Слушать певца - значит петь вместе с ним
Психофизиологический механизм идеомоторного акта оказыва-
ет свое влияние на голос певца не только при его мысленном пе-
нии, но и при восприятии чужого голоса.
Иногда больным фонастенией (или каким-либо другим рас-
стройством голоса) профессиональным певцам, имеющим предпи-
сание от врача «не петь», все же вменяется в обязанность прихо-
дить на репетиции и молча слушать или разучивать партию. Это
явно неверная постановка вопроса: как мы сейчас знаем (по работе
Е.Н. Малютина и В.И. Анцышкиной): слушание утомляет певца
(особенно больного), чуть ли не менее, чем само пение.
В известной мере эти выводы касаются и здоровых певцов. По-
этому не без основания заслуженный деятель искусств, руководи-
тель хора Ленинградского университета и хора Ленинградского
радио Г.М. Сандлер (в хоре которого мне довелось петь в студен-
ческие и аспирантские годы в ЛГУ) не разрешал своим хористам
264 В.П. Морозов
слушать пение других хоров перед ответственным выступлением
(чтобы хористы преждевременно не утомлялись). В то же время,
один знакомый певец совершенно серьезно сообщил мне, что пе-
ред своим выступлением в концерте он не распевается, но зато в
течение получаса слушает голос (в грамзаписи) своего любимого
итальянского певца Марио дель Монако. После такой «зарядки» он
вполне готов к выступлению. Что ж, здесь нет никаких предрас-
судков: ведь теперь нам известно, что слушать певца - это значит
петь вместе с ним. Важно, конечно, и кого слушать, т.е. с кем
петь и как петь. Мой знакомый не зря слушал одного из самых
выдающихся мастеров пения и, естественно, воспринимал от Ма-
рио дель Монако не только звуковые особенности его блистатель-
ного голоса (ВПФ у Марио дель Монако достигает 60% и более!
см. Приложение 2), но и его совершеннейшую резонансную техни-
ку голосообразования: свободная гортань, «близкий», полетный,
яркий, мощный и вместе с тем свободный звук, крепкое, озвучен-
ное, резонирующее, наверняка диафрагматическое дыхание - все
это воспринималось и приводило голосовой аппарат слушающего
в соответствующее состояние. И не дай Бог услышать ему перед
своим выступлением какого-нибудь визгливого поп-солиста. Эф-
фект был бы прямо противоположный - он расстроил бы свой го-
лосовой аппарат. И опять же согласно той же закономерности:
слушать певца - значит петь вместе с ним.
Эти факты приводят нас к выводу об активной природе
восприятия певческого голоса. Ввиду исключительной
важности для певцов этого вывода, подчеркнем его: слушать
певца - значит петь вместе с ним. Это, однако, касается
не только самих певцов: активным соучастником пения является
любой, даже совсем не умеющий петь слушатель. Это значит, что
певец никогда не может «обмануть» слушателя только кажущейся
легкостью и непринужденностью исполнения: эти свойства долж-
ны быть действительными, т.е. ощущаемыми и самим певцом.
Например, если певец старается убедить слушателей в силе
своего голоса, давая предельную силу звука, то, несмотря на дей-
ствительно, может быть, сильный голос, слушатель чувствует об-
ратное - ограниченность вокальных возможностей певца или, как
говорят, «потолок». Наоборот, голос певца кажется «беспредель-
ным» и перспективным, если у слушателя создается впечатление,
что певец может дать звук во много раз более сильный. Этого
принципа придерживались Шаляпин, «король» баритонов Батти-
стини и другие. Иногда в голосе певца, в самом звуке содержится
Искусство резонансного пения 265
информация не только о том, что образуется, но и о том, как
именно образуется, «какой ценой». Если же «цена технологии»
слишком высока, технология «не рентабельна, то и отношение к
«продукции» совсем иное. Если певцу трудно петь, то самый неис-
кушенный слушатель скажет, что такой певец «тяжело поет», если
у певца во время исполнения возникают неприятные ощущения в
горле, например «першит», поскольку он «поет горлом», то публи-
ка немедленно реагирует на это кашлем. Часто задумываешься, от-
чего после слушания одного певца наступает какая-то физическая
усталость, в то время как пение другого вызывает бодрость, хоро-
шее физическое самочувствие и даже сильное желание петь само-
му? В свете механизма идеомоторного акта и теории активного
восприятия пения это находит свое объяснение.
