ИСКУССТВО СВЯТОСЛАВА РЕРИХА 3 страница
Леонардо да Винчи и Микеланджело – их имена осиянны совершенно особой славой грандиозного завершения, кульминации целой череды выдающихся художников и великой эпохи. Как вдохновляюще действует мысль о человеческих достижениях, и в этом отношении нам не найти более поразительного примера. Эти два человека оставили после себя небывалый след достижения. Суровое величие Микеланджело, этого высочайшего Мастера Формы, столкновение вздымающихся форм и линий, материя, выявляющаяся изнутри в процессе борьбы, находящей свое разрешение в потрясающих гармониях проявленных масс человеческих тел. Символы глубокого видения первоначальной эволюционной борьбы воплощенного человечества. Этот мастер формы, великолепный проектировщик и архитектор, является, так сказать, земным полюсом божественного гения Леонардо, чье величие как человека, пожалуй, еще значительнее его достижений в искусстве. Удивительное проникновение его духовного взора в причины внешних явлений, влечение к познанию внутреннего смысла вещей и умение подмечать в природе факты – все это делает его великим провидцем, провидцем, который находился в прямом и полном согласии и связи с самой душой природы. Его поиски прекрасного, столь изумительно кристаллизованные в его "Тайной Вечере", "Моне Лизе", "Мадонне в скалах", "Мадонне и Св. Анне", обнаруживают в нем подлинного мастера-подражателя природе. Монументальная и в то же время лирическая трактовка является трактовкой философа, который всецело осознает истинный смысл изображаемого. Каждая линия, каждая деталь дышит гармонией совершенного воплощения и удивительного благородства великого духа самого Леонардо. И, созерцая работы этих двух великих людей – мастера – творца внешней человеческой формы и ее выразительности, и мастера возвышенной внутренней красоты и воплощения иных ее форм, мы осознаем, до каких высот может подняться человек и как поистине чудесны силы, заключенные в нем, если только он посвятит жизнь своему идеалу.
Таинственная светотень Леонардо да Винчи была одним из его великих вкладов в наше знание о том, как приблизиться к качеству неуловимости жизни. Этот новый подход, нечто вроде искусства намеков, искусства недосказанности, в основе своей имел глубокое знание ограничений изображения жизни на двухмерной плоскости. Вовлекая в игру воображение зрителя, он предлагает ему самому стать творцом. Реагируя на недосказанность, оживают собственные внутренние импульсы зрителя и благодаря магии живописи соприкасаются с другим миром. Жизнь, с ее вечно меняющимися настроениями и отношением к происходящему, нельзя заключить в двухмерную форму, не потеряв при этом самое ценное ее качество – способность к изменению – движение. Чем более тщательно выписаны детали, тем более безжизненными они становятся, чем четче линия, тем меньше в ней движения. И это качество статичности, всегда возникающее в том случае, когда детали тщательно проработаны, было серьезной проблемой, с которой приходилось сталкиваться каждому великому художнику и которая требовала своего разрешения, иначе картина не удавалась. Такой великий человек, каким был Леонардо да Винчи, должен был дать нам новый ключ к тайнам жизни, точно так же как он смог разрешить множество проблем в других областях мышления, естествознания или инженерном искусстве. В чем заключается это неуловимое, преследующее нас очарование Моны Лизы? Не в том ли присущем картине элементе жизни, которым она проникнута? Какая-то особенная улыбка и размытый, подернутый дымкой фон, уводящий ваш взгляд вдаль удивительным, ненавязчивым образом, постоянно присутствующий – и все же всего лишь аккомпанемент, мягкий и ускользающий, как улыбка самой Моны Лизы.
