Этический аспект: проблема справедливости и милосердия 1 страница

Объем произведения совсем невелик — в четвертом томе десятитомного собрания сочинений Пушкина оно занимает всего девять страниц [92, ГУ, 279—287]. В исследовании ""Моцарт и Сальери". Трагедия Пушкина: движение во времени. 1840-е — 1990-е годы" — более шестисот страниц; уже одно это сравнение объемов текстов свидетельствует о глубине содержания, о неисчерпаемости пушкинского шедевра. Вспоминается одно из положений эстетики старшего современника Пушкина, выдающегося немецкого философа Ф.-В. Шеллинга: "Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка" (курсив мой. — А. П.) [120, 123]. Шеллинг пишет о подлинных художественных произведениях: "Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается впроизведении, как таковом" [120, 383]. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа [82, 30].

Как это возможно — вложить в произведение "некую бесконечность"?Дело в том, что фигуры Моцарта и Сальери могут быть рассмотрены как символические,и эти символы 1могут быть наполнены

1 "В своем понимании символа Шеллинг прежде всего опирается на Гете... Символ... есть такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. е. он непереводим с помощью других знаковых систем). Этим всем объясняется живая цельность и осмысленность символа... У Гете полное слияние философского и художественно-практического понимания символа, диалектическое и самоочевидное: " Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория, где особенное имеет значение примера, образца для общего; но только последний способ составляет природу поэзии, особенное высказывается, но оно не указывает на общее и не вызывает мысли о нем. Кто постигает живую конкретность особенного, вместе с нею получает и общее, не замечая этого, по крайней мере сначала" (Гете. Максимы и рефлексии // Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975. С. 582)... Всякое произведение искусства есть символ... Символичен и универсум в целом (как произведение искусства)" [120, 46]

различным смыслом, по-разному интерпретированы (вспомните высказывание Гераклита о символической природе искусства, приведенное в части 1, подразд. 2.3, и помещенное там же стихотворение Пушкина "Роза"). Кроме того, глубина содержания (множественность интерпретаций) обусловлена не только символизмом поэзии; она связана и с противоречивостью, с единством противоположностей, воплощенном в произведении.

Одно из центральных положений формальной (двузначной, Аристотелевой) логики утверждает: " А & -А -» В. (Если А и не-А, то В). Из противоречия следует любое высказывание"[88,1,340](именно поэтому классическая логика запрещает противоречия).

"Любое" — это иозначает неисчерпаемость содержания; каждое новое поколение читателей и исследователей может усмотреть в произведении иной, новый смысл, потому что внутренне противоречивый текст допускает различные толкования (загадочность и многозначность присущи не только "маленьким трагедиям", но и, например, "Евгению Онегину" и "повестям Белкина" — см. работы замечательных пушкинистов Р. Якобсона и В. Вацуро).

Вот что пишет Р. Якобсон: "...в пушкинской лирике постоянно повторяются различные противопоставления — покоя и движения, свободной воли и сдержанности, жизни и смерти, — при том что нас очаровывают и ошеломляют постоянные причудливые изменения взаимоотношений между членами этих пар. Эти изменчивые отношения отражаются в непрерывной изменчивости мифа о Пушкине, которого один русский писатель (Достоевский) прославляет как вечное воплощение смирения, а другой (Валерий Брюсов) — столь же убедительно — как вечный символ революции (курсив мой. — А. П.). Именно это неуничтожаемое внутреннее напряжение мы и называем "бессмертием поэта" [126, 217-218].

Сравните с этим рассуждением высказывание Б. Паскаля: "Не в том величие, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы, одновременно касаясь обеих, заполнить все пространство между ними" 1 [108,170].

1 Сопоставьте все это с мнением известного современного американского психолога А. Маслоу: "На высших уровнях человеческой зрелости многие дихотомии, полярности и конфликты сплавляются, трансцендируются или разрешаются. Самоактуализированные люди являются одновременно эгоистическими и не эгоистическими, дионисийскими и аполлоническими, индивидуальными и социальными, рациональными и иррациональными, слившимися с другими и разъединенными с ними и т. д." [78, 213]. Если великий поэт — "самоактуализированный" (т. е. состоявшийся, достигший полного и гармоничного развития) человек (а с этим едва ли можно спорить), то Пушкин — прекрасный пример такого рода.