В работах по психофизиологии речи, выполненных в свое вре-
мя американскими исследователями А. Либерманом, Ф. Купером,
К. Гаррисом и П. Мак-Нэлиджем, говорится о важности артикуля-
торных микродвижений для восприятия и понимания звуковой ре-
чи. На основании этого авторы выдвинули так называемую мо-
торную теорию восприятия речи (Liberman et al., 1963).
Таким образом, установлено, что помощником слуха в распозна-
вании звуков речи является мышечное чувство. Человек не только
пассивно воспринимает ухом звуки речи, но, как мы видели, ак-
тивно их совоспроизводит, хотя и в очень уменьшенном масштабе.
Поэтому опознавание звуков речи и происходит не только (а под-
час даже и не столько) по тому, что слышит ухо, но и по тому, что
чувствуют речевые мышцы.
Такого рода метод известен в науке под названием «анализ че-
рез синтез», или «метод моделирования конечного результата». Он
широко применяется в разных областях, например в синтезе речи, ко-
торому предшествует анализ, в психологии как средство моделирова-
ния процессов мышления (Брушлинский, 1996) и др. Развитие компь-
ютерных технологий существенно расширило сферу применения ме-
тода анализа через синтез от атомно-молекулярных, до социально-
политических и геокосмических масштабов.
Однако, как мы видим, природа человека задолго до развития нау-
ки уже подарила ему этот метод «анализа через синтез» в качестве
психофизиологического механизма восприятия и понимания речи.
Благодаря ему многие звуки, реально отсутствующие в слышимой
речи, так называемые редуцированные звуки, мы прекрасно воссозда-
ем, хотя в действительности их и не слышим. Очень, оказывается, со-
9-4056
266 В.П. Морозов
вершенен метод анализа через синтез, он позволяет «слышать» даже
то, что в действительности и не слышно, а только подразумевается!
Все эти данные небезынтересно узнать вокалисту, поскольку
они имеют непосредственное отношение к восприятию и вокаль-
ной речи. В частности, в свете этих данных более ясным для нас
становится механизм вокального слуха как способности не
только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу
голосового аппарата певца. На основании этих исследований мы
должны сделать вывод, что слух любого человека в известной мере
является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без
исключения людей - активный слухомышечный процесс. И каж-
дый человек в той или иной степени способен ощутить как совер-
шенную, так и не совершенную технику голосообразования.
На основании всего сказанного мы можем сделать два важней-
ших вывода.
Во-первых, если певец представляет свой голос как резуль-
тат работы голосовых связок, т.е. у него сформирована такая до-
минанта на образ «поющей гортани», то в соответствии с меха-
низмом идеомоторного акта это непроизвольно вызывает наруше-
ние автоматизма колебаний голосовых связок, который осуществ-
ляется во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов (см.
главу 4). Привлечение сознания певца, особенно молодого и не-
опытного к работе голосовых связок может вызвать также непро-
извольные ненужные напряжения окологортанных мышц, что при-
ведет к «зажатости» гортани, против чего категорически возража-
ют все сколько-нибудь грамотные педагоги и певцы. Тем более
мастера вокального искусства (см. Приложение 1).
Л. Тетрацини: «Абсолютное большинство певцов страдают от
изъяна, называемого «горлопением» при подаче звука, то есть
атакующий звук или начало ноты у них образуется в горле
(очевидно, по ощущению. - В.М.). Рано или поздно такое пение при-
водит к потере даже самого красивого г о л о с а » .
А во-вторых, эти весьма нежелательные нарушения в работе
гортани и голосовых связок немедленно отразятся на звуке певче-
ского голоса и, уже согласно механизмам вокального слуха, станут
доступными слушателям; все услышат и «связочный звук» и зажа-
тую гортань и другие признаки вторжения сознания певца во внут-
реннюю работу гортани. К тому же «связочно-гортанная доминан-
та», согласно закону сопряженного торможения (по Ухтомскому), не
позволит певцу правильно скоординировать (или, во всяком случае,
Искусство резонансного пения 267
существенно затруднит) работу резонаторов и дыхания и добиться
необходимых качеств резонансного пения (резонирующего дыхания,
близкого и полетного звука «в резонаторах» и др.).