Умение запечатлеть жизнь – одно из величайших достижений искусства. Как и всякое движение, оно подобно музыке, – это насущное, всепроникающее, неуловимое качество, быстротечное и все же повсюду разлитое. Это качество можно передать только посредством синтеза всех составляющих. Цвет обладает огромной потенциальной способностью внушать ощущение жизни. Линия, которая, не будучи статичной, намечает неопределенные очертания, глубина трехмерности изображения, столь важная для того, чтобы привлечь наше внимание и заставить его погрузиться в картину. Все это и многие другие важные факторы в совокупности помогают создать иллюзию жизни. Сдержанная характеристика – недосказанность – наиболее важна. Мы знаем, что законченный, непрерывный контур статичен и, хотя он очень декоративен и существен для определенных видов живописи, не может способствовать созданию иллюзии жизни вследствие этого самого, свойственного ему качества законченности. Также важна для создания иллюзии и живописная поверхность. Человеческий взгляд очень чувствителен к поверхности и способен мгновенно реагировать на ее качество. Однако поверхность можно сделать настолько богатой, настолько сложной, что она сама превратится, так сказать, в проводник жизни. Техника Рембрандта является прекрасной иллюстрацией сложности разработки поверхности. Яркие цвета, благодаря своей звучности и воздействию на нас, обладают способностью сообщать поверхности жизнь самой интенсивностью своей яркости, своих вибраций. Существуют цвета, которые действительно кажутся горячими. Рисунок, каким бы замечательным он ни был, никогда не будет обладать тем качеством жизни, которое он станет передавать, если к нему добавить цвет. Делакруа писал о таинственном воздействии цвета, а теперь цвет используют в терапии.
Микеланджело заметил: "Тот, кто следует по стопам другого, никогда не опередит его". Как справедливы эти слова. Как справедливы они в наши дни, когда подражание выдается за оригинал. Прошлое, каким бы великим оно ни было, нельзя вернуть, и то, что было выражением, правдой давно прошедших веков, не может быть правдивым сегодня, потому что это не наше выражение, оно не может изображать или отражать нашу жизнь. Подлинное искусство, великое искусство – это сама правда. Принимать вид чего-то такого, чем мы не являемся, – это все равно что пользоваться языком давно ушедших дней. Древний язык, каким бы великим он ни был, останется мертвым языком, классическим средством выражения, и его нельзя искусственным путем воскресить. Искусство является синтезом самовыражения нации в определенный исторический период. И как нельзя воскресить исторический период, так обстоит дело и с искусством. Мы можем только использовать уроки прошлого, а также те достижения, которые позволят нам сократить путь к еще более великим открытиям и нахождениям средств самовыражения. Если бы только в наши дни были открыты какие-нибудь новые красочные пигменты или материалы, то, возможно, в результате возник бы совершенно новый способ выражения. Материалы, которые мы используем в живописи, далеко не совершенны. Если б мы только смогли сочетать точность масляной живописи с яркостью темперных красок или, вернее, ненасыщенных пигментов, мы открыли бы в живописи новый мир. Цвета, передаваемые темперой, или так называемыми ненасыщенными красочными пигментами, не удовлетворительны, потому что они не точны. Изменение тона по высыхании, так же как и изменчивость фактуры, помимо прочих недостатков, делают темперу весьма и весьма трудным материалом для живописи. Величайшим ее преимуществом является красота тонов. Во-первых, цвета в темпере имеют гораздо более светлый тон, а во-вторых, темперные краски представляют собой чистые пигменты с минимумом связующего вещества, который имеет свойство вклиниваться между частицами пигмента и глазом зрителя. Чистые пигменты обладают особенным, животворным качеством, точно испускаемые ими вибрации привлекают некую жизнь и излучают ее на зрителя. Пастель могла бы быть весьма пригодным, прекрасным материалом, но трудность фиксации цвета и изменение его оттенков после применения фиксатива не позволяют ей стать идеальным средством. При использовании масляных красок серьезными помехами являются две особенности. Первое – глянцевая поверхность, из-за чего бывает очень трудно разместить картину по отношению к источнику света, и второе – качество тонов, темный характер красок. Пейзажи, выполненные темперой, могут достигать редкой степени реалистичности и легкости. Тот же самый пейзаж, написанный маслом, будет выглядеть темным и мрачным.
