МГУ им. Н.П. Огарева, г. Саранск

 

Проблема онтологии искусства (бытия искусства и бытия в искусстве) принадлежит к разряду фундаментальных вопросов эстетики [См.: 1]. В данной статье автор предлагает обратиться к анализу эстетики М. Хайдеггера для определения актуальности и дальнейшего развития феноменологической тематики в современной гуманитарной науке. Рамки исследования определены философским интересом к искусству как специфическому полю экзистенции.

В онтологической теории М. Хайдеггера искусство защищает человека от нивелирующего неподлинного существования, а эстетика утверждает экзистенциальность художественного произведения. В работе «Исток художественного творения» он пишет: «Красота есть способ, которым бытийствует истина – несокрытость» [2, 293]. Художественное произведение является первичным событием мирской открытости бытия.

Хайдеггеровская эстетика во многом обязана феноменологии Э. Гуссерля, одной из влиятельных философских теорий ХХ века, сделавшей поток переживаний предметом своего исследования и выработавшей на интенциональной основе концепцию о горизонтальности и временности сознания. Эстетическое учение Хайдеггера есть не просто возвращение назад, но возобновление мысли о тождестве бытия и прекрасного на основе философского опыта Нового времени. Все своеобразие его концепции о прекрасном определяется в этой связи понятием мирской открытости бытия, которая основана на экзистенциальном времени как «зримостном плане экзистенции» [3, 22].

Следуя принципу феноменологии, эстетика изучает специфические предметы видения, как особое поле зрения человека. Применить опыт феноменологии к явлениям искусства – значит исследовать те свойства явлений, благодаря которым они могут быть предметом видения, наблюдения и познания человека.

«Зримостность» (Г.Т. Маргвелашвили) следует трактовать шире прямого смысла как нечто воспринимаемого глазом. Этот смысл содержит общеонтологическое понимание того, что перестало быть сокрытым для человека и открылось во временном объеме его экзистенции. В общем значении у Хайдеггера чаще используется термин «открытость». Художественное произведение, таким образом, обладает специфической открытостью, благодаря которой конкретные материальные и семантические стороны творения (звук, цвет, материал) проявляются в необыкновенном (выразительном) качестве.

Одним из существенных признаков эстетического факта является то, что он приковывает наш взор. Структурный признак – быть «зримостным» (быть для обозрения) – характеризует, прежде всего, художественные творения человека. «Картина, являющая крестьянские башмаки, стихотворение, являющее в слове римский фонтан, – они не только изъявляют (если они что-то изъявляют), что есть такое сущее по отдельности, но они дают совершиться несокрытости как таковой – в отношении к сущему в целом…» [2, 293]. Таким образом, каждое подлинное творение искусства отражает мирскую открытость, а онтологическая эстетика представляется нам в тесном родстве с феноменологией как теорией «зримостных» свойств предметов познания. Характеристикой, отвечающей онтологическому замыслу эстетики, является понимание бытия как светлого места, где сущее предстает как вырванное из своей первичной скрытости. То что сущее на подобном месте «открылось», что оно существует в нем как несокрытое, означает, прежде всего, что оно стало видно человеку, стало предметом его видения.

После определения феноменологического смысла в хайдеггеровской онтологической эстетике правомерно поставить вопрос, каким является этот смысл в абстрактном искусстве, характеризуется ли это искусство изменениями в «зримостном» плане, и если это так, то в какой связи находятся эти изменения с эстетической теорией Хайдеггера. Ответы на эти вопросы, разумеется, не имеют претензии профессионально аргументировать положения абстрактной живописи. Нам в этой связи важно было указать только на то, каким образом в наиболее компетентных толкованиях предмета современного абстрактного искусства проявляется и подчеркивается «зримостность» экзистенциального мира-бытия. Для определения феноменологического смысла в современном абстрактном искусстве сопоставим его с классической живописью.

В классическом пространстве беспредельность и предельность осмыслены как два взаимоисключающих элемента. Здесь предельное не является беспредельным, хотя может указывать на него. Все объекты этого пространства координируют с точкой сходимости, лежащей фактически уже в беспредельности. В такой координации точка сходимости является тем структурным элементом, благодаря которому все предметное внутри классического пространства получает свое определенное место, благодаря которому эти предметы объединяются в одну целую неподвижную структуру. В этой определяющей функции беспредельное фактически служит выражению предельного. В отличие от этого творение современного абстракциониста интегрирует беспредельное в предельное, оно концентрируется в таком пространстве, которое исключает возможность подчинения изображенного одной определенной точке сходимости, возможность представить изображенное в статическом соотношении с такой точкой. Это – пространство не в смысле фиксированной протяженности, а в смысле становления, это – пространство, которое само находится в процессе протяжения и в основу которого положено понятие динамического вектора.