Пушкинский текст противоречив. Это проявляется многообразно. Например, во втором монологе Сальери называет Моцарта своим врагом, а в конце второй сцены обращается к нему "друг Моцарт". Формальная логика восстала бы против такого словоупотребления: если человек с кем-то враждует, то он не может в то же самое время быть ему другом.

Каждый персонаж трагедии двоится: существует Моцарт в восприятии зрителя (великий музыкант, любящий отец и супруг — однозначно положительный образ) и Моцарт в восприятии Сальери (предельно противоречивом: с одной стороны — безумец и гуляка праздный, с другой — бог и бессмертный гений). Сальери в восприятии Моцарта — друг, в его и в своей собственной оценке — гений, в глазах зрителя — предатель и убийца. Даже слепой скрипач — эпизодическая фигура без речей — воспринимается Моцартом и Сальери совершенно различно!

Это очень похоже на творческий метод Шекспира [89, матем. прил. III],у которого, по словам Н. Берковского, "события и персонажи становятся проблемой" (термин проблема следует понимать в том смысле, который вкладывает в него Гете — см. эпиграф к части 1. — А. П.). Уже было сказано о том, что Пушкин считал Шекспира своим наставником.

Структура пьесы, простая и ясная (сонатная форма), построена на конфликте двух персонажей, образы которых предельно контрастны. Это делает произведение превосходной моделью конфликта вообще.Разные исследователи конкретизируют этот конфликт различно: зависть таланта к гению (В. Белинский), противостояние классицизма и романтизма (Г. Гуковский), конфликт женского и мужского начал (фрейдист И. Ермаков), взаимодействие "уединенного" и "диалогического" сознаний (В. Тюпа), богоборчество Сальери, то есть противостояние человека и Бога (М. Гершензон) и множество иных интерпретаций (одна из них приведена в доп. 1).

Все это служит прекрасной иллюстрацией тезиса Шеллинга о "бесконечном количестве толкований". Удивительное даже для Пушкина художественное совершенство трагедии "Моцарт и Сальери " обусловлено сочетанием неисчерпаемости содержания и совершенства формы, воплощающей "золотые пропорции ".

Во второй половине XIX в. великий немецкий философ Фридрих Ницше напишет об аполлоническом (пластическом, скульптурном) и дионисийском (мусическом, музыкальном) началах в культуре во-

обще. Ницше усматривает соединение этих двух противоположных начал в аттической трагедии (Эсхил, Софокл) [95, IV, 269]. Пушкинский шедевр тоже воплощает гармоническое равновесие этих двух начал: он отмечен совершенством формы, присущим классической скульптуре, и неисчерпаемостью содержания, которое свойственно музыке.

Существует некое подобие между образом мыслей Пушкина и идеями современных ему представителей классической немецкой философии. Вспомним о том, что в классической немецкой философии одной из центральных категорий становится категория противоречия (уже у первого из великих представителей классической немецкой философии — Канта — находим "антиномии чистого разума" ("Критика чистого разума") и "антиномию вкуса" ("Критика способности суждения")) (см. часть 1, подразд. 4.4). Справедливо критикуя рассудочный характер кантовских антиномий, Шеллинг в труде "Система трансцендентального идеализма" апеллирует к художественному творчеству: "То единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, — это сила воображения... Придайте объективность философии, и она прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство" [15, 44] .

Слияние поэзии и философии — одна из любимых идей романтиков, созвучная высказыванию Пушкина о драматическом искусстве : "Что нужно драматическому писателю? Философию (курсив мой. — А. П.), бесстрастие, государственные мысли историка 1, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли (т. е. объективность, качество, совершенно необходимое историку. — А. П.). Свобода "("О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина") [92, VI, 316]. Что же это за философия? Резонно предположить, что это может быть современная Пушкину классическая немецкая философия (см. доп. 2).

Диалектик Гегель ценит драму как высший род искусства, потому что она по своей природе предназначена для раскрытия диалектики жизни, проявляющейся в возникновении противоречий внутри некоего единства, в развитии их и в их разрешении. Гегель считает, что драма представляет собой "высочайшую ступень поэзии и искусства во-

1 Вспомним о том, что к концу жизни Пушкин стал вполне профессиональным историком. См., например: Эйдельман Н. Пушкин. История и современность в художественном сознании поэта. - М., 1984.