На художественном рынке существовало несколько видов темперы, но все они были далеки от идеала. Только одно можно сказать вполне определенно: при смешивании пигментов на месте и использовании их сразу же после смешивания стойкость красок и смесей повышается. Любого рода жидкость, пребывающая долгое время в контакте с красителями, имеет свойство действовать на цвет и часто вызывает химические реакции. Таким образом, минимальное количество вещества, употребляемого для закрепления цвета и придания ему устойчивости к воздействию воды, – вот все, что действительно необходимо. Трудность состоит в том, чтобы получить нужный тип связующего вещества. Связующее бывает животного или растительного происхождения или же состоит из того и другого. Яичная темпера, в которой употребляется яичный желток, широко использовалась в Византии, Италии и России. Фрески Аджанты не являлись подлинно фресковой живописью, а были написаны в технике темперы. Часто использовались какие-нибудь овощные соки и смолы, одно время был очень популярен так называемый feigenmilch (фиговый сок). Существуют новые, синтетические краски, но они должны пройти испытание временем.
Используемое средство оказывает глубокое влияние на развитие техники искусства. Иными словами, оно составит одно из, так сказать, основных ограничений в выражении идей и замысла. И эти стороны или грани выражения и определят преимущественное развитие того, что можно хорошо передать данным средством. Нельзя сохранить красоту незафиксированной пастели, если только не оставить картину в таком же точно положении, как она есть, не перемещая ее и исключив всякий доступ воздуха или вибраций. Любой тип фиксации сразу же изменит тональность и разрушит тончайшие переходы оттенков. Точность мазка, которую дает масляная техника, сравнительная устойчивость тонов (за исключением общего потемнения) делают масло излюбленным материалом в тех случаях, когда требуется точность. Оно позволяет передать тончайшие нюансы и прорабатывать детали, но это отнюдь не легкий материал для использования, если вы хотите, чтобы живопись выглядела красиво. Тона масляных красок не красивы сами по себе по сравнению с исходными чистыми пигментами.
Техника темперы, которую использую я сам и которой пользовался мой Отец, основана на применении минимума связующего вещества, когда пигмент остается как можно более чистым. Можно вымывать краску, пропуская поверх нее холодную воду, но нельзя растирать ее во влажном состоянии. Это отнюдь не простой материал. Высохнув, темпера меняет цвет на гораздо более светлый оттенок, а изменение тона по высыхании не одинаково для всех пигментов – одни из них претерпевают большие изменения, чем другие. Это необходимо постоянно держать в уме, и только долгая практика научит точному знанию степени изменения каждого тона. Можно писать также по-сырому, но конечный эффект будет несколько плоским и невыразительным независимо от того, сколько градаций, или тонов, пигмента было использовано. С большим успехом можно применять размывки, или вымывания, но при этом нужно подготовить подмалевок, – принцип примерно тот же, что и при употреблении лессировок в масляной технике. Также следует помнить, что темпера, наложенная толстым слоем, имеет свойство растрескиваться и отслаиваться. Наиболее пригоден тонкий льняной холст с ясно выраженной, но равномерной зернистостью. Он позволяет наращивать краску и дает гораздо более богатый эффект. Добиться передачи светящихся небес можно только при использовании темперы. Чистые яркие пигменты и верно найденные контрасты сами по себе способны вызывать ощущение света. Очень трудно писать темперой тело, или плоть. Тончайшие оттенки, которые можно накладывать только по-сырому, как во фресковой живописи, непременно должны высохнуть, прежде чем мы узнаем конечный результат. А поскольку пигменты, когда они еще в эмульсии, даже наложенные на полотно (до того, как они затвердеют), имеют оттенки, отличные от тех же самых пигментов после того, как они затвердели, очень трудно подобрать точно такой же оттенок, как у затвердевшего пигмента, если только у нас не осталось немного уже смешанной краски; такая практика использовалась художниками-фрескистами прошлого.
Метод живописи, которым я пользуюсь, обычно следует определенной системе. Необработанное льняное полотно должно быть хорошо и ровно натянуто, так чтобы его нити шли параллельно сторонам подрамника. Набросок делается углем и может быть закреплен или же не закреплен в зависимости от его сложности и характера. После этого живописный слой кладется в светлых частях картины, все светлые части прописываются как можно более отточенными мазками кисти. Затем накладываются или, точнее сказать, наливаются жидко разведенные краски, пока картина находится в горизонтальном положении. Иногда, для большей свободы действий, полотно можно увлажнить, и тогда вся картина пишется по-сырому, большими кистями, обобщенным цветом и световыми эффектами. Влажность полотна, придавая мазку гораздо большую плавность, способствует также распределению краски. Употребляя большие кисти, художник имеет больше свободы в лепке формы поверх рисунка, он может изменять, выстраивать и перестраивать композицию. То, что невозможно на сухом полотне, довольно легко удается на влажной поверхности. После того как основа удовлетворительно завершена, картину оставляют высыхать, а затем подвергают первым большим размывкам, сквозь которые будет проступать подмалевок, или заканчивают сначала работу над подсохшим подмалевком, прорабатывая мазки и фактуру.
