждение ценности человеческой индивидуальности начинается в истории европейской куль­туры именно в эту эпоху, потому что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуазных отноше­ний порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером индивидуацией: если феодальное общество ставит чело­века в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, — объединяющих его с ними по сословному положению, по конфессиональной принадлеж­ности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закреп­ленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип сознания развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает одного от другого, в чем проявляется неповтори­мость его духовного мира, его психологии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; тем самым история европейской культуры привела к возникновению такого ка­чества человека, как личность. Однако переходность Воз­рождения сказалась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общности, — как идеаль­ный придворный у Б. Кастильоне, идеальный кондотьер у Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюбленные у Петрарки и у Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Д. Бокаччо.