обще". Если драма для Гегеля — высшая форма искусства, то в пределах самой драмы высшим видом является трагедия. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что "обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны" (вспомните рассуждение Гегеля о судьбе Сократа — см. часть 1). Коллизия (столкновение) состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере правомерны с точки зрения нравственности [4, 94-95]. Иначе говоря, трагический конфликт есть столкновение двух правд, двух точек зрения, каждая из которых вполне обоснована.

В первом разделе комментария было показано, что произведение написано в сонатной форме, которая является диалогичной, бицент-ричной (т. е. имеющей два центра). В историческом аспекте сонатной форме в европейской музыке предшествовала фуга, наиболее развитая форма имитационно-контрапунктической музыки, сконцентрировавшая в себе все богатство средств полифонии. Формы фуги и сонаты воплощают специфику двух различных эпох европейской музыки. Около середины XVIII в. эпоха полифонии окончательно уходит в прошлое и сменяется эпохой гомофонно-гармони-ческой музыки.

Если классическая фуга (великолепно представленная в творчестве И. С. Баха) строится на одной теме и развитие ее естественно уподобляется логическому доказательству выдвинутого тезиса — темы (во многих классических образцах вся фуга вырастает из единственной темы и в процессе развертывания формы непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству), то принцип сонатной формы — сопоставление минимум двух образно-тематических сфер, конфликт между которыми является источником развития (движения) (вспомните Гегеля, утверждавшего, что "движение есть само существующее противоречие").

Сопоставление фуги и сонаты как музыкальных форм имеет значение не только для истории музыки; за ним стоит сопоставление двух концепций истины: истина как единственная и неподвижная (фуга) и истина как процесс (соната), "форма постепенного драматического становления вывода" (Должанский А. Н. Относительно фуги // Советская музыка. 1959, № 4). Первая присуща христианскому средневековью (вообще теоцентрическому строю мысли), вторая свойственна эпохе романтизма (Пустовит А. В. Концепция времени и ее отра-

жение в композиции поэтических и музыкальных произведений// Язык и культура. Выпуск 6. Том VII. К., 2003. С. 317-321).

Парадоксы и противоречия трагедии "Моцарт и Сальери" не раз становились предметом исследования пушкинистов, например, в работе М. Новиковой (Новикова М. Пушкинский космос. М., 1995).

Образ Сальери соткан из противоречий. Невозможно понять, действует ли Сальери хладнокровно, "в здравом уме и твердой памяти" (констатирует несправедливость неба, выносит приговор и приводит его в исполнение), или он действует под влиянием неодолимой страсти, помрачившей его разум и парализовавшей волю, так сказать, присутствует при собственной гибели (подобным образом действуют многие герои высоко ценимого Пушкиным Расина, например, Пирр, Гермиона и Орест в трагедии "Андромаха" (см. часть 1, подразд. 4.3.1). Текст трагедии позволяет одинаково хорошо обосновать оба предположения, которые являются взаимоисключающими. Безукоризненная логика его рассуждений свидетельствует о первом, осознание в финале собственных действий как злодейства — о втором. О Расине же напоминает двойственное чувство, любовь-ненависть, питаемое Сальери к Моцарту (подобное питает Гермиона к Пирру у Расина) (см. доп. 3).

С одной стороны, Сальери действует как человек самостоятельный, ответственный, умный и решительный, обдумавший свои действия и воплощающий в жизнь принятое им решение. С другой — он чувствует себя движимым внешней силой, осознает себя орудием судьбы:

Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить...

Все это очень похоже на кантовский антиномизм: Сальери интеллектуал — и мученик страсти; он действует самостоятельно — и движим внешней силой; он любит музыку, любит Моцарта (воплощение музыки) — и убивает его 1. (Сравните способ изложения Канта в главном его труде по эстетике — "Критике способности суждения", см.

1 Аналогичная ситуация в повести Пушкина "Станционный смотритель", написанной тоже болдинской осенью:" Ямщик... сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте" [92, V, 79]. "Образ человека, свободно сделавшего свой выбор, но и влекомого неотвратимой судьбой, — вот истинный смысл и содержание этой фразы" (Тамарченко Е. Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Контекст. Литературно-теоретические исследования. — М, 1991. - С. 164).