Эти размывки, а затем работа по постепенно обогащаемой поверхности помогают придать самой поверхности качество трехмерности, когда взгляд проникает в последовательные слои краски и следует за наложением мазков. Глубокая, богатая поверхность вибрирует множеством тональностей, каждая из которых вносит свой вклад в передачу жизни, движения и света, – плоская же поверхность, какой бы яркой она ни была, не производит впечатления такой живой. Она лишена динамизма и подчас может выглядеть, как плакат. Наблюдая природу в мириадах всех тех проявлений и комбинаций, которые она столь щедро рассыпает перед нашим взором, мы учимся передавать наше видение средствами живописи. Мы учимся думать на языке красок и благодаря этому можем мысленно представлять себе образ картины, как если бы он был уже воплощен в реальные краски и рисунок. Особенности конкретных материалов и красочных пигментов можно изучить только на практике. Всякий пигмент ведет себя по-разному: какие-то из них тяжелые, какие-то – легкие. Некоторые при смешивании с водой имеют свойство оседать, другие – всплывать на поверхность. Затем они распределяются на слои. Всему этому нас может научить только опыт, длительная практика и изучение. В конце своего жизненного пути, чтобы добиться какого-то особого эффекта, Тициан использовал самые всевозможные техники. Хотя, как и все венецианцы, он работал лессировками и в своей работе над картиной пользовался довольно упорядоченным методом последовательных стадий, в более поздние годы он часто менял всю процедуру и применял лессировку поверх полупросохшего подмалевка, чего никогда не сделал бы в ранние годы, когда оставлял свои картины для основательной просушки перед тем, как начать прорабатывать подмалевок. Но по мере того как возрастали его мастерство и опыт, он перепробовал немало новых технических комбинаций и порою становился почти что импрессионистом. Сарджент имел обыкновение говорить, что прекрасная картина может быть результатом любой техники или даже вообще никакой. А поскольку в великом произведении живописи все составляющие его части находятся в полной гармонии, идеально согласованы и сгармонизированы, предпочтение должно отдаваться красивой композиции, колориту и рисунку, а не одной лишь технической виртуозности в наложении красок. Точно так же, как великая мысль, пусть и неуклюже выраженная, все равно будет более великой, нежели пустой, бессмысленный набор слов, как бы искусно и изощренно ни сплетались они меж собой. Хотя, конечно, оптимального результата можно достичь только путем создания идеального равновесия между всеми составляющими частями.
Художник должен стать мастером используемых им инструментов – чем совершеннее его мастерство, тем шире те сферы, которые открываются ему. Старые мастера, начиная свое обучение в качестве подмастерьев больших художников в весьма раннем возрасте, овладевали основами ремесла и, так сказать, росли с ними как с частью своей конституции, своего целостного "я". Навык координации между мозгом, глазом и рукой заключается в довольно трудном мгновенном преобразовании видимого образа в тот образ, который должен быть воспроизведен, оформлен в воображении, а затем спроецирован на поверхность движением руки. Преобразован нашим внутренним "я" в образ, который, помимо внешнего зрительного впечатления, несет в себе все характерные черты, наше отношение, наблюдения, всю совокупность идей, вызванных в нас этим образом. Первое впечатление, синтез нашей первой реакции, представляет собой общую сумму всех наших ощущений и мыслей, и это и есть самое важное впечатление, которое мы должны стремиться не утратить впоследствии, когда детали то и дело заставляют позабыть свои первые реакции. Таким образом, впечатление художника – это не просто внешняя форма, но множество факторов, чувствований и идей, пробужденных в его сознании при созерцании предмета. Дисциплина ума, способность к концентрации, необходимые художнику, приходят только благодаря упорной работе и постоянной практике. Поистине трудно достигнуть чего-либо без умения сосредоточиваться. Мы должны помнить, что художник должен быть чем-то бесконечно большим, чем просто человеком, воспроизводящим внешнюю природу. Что гораздо проще и с экономией времени можно сделать при помощи фотоаппарата. Истинный художник – это интерпретатор, творец – внешние формы для него всего лишь элементы, которые он сплетает в целостные образы, согласно своему внутреннему видению и эмоциональным реакциям.