Таким образом, психофизиологические механизмы идеомо-
т о р н о г о а к т а и в о к а л ь н о г о с л у х а , к о то р ы м в т о й и л и
иной степени обладают все люди, дают возможность каждому ус-
лышать как достоинства, так и недостатки образования звука в
голосовом аппарате поющего, в частности - нерациональную свя-
зочно-горловую манеру пения. Ибо слушать певца - значит как бы
петь вместе с ним, воспроизводить и ощущать технику его пения
своим голосовым аппаратом. На этом замечательном свойстве
нашей психики основан метод обучения путем показа («пой как
я») или подражания другим певцам. Излишне говорить, какое зна-
чение здесь имеет выбор модели (эталона) для подражания. Но
при слушании даже самого замечательного певца ученик должен
воспроизводит не индивидуальные особенности его голоса (как это
делает, например, имитатор В. Винокур), а понять и воспроизвести
сам вокально-технический принцип, прежде всего- резо-
нансный механизм его голосообразования применительно к
индивидуальным особенностям своего собственного голосообра-
зующего аппарата. Иными словами, следует подражать не тембру
(у каждого певца свой тембр), а резонансной технике пения,
которая является общим качеством всех мастеров вокального
искусства. Когда мы с болгарским вокальным педагогом профессо-
ром К. Карапетровым спросили у М.О. Рейзена, как он добивается ре-
зонансного звука, он ответил: «Умел слушать!» (см. Приложение 1).
5.2.8. Теория установки Д.Н. Узнадзе
К обоснованию нашего метода «как будто» и других психоло-
гических механизмов резонансной техники пения прямое отноше-
ние имеет также теория установки, выдвинутая грузинским
психологом Д.Н. Узнадзе и разрабатываемая его школой. Установ-
ка по Узнадзе - это определенное психическое состояние человека
как готовность его к восприятию будущих событий и совершению
в определенном направлении целесообразных действий, продикто-
ванных данной установкой. Очень важно, что установка, по Узнад-
зе, как психическое состояние включает в себя не только осозна-
ваемые компоненты восприятий и действий человека, но и не-
осознаваемые, т.е. объясняет происхождение неосознаваемых
нами действий, поступков (Узнадзе, 1961). С позиций теории уста-
новки находят объяснения многие особенности психологии эмо-
268 _____________________ В.П. Морозов_____________________
ций, речи и художественного творчества (Бессознательное, 1978,
1985) и в частности- исполнительской деятельности актера (Си-
монов, 1978) и певца (Герсамия, 1985).
Успех исполнительской деятельности певца целиком определя-
ется правильно выбранной установкой, отражающей психоло-
гическу ю су щность сценич еск ого образа п е р с о н а ж а .
Ф. Шаляпин: «Яиграл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С
великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить
трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и
страшных фигур русской истории.
Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных кол-
лекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с
его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую
старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу
- толку никакого.
Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от
слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит
роль - от самой первой фразы до последней.
Произношу фразу - «войти аль нет?» - тяжелой гуттаперкой валится
она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.
Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:
- Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как мол
нией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. -
Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - «войти
аль нет?» - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это
рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только мор
щинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в
первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной
сути. Я повторил сцену:
- Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар
железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.
И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и
произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно
взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей ин-
тонации) в свирепого тигра...».
Об установочной природе исполняемых Шаляпиным ролей
свидетельствуют такие его термины, как «тайная подкладка»,
«психологический грим», точная (психологическая) «интонация»,
«движение души» и др. (Н. Кузнецов, 1995).
По принципу сформированной установки осуществляется как
сценическое поведение певца, так и овладение им вокальной тех-
никой голосообразования. Об этом свидетельствуют, в част-
ности, высказывания И. Козловского, Ф. Шаляпина и Б. Штоколова.
Искусство резонансного пения 269
И. Козловский: «Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но
иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчест-
ве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это
«самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во
время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает,
отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно...».