часть 1, подразд. 4.4.3).: Такого рода противоречие (антиномия) очерчивает проблему.

Напомним, что имя Канта упомянуто в уже цитировавшейся бол-динской статье Пушкина "О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина", написанной в ноябре 1830 г. вскорости после окончания "Моцарта и Сальери".

Выдающийся литературовед и культуролог XX в. Ю. Лотман сопоставляет художественные открытия позднего Пушкина с принципом дополнительности Н. Бора [89, матем. прил. I]: "Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ... может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли" [68, 814](курсив мой. — А. П.).

Современный исследователь делает вывод: "...приходится допускать противоречия. Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь это осмыслить философски, Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности, согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий"[77, 102-103].

Вспомним о том, что Бор различает глубокие и плоские истины. Плоские истины — это такого рода утверждения, что противоположные им очевидно неверны; глубокие — такие утверждения, что противоположные им тоже содержат глубокую истину. Бор приводит пример: утверждение "Бог есть" — это глубокая истина. В зависимости от того, принимается эта глубокая истина или противоположная ей, изменяется интерпретация трагедии "Моцарт и Сальери". Для христианина это трагедия отпадения человека от Бога, для атеиста — трагедия самоутверждения бунтаря-индивидуалиста (см. доп. 4). Позднее творчество Пушкина — это исследование глубоких истин.

Вглаве 4 при рассмотрении эстетики барокко (часть 1) речь шла о динамизме, изменчивости, подвижности шекспировских характеров; многие герои Шекспира проживают на глазах у зрителя целую жизнь. Пушкин, следуя Шекспиру, воссоздает образ Сальери в динамике, он изображает героя в самый момент перехода в новое качество: в первом монологе Сальери говорит о том, что БЫЛ счастлив и мирно наслаждался трудом, успехом и славой; он СТАЛ завистником и решает

убить Моцарта; наконец, он СОВЕРШАЕТ убийство на глазах у зрителя и СТАНОВИТСЯ предателем и убийцей 1. Это и есть гегелевская логика становления(которую А. Лосев называет наивысшим достижением западной философии (см. доп. 10)), но только взятая не сама по себе, отдельно, а, так сказать, "растворенная" в произведении искусства. С подвижностью и изменчивостью образа Сальери связана его противоречивость; ведь, по словам Гегеля, "движение есть само существующее противоречие" (о связи категорий бесконечности, движения и совпадения противоположностей см. матем. прил. I [89]).

Это "падение от доброго к злому" (обратитесь еще раз к цитате из Канта, стоящей эпиграфом к гл. 4, часть 1) тем более поражает воображение, что прошлое Сальери совершенно безупречно (вспомните вопрос о том, в какой мере человек определяется своим прошлым — см. Сенека. Нравственные письма к Луцилию). Сравните это с эпизодом падения Алипия из "Исповеди" Августина и с историей Анджело, изложенной в одноименной поэме Пушкина.

Во вступительной статье к изданию "Моцарта и Сальери" 1917 года выдающийся пушкинист М. Гершензон пишет о важнейшей проблеме культуры, о "трагедии человеческого, т. е. причинно-мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события совершаются беспричинно" [91, 4]. Он говорит: "Сам обязанный своим лучшим достоянием (поэтическим гением. — А. П.) беспричинному выбору, произволу "неба", Пушкин выступает здесь истолкователем и адвокатом протестующего сознания. Его Сальери действительно герой, потому что действует не за себя, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследимые глубины бытия" [91, 8].

Уже было сказано о том, что образ Сальери двоится: вот еще один аспект противоречивости. Сальери — герой и борец за справедливость, и он же — предатель и убийца. Предатель — потому что он убивает друга.

Историк и культуролог Г Кнабе пишет о том, что разные исторические эпохи создают совершенно разные образы одного и того же исторического лица; в качестве примера он указывает на убийцу Юлия Це-

1 Вспомните об аристотелевских воззрениях (см. часть 1). Аристотель пишет: "Трагедия есть подражание не (пассивным) людям, но действию, жизни, счастью; (а счастье и) несчастье состоят в действии" (Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. — М., 1978. С. 121). Переход от счастья к несчастью — один из узловых моментов, собственно и делающих драму драмой . Сальери, так же как Командор (Статуя) в "Каменном госте", мстит разрушителю счастья (в первом монологе он говорит: "Я счастлив был...").