Привносить красоту в нашу жизнь, раскрывать элемент красоты в том виде, в каком он существует или проявляется в нашей эпохе, – вот основные проблемы, с которыми сталкиваются все истинные художники, и так было во все века. Раскрытие, отражение жизни вне сферы красоты – это очень ограниченный подход. Ведь именно пророческое видение, проекция духа художника становится для человечества тем ориентиром, который стоит на страже его эволюции определенного периода. Художник видит и выявляет для нас те великие прототипы красоты, которые оформились в мире субъективного, в мире идей. Красота, как и любая гармония, оказывает удивительное влияние на нас и на подрастающее поколение. Дети, которые воспитываются в окружении прекрасного, всегда стремятся к идеалу красоты. Прекрасное окружение порождает красивые, гармоничные мысли. Да просто невозможно перечислить все бесчисленные способы воздействия красоты на нашу жизнь. Незаметно входит она в наши сердца и воспламеняет новые, неведомые прежде огни. Она постоянно пребывает в нас, формируя наши мысли и поведение. Поиски красоты – это поиски эволюционных течений и сил. Утверждая себя в гармонии с этими течениями, человек становится действенной, позитивной силой в жизни.
Платон сказал: "Созерцанием прекрасного мы возвышаем себя", а Достоевский говорил: "Красота спасет мир". Предмет красоты нужно уметь ценить и видеть как таковой. Иными словами, отклик на красоту исходит изнутри нас самих. Мы реагируем на то, что нам созвучно, а если этого нет внутри нас, то и не можем реагировать. Способность видеть красоту нужно воспитывать, мы должны напитывать себя высшими вибрациями, и тогда постепенно мы пробудимся к восприятию новых понятий, новых идей. Стремление к красоте должно присутствовать во всех сферах жизни, во всех ее проявлениях, как объективных, так и субъективных. Ведь именно в возвышенном состоянии, состоянии сгармонизированного "я", нас влечет ко всем проявлениям более совершенного характера. Оно отвечает своими вибрациями на все эволюционирующие комбинации, более совершенные, более гармоничные, более прекрасные.
Существуют определенные принципы красоты, определенные элементы, которые большинство людей называют красивыми. Необыкновенное, прекрасное лицо может не относиться к предпочитаемому многими типу, и все же большинство признает красивые черты. Так же, как с духами, – хотя люди и могут отдавать свое предпочтение каким-то определенным духам, тем не менее большинство из них согласятся относительно принципиального отличия духов от дурного запаха.
Духи символизируют жизнь, те животворящие силы, что развертываются, проявляются, влекут к себе, ведут к зарождению нового. Тогда как дурные запахи являются самой антитезой жизни. Символами распада и разложения тканей и элементов. В красоте мы узнаем проявляющий себя принцип жизни, все тот же влекущий созидательный принцип, творящий новые комбинации и формы. Красота жизненна.
Жизнь несет в себе цвет, тогда как распад разрушает и разлагает яркие, красочные ценности жизни. Таким образом, жизнь обладает своими собственными способами выражения, и все признают их как таковые. Природа вечно стремится приумножить и усовершенствовать свой труд. Наибольшую меру равновесия и совершенства мы называем красотой.