Ф. Шаляпин: «В мои первые годы в искусстве я занимался у учи-
телей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много
для моего художественного вкуса и понимания. Но методы, вырабо-
танные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил
вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, кото-
рыми я пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -
добился естественности» (Шаляпин, 1936, цит. по: Штоколов, 2000).
Б. Штоколов: «Александр Васильевич [педагог Свердловской Кон-
серватории] стал заниматься со мной. Он мне сказал, улыбаясь: «Ну вот,
вы - воск, и я буду из вас лепить». Эту же фразу я слышал и от других пе-
дагогов и сразу насторожился, но промолчал. Он сыграл на рояле упраж-
нение и спел его сам, затем попросил спеть меня. Я спел. Дальше он стал
играть упражнение все выше и выше. Я почувствовал, что у меня зажа-
лось горло и мне стало тяжело брать верхние ноты. Я извинился и спро-
сил его, как мне правильно делать вдох, как правильно делать выдох, на
что и как опирать звук, когда начинаешь петь? Уже в то время я знал и
четко знаю сейчас, что искусство дыхания есть одна из значительнейших
и важнейших частей искусства пения, искусства владения голосом.
Александр Васильевич мне ответил: «Дышите глубже, дышите, как
вам будет удобно, как хотите. Дыхание правильное само придет к вам во
время пения». И сегодня эта теория все еще живет в консерваториях. Я
слышал от бывших студентов разных консерваторий... Но тогда я поду-
мал: «Вот это ответ! Значит, как хотите, так и дышите? А где же научный,
правильный подход к постановке голоса в высшем учебном заведении,
какое же верное и самое выгодное для певца дыхание?» Эти вопросы и
сегодня волнуют и будут всегда волновать певцов (Штоколов, 2000)».
Приведенные высказывания говорят о необходимости очень ос-
торожного отношения педагога к ранее сложившейся у молодого
певца вокально-технической установке, т.е. психофизиологиче-
скому образу его вокальной техники, т.к. разрушение ее
основ может оказаться равносильным разрушению голоса. Недаром
поэтому исправление недостатков голосообразования считается од-
ним из самых трудных и деликатных вопросов вокальной педагогики.
В связи с этим мне вспоминается эпизод одного из заседаний кафедры
сольного пения Ленинградской консерватории, на которых я всегда при-
сутствовал, будучи зав. Лабораторией по изучению певческого голоса
ЛГК (60-е годы). Обсуждая недостатки пения кого-то из студентов, про-
фессор С.В. Акимова говорит: «Если я услышу, что в голосе есть какая-то
«червоточинка», как в виноградной лозе, я обязательно должна вырезать
ее острым ножом!». На что зав. кафедрой профессор Е.Г. Ольховский не
без иронии заметил: «Но лозу-то вы, надеюсь, оставите в живых?».
270 _____________________ В.П. Морозов_____________________
Практика опытных педагогов свидетельствует о необходимости
внимательного ознакомления в начале занятия с индивидуально-
техническими особенностями не только пения, но и субъектив-
ных представлений молодого певца о собственном голосе
(установка!) и только лишь после такого ознакомления начать со-
вершенствовать вокальную технику, не разрушая ее сложившихся
психофизиологических основ.
К индивидуальным психологическим особенностям певца сле-
дует отнести также и преобладание у него «художественных» или
«мыслительных» свойств психики (см. § 5.8.), что влечет за собой
и соответствующий выбор педагогических средств дальнейшего
совершенствования и формирования у него представлений о пев-
ческом процессе, т.е. психологии установки, или субъективного
образа рациональной техники пения. Естественно, что под
термином «техника пения» я подразумеваю только технику резо-
нансного пения, а под термином «педагогические средства» -
эмоционально-образный или логических характер объяснений.
Что касается теории установки Узнадзе, то теория эта, как мы ви-
дим, в значительной мере созвучна теории функциональных систем
Анохина и теории доминанты Ухтомского, поскольку все эти три
теории (каждая со своей стороны) обосновывают нам важность, ре-
шающую роль представлений певца о механизмах образования
своего голоса для овладения им резонансной техникой пения.