заря, римского государственного деятеля и полководца Марка Юния Брута (85—42 до н. э.). Цезарь установил в Риме режим личной диктатуры. Брут был защитником республиканского строя. В то время и позже существовало мнение, что Брут был незаконным сыном Цезаря; независимо от этой версии бесспорно, что Брут был другом Цезаря. Для автора "Божественной Комедии" Данте Брут — предатель и убийца. Данте считает предательство тягчайшим из грехов; предатели казнятся в самом последнем, самом страшном, девятом круге Ада; в этот круг Данте и помещает Брута — рядом с Иудой. В эпоху Французской революции и русского декабризма Брут стал героем, принесшим себя в жертву: он преодолел собственные чувства ради сокрушения самодержавной диктатуры и утверждения исконной ценности Рима — республиканской свободы. Перед нами, пишет Г. Кнабе, не личные, произвольные и субъективные, мнения, а проявление мировоззрения времени. "Культура живет в исторической смене своих образов и смыслов и познается в меру способности познающего увидеть ту или иную ее сторону. Другое дело, что история и теория культуры есть наука, что она, как всякая наука, не исчерпывается сменяющими друг друга обликами изучаемой реальности, а суммирует их, добиваясь познания объективного смысла..." (Кнабе Г. С. Основы общей теории культуры. Методы науки о культуре и ее актуальные проблемы) [52, 51—52].

Аналогичная ситуация имеет место в случае пушкинского Сальери (конечно, не следует отождествлять пушкинского героя с реально жившим историческим Антонио Сальери!). М. Гершензон пишет о богоборчестве Сальери. Вспомним его первый монолог :

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше...

..................................О небо!

Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан — А озаряет голову безумца....

Причем в данном случае даже неважно, является Моцарт в самом деле "безумцем" и "гулякой" или нет, важно то, что Сальери, который отдал музыке все, что мог, награжден небом не так щедро, как Моцарт. Даже если бы Моцарт бьш так же самоотвержен и усерден, как Салье-

ри, "несправедливость" все равно имела бы место: за равный труд Моцарт награжден больше, ему послан больший дар. Итак, одна из главных (если не самая главная) тем трагедии вовсе не зависть (может быть, поэтому Пушкин и отказался от первоначального названия трагедии "Зависть"), а несправедливость неба, несправедливость Бога. (Пушкин замечает: "Зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду".)

Явление Моцарта — это и есть "нежданная шутка" и одновременно "злейшая обида" (противоречивые стороны единого целого!), которая "грянула" в Сальери с "надменной высоты" 1 (с неба; "О небо! где ж правота", — восклицает Сальери).

Терпеть такие шутки "гордый" Сальери не хочет и не может, и эта его черта близка самому Пушкину, который с сочувствием пишет о Ломоносове, ответившем вельможе Шувалову, что он не только у вельмож, но даже у самого Бога в шутах быть не хочет. Летом 1834 г. Пушкин пишет своей супруге Н. Пушкиной: "Опала легче презрения. Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом ниже у господа Бога" [92, X, 175].

Однако божественная несправедливость — это оксюморон, парадокс. Бог не может быть несправедливым, потому что Он всеблаг, всемогущ и всеведущ. В Библии очень подробно трактуется вопрос о божественной справедливости. Вспомним, например, притчу о работниках в винограднике (Евангелие от Матфея, гл. 20, 1—16): "Царство Небесное подобно хозяину дома, который вышел рано поутру нанять работников в виноградник свой, и, договорившись с работниками по динарию на день, послал их в виноградник свой.

Вышед около третьего часа, он увидел других, стоящих на торжище праздно, и им сказал: идите и вы в виноградник мой, и что следовать будет, дам вам. Они пошли. Опять вышед около шестого и девятого часа, сделал то же. Наконец, вышед около одиннадцатого часа, он нашел других... Он говорит им: идите и вы в виноградник мой... Когда же наступил вечер, говорит господин виноградника управителю своему: позови работников и отдай им плату, начав с последних до первых.