Художник должен постоянно учиться и напитывать себя новыми впечатлениями, обогащая свой запас знаний, расширяя свои горизонты и добиваясь еще большего мастерства в своем деле. Прогресс художника как такового прямо пропорционален его общему развитию. Кто станет отрицать, что человек, который берет на себя смелость изображать и трактовать природу, должен стараться как можно ближе подойти к пониманию скрытых свойств, качеств и достоинств окружающей его жизни. Художник должен составлять единое целое с Природой, уметь понимать ее язык, слышать биение ее сердца. Внешние формы имеют лишь относительное значение. Существует множество других факторов, которые пытается трактовать художник. Если только мы проследим прогресс и развитие хотя бы таких художников, как Тициан, Рембрандт, Франс Хальс, Веласкес, мы без особого труда заметим, что с годами изучения и практики они все больше и больше интересовались внутренней жизнью, внутренним содержанием, и роскошная, детальная проработка и передача внешних поверхностей изменялась в сторону гораздо более обобщенного, суммированного подхода, синтеза, при котором внутренний мир человека, внутренняя его сущность и субъективные реалии играли все более важную роль. Они вводили нас в таинство своего собственного подхода и понимания, и наше воображение возбуждалось ровно настолько, сколько требовалось для самостоятельного формирования своего собственного видения и заключения. Сарджент как-то сказал: "Самое великое искусство – это искусство недосказанности". Иными словами, нужно уметь отказаться от всех излишних и несущественных деталей, которые только отвлекают внимание от подлинно центральной темы. Ограничения двухмерной иллюзии весьма реальны и довольно многочисленны. Потому для любого художника крайне важны постоянная практика и изучение, постоянные размышления, особенно по ассоциации с великими мастерами. Великий учитель снабжает нас множеством практических способов сокращения пути к решению проблем, на что нам, возможно, потребовались бы годы, будь мы предоставлены самим себе. Эти ассоциации также позволяют нам выбраться из той заезженной колеи, в которую часто заводят привычка и овладение техникой. Именно подсознательное следование привычке приводит к тому, что внешние средства начинают преобладать над внутренним видением и нередко заслоняют его совсем.
Только путем постоянной согласованности между учебой и развитием своего внутреннего мира может художник действительно продвигаться вперед по великому пути интерпретатора жизни, творца природы и открывателя новых комбинаций и новых понятий о красоте.
Мы должны упражнять свое воображение и творческие способности, чтобы уметь как можно совершеннее и полнее проецировать мысленную картину того произведения искусства, которое хотим написать. Если мы будем способны сосредоточиваться настолько, чтобы удерживать образ перед нашим внутренним взором и работать над ним в своем воображении, то мы сможем оттачивать его до такой степени, что его окончательный эскиз окажется делом сравнительно легким. В самом деле, умение успешно создавать мысленную проекцию может развиться до такой степени, что станет возможным осуществлять в уме весь творческий процесс, изо дня в день совершенствовать все детали и доводить произведение до законченного варианта. Характер этого творческого процесса таков, что, однажды получив импульс, наше подсознание будет продолжать работать само по себе и предлагать различные детали и перекомпоновку. Сложная работа законов памяти и ассоциативных связей будет часто создавать абсолютно новые комбинации. Это субъективное поле видения, мысленный экран, можно развить до удивительнейшей степени. Творческий процесс, подобно процессу созревания плода, лепит форму и вынашивает замысел, он наводит на мысль или исключает ее и всегда находится под нашим контролем. И чем богаче наш запас впечатлений, тем богаче процесс нашего творческого мышления. Но, как и во всем, необходима постоянная практика, и изучение, и впитывание новых впечатлений и идей.
Существует история о том, как однажды китайскому художнику было повелено императором написать картину. Ему дали комнату, где он повесил на стене чистый шелковый свиток и сидел там день за днем, глядя на этот свиток. По прошествии некоторого времени придворные обеспокоились, что дни идут, но ничего еще не написано.
Но вот художник взял вдруг свиток и, приготовив тушь и краски, несколькими искусными движениями кисти создал законченную картину. Это маленькое повествование иллюстрирует процесс мысленного выстраивания темы до тех пор, пока она не предстанет перед умственным взором в столь завершенном виде, что физическое ее воспроизведение становится делом нескольких часов. Китайцы были великими художниками и отлично понимали значение мысленного творческого процесса.
Живописание с натуры весьма помогает развить умственную способность удерживать впечатление, а также сосредоточение на мысленном образе. Эта зрительная память входит в число способностей, необходимых для всех творческих художников. Обучение художника должно включать в себя развитие его умственных возможностей и способностей. В живописи, где мы должны наиболее полно координировать работу глаза, мозга и руки, плюс всего сложного внутреннего процесса, включающего эмоциональный и интеллектуальный подходы, человек имеет замечательное средство воспитания своих внутренних и внешних возможностей и способностей. Таким образом, искусство, и в особенности живопись, обладает исключительной ценностью в качестве образовательного и развивающего средства.