1В написанном три года спустя, в 1833 г., "Медном всаднике" находим то же сближение шутки ("насмешки") и трагедии [92, III, 262]:

...иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей?

Обратите внимание на вопросительную интонацию автора! Знаменитая сентенция о гении и злодействе, которую произносит пушкинский Моцарт, тоже имеет вид вопроса.

И пришедшие около одиннадцатого часа получили по динарию. Пришедшие же первыми думали, что они получат больше; но получили и они по динарию; и получивши стали роптать на хозяина дома и говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной. Он же в ответ сказал одному из них: друг! я не обижаю тебя; не за динарий ли ты договорился со мною?

Возьми свое и пойди; я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе; разве я не властен в своем делать, что хочу? или глаз твой завистлив от того, что я добр? Так будут последние первыми, и первые последними; ибо много званых, а мало избранных". Дословно то же говорит Моцарт Сальери: "Нас мало избранных, счастливцев праздных...".

Итак, Царство Небесное подобно хозяину, который держит слово, но платит одинаково за различную работу, а это далеко от человеческих понятий о справедливости (от человеческих, но не от божественных, потому что "Бог есть любовь" — см. часть 1, эпиграф к гл. 2). Он скорее милосерден, чем справедлив 1; Он воздает не по заслугам, но по собственному милосердию.

Прямое отношение к пушкинскому сюжету имеет история Авеля и Каина (Библия. Первая книга Моисеева. Бытие. Глава 4). Сыновья Адама и Евы, Авель и Каин, принесли жертвы Богу: "И призрел Господь на Авеля и на дар его; а на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился и поникло лице его. И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? И отчего поникло лице твое? Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? А если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним. И сказал Каин Авелю, брату своему. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его".

Богоборец Каин — главный герой драматической мистерии великого английского поэта-романтика Байрона, творческое наследие которого было прекрасно известно Пушкину и, по его собственному признанию, сильно на него повлияло. Выдающийся современный литературовед М. Виролайнен в работе "Богоборчество Байрона в транскрипции Достоевского" так пишет о богоборческом сюжете в

1 Вспоминается один из наиболее одаренных "наследников" Пушкина в русской литературе XX в. поэт Михаил Кузмин (1872-1936):

Еще мне скучно быть справедливым, Великодушьем хочу гореть!

новоевропейской культуре: "На европейской почве он обрел полную меру двусмысленности... богоборчество в равной степени может быть истолковано и как безусловное признание Того, с кем идет борьба, и как безусловное Его отрицание... как атеизм" (Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003. С. 381).

Христианская, библейская точка зрения состоит в том, что Бог благ и справедлив, но пути Его неисповедимы. Человек не может понять замысел Бога, но должен доверять своему Творцу и верить в Него. Об этом говорится, в частности, в Книге Иова: Иов, праведник, ропщет на Бога, а Елиуй ему отвечает (Книга Иова, главы 33—36): "Ты говорил в уши мои, и я слышал звук слов: "Чист я, без порока, невинен я, и нет во мне неправды; а Он нашел обвинение против меня и считает меня Своим противником; поставил ноги мои в колоду, наблюдает за всеми путями моими." Вот в этом ты неправ, отвечаю тебе; потому что Бог выше человека. Для чего тебе состязаться с Ним? Он не дает отчета ни в каких делах Своих... Кто укажет Ему путь Его, кто может сказать: "Ты поступаешь несправедливо"? ...Вот, Бог велик, и мы не можем познать Его..." 1.

Итак, позиция Сальери противоречива, парадоксальна (вспоминается выражение самого Пушкина: "...гений, парадоксов друг"). С одной стороны, он упрекает небо (т. е. Бога) в несправедливости, стало быть, признает существование Бога, верит в Него. С другой стороны, он верит не до конца, не безоговорочно. Сальери не доверяет Провидению; он подменяет его своей волей; дерзость его простирается до того, что он сам судит Моцарта, приговаривает его к смерти и приводит приговор в исполнение (надо ли напоминать о том, что в Нагорной проповеди Иисуса сказано: "Не судите, да не судимы будете; ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить"). Если вспомнить уже процитированные слова Гегеля о двух правдах, столкновение которых составляет суть трагической коллизии, то в данном случае их можно было бы назвать "земной" и "небесной".