Если живопись поистине прекрасна, будь она современная или старая, то картина выходит за рамки всех требований моды и живет своей жизнью как предмет вдохновения, предмет, который всегда возвышается над всеми преходящими течениями человеческих прихотей, всегда окружен сиянием постоянно возрастающей славы – как кристаллизация человеческого гения, символ торжества человека, символ надежд и свершений. Из неизмеримых глубин безграничного Космоса, подобно видимому свету звезд, отдаленных от нас неисчислимым количеством световых лет, приходят к нам озарения высшего вдохновения. Беззвучный голос проникающего все сущее сознания. По мере углубления нашего знания о красках они будут передавать все более и более прекрасные цветовые оттенки и приобретать все большую и большую яркость. Чем ярче пигмент, тем больше его светонасыщенность, тем шире возможности его применения и пригодность. Не существует красок достаточно ярких или светящихся, чтобы передать яркость света. Однако свет является наиважнейшей проблемой, требующей своего разрешения, – самой неуловимой, равно как и самой трудной. Такой великий мастер цвета, как, например, Гоген, пытался изобразить солнечный свет с помощью яркого цвета, а он писал маслом. Имей он в своем распоряжении яркие тона порошковых пигментов, применяемых в живописи темперой или другими материалами, которые разводятся водой, то, несомненно, использовал бы их в своей собственной замечательной манере. Картины моего Отца написаны этими чистыми красками, и они настолько ярки и светоносны, насколько только позволяют современные пигменты. Но из-за этой яркости и чистоты их нельзя ставить рядом с обычными, написанными маслом картинами, так как масляная живопись будет казаться темной, лишенной воздуха и света. В настоящее время мы можем только мечтать о совершенных красках, таких красках, которые будут позволять тщательную проработку поверхности, тщательную моделировку, и в то же время будут яркими и устойчивыми к вредным воздействиям света и переменам климата. Все это, конечно же, придет, и мы, вероятно, будем удивляться грубости наших нынешних методов и материалов, но пока мы должны наилучшим образом использовать и изучать со всех возможных сторон и точек зрения то, что имеем.
Часто упоминается, что Тициан в течение своей жизни освоил всю гамму, полный диапазон развития техники двухмерного искусства. Он прошел через непрерывный, последовательный и блестящий период, на протяжении которого разрешал разнообразные технические трудности и исследовал возможности рисунка, цвета, проработки живописного слоя и всех тех прочих составляющих, которые в совокупности создают картину. В этом отношении интересно проанализировать технику его позднего периода. Когда вся его манера письма стала эскизной, экспрессивной. Мы хорошо знаем, что он пришел к этому через долгие годы опыта. Точно он вдруг осознал, что самый ценный элемент живописи – Жизнь – нельзя изобразить, запечатлеть тщательно проработанным и законченным самим по себе письмом. В истории искусства, насколько нам известно, нет другого примера художника, который бы жил так долго, как Тициан, и который начал бы изучать искусство в столь раннем возрасте, что дало ему непрерывное сосредоточение, постоянно развивающееся мастерство в искусстве живописи. Не вызывает сомнений, что его знание проблем техники живописи должно было быть огромным. Тот факт, что он, подобно многим художникам того периода, начал обучаться искусству в очень раннем возрасте, весьма и весьма способствовал этому, так как его физические способности росли и развивались в процессе занятий этим искусством. Таким образом, благодаря основательной подготовке проблемы техники были сведены к минимуму. В смысле техники Рембрандт был тоже очень великим и в некоторых отношениях даже более передовым, чем Тициан, но колорит и композиция были у него гораздо проще и беднее. Тициан же – это художник, который был велик во всех аспектах живописи. Для него искусство было поиском прекрасного, его замысел был великолепен, его колорит при его жизни должен был быть превосходен, его темы, композиции – все было великим. Он был поистине великим художником. Мы не можем, однако, сравнивать его с Леонардо – Леонардо был гораздо более великим человеком. Но Леонардо был больше, чем художником, он был поистине человеком высшего порядка.