Для интересующего нас вопроса эти рассуждения особенно значимы потому, что они достаточно ясно выражают изменения, которые произошли в определенном виде искусства (как изменения в «зримостном» плане). Беспредельность, которая обозначалась в классической живописи за пределами непосредственно изображенного (за точкой сходимости), перестала быть фоновым значением и переместилась в самый центр изображения. Из внешнего горизонта она превратилась во внутренний план изображаемого предмета, который стал от этого более сложным и многовалентным. Творения такого типа не поддаются исчерпывающей интерпретации, они, по существу, являются открытыми структурами, позволяющие все новые и разные прочтения. Такое усиление беспредельности в изобразительном искусстве находится в прямом соответствии с теоретической установкой онтологической эстетики М. Хайдеггера, в которой наибольшая перспективность («зримостность») есть подлинный смысл художественной выразительности.

Отметим, что в классической живописи все средства выражения жизни были подчинены геометрическим законам гармонии и равновесия, которые составляют основу мироздания. Первое, что делали в этом смысле художники, это выражали свой замысел в строго геометрических пропорциях. В современной живописи допускается противоречие как конститутивный элемент изображаемой действительности и таким образом достигается большая подвижность в художественной выразительности. Главным признаком современной живописи, основанной на противоположности цвета, пространственных зон, является напряжение и конфликт как наиболее существенные модусы развития действительности. Такая структурная характеристика современной живописи полностью отвечает эстетической теории М. Хайдеггера, согласно которой онтологическим фундаментом эстетического творчества является конфликт.

В противоположность классической живописи, которая была в самой себе завершенной, современная живопись широко пользуется пустым пространством для того, чтобы достичь открытости и незавершенности произведения, т.е. такого модуса, в котором зрителю предлагается самому интерпретировать смысл творения и таким путем конструировать его. Пустота в содержании художественного творения обладают решающим значением, от них зависит эффект воздействия на зрителя. Взаимосвязь между этим положением и хайдеггеровской эстетикой очевидна. Ведь по основному требованию подлинное эстетической творение должно выражать открытость бытия (экзистенции). Это ему удается в том случае, если оно само является открытой структурой, т.е. структурой, которая трансцендирует все предметные пределы и завязана свои основным замыслом в бесконечной перспективе экзистенциального мир-бытия. В современной абстрактной живописи, оперирующей пустотой как средством передачи открытости творения, этот принцип нашел свое полное выражение.

Одним из важных средств выражения в абстрактном искусстве является неопределенность. Она используется с целью создать в эстетическом выражении эквивалент универсальной картины мира. С этой точки зрения всякая предметная конкретность считается ограниченностью замысла, бедностью формы и отодвигается на задний план. Главной задачей становится осмысление и выражение человеческого тела и вообще любого тела во взаимосвязи с открытостью мира. Это изменение в понимании цели и смысла живописи связано с последовательным отходом художника от жестких законов геометрии как фактора, предопределяющего его творчество. К эстетике Хайдеггера эти положения имеют прямое отношение в том смысле, что его учение отталкивается от любого вида простой предметности изображенного и объявляет непредметную, мирскую «Зримостность» главным структурным моментом творения искусства. В отличие от многих представителей современной абстрактной живописи Хайдеггер не вычеркивает конкретную предметность из содержания искусства, но пытается обосновать ее понятием трансцендентальной экзистенции.

Сходство установок сказывается в той трактовке, которую получило в абстрактной живописи время. Художники руководствуются представлениями разных времен в совокупности, понятием симультанного выражения предмета в разные моменты его временной данности. Краеугольным камнем хайдеггеровской экзистенциальной онтологии является понятие взаимосвязи и единства всех временных данностей экзистенции. Мы завершаем краткий сравнительный анализ положением о космической масштабности абстрактной живописи. Этот термин в данном контексте можно понять как выражение «зримостности» экзистенции, т.е. в смысле того, что образует основу онтологической эстетики М. Хайдеггера.

Таким образом, определились те изменения, которые характеризуют современную абстрактную живопись в отличие от классической, интерпретируются как изменения в «зримостном» плане произведений: как расширение внутреннего горизонта, изображение за счет втягивания в него беспредельности, как радикализация «зримостности» экзистенциального мира-бытия в рамках художественной выразительности. Эта параллель выявляет реальное значение онтологической эстетики, ее практическую действенность для современного искусства.

Открытая Хайдеггером проблема «зримостности» бытия получает дальнейшее развитие в эстетике М. Мерло-Понти В своей последней прижизненной публикации – эссе «око и дух» – он обращается к углубленной разработке онтологии видящего и видимого [см.: 4]. Предметом размышления философа становится проблема бытия как «непосредственного» пространства, лишенного глубины, которое приходит на смену ренессансному перспективному пространству. «Вся современная история живописи, – пишет Мерло­-Понти, – ее усилия выйти за пределы иллюзионизма и обрести свои собственные измерения обладают метафизическим значением» [4, 39]. По мнению философа, первичное «пространство непосредственности» в ходе истории развития культуры было заменено перспективным пространством «культурного восприятия». Но это окультуренное пространство заслоняет человеку первичную непосредственность: «В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора… Перспектива Ренессанса – не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается» [4, 33]. Само первичное пространство описывается Мерло-Понти как «налипающее на глаза зрителя, отрицающее глубину и основанное на ощущении неоформленного цвета» [5, 19].

Для решения феноменологической задачи – увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, Мерло-Понти обращается к технике живописцев и скульпторов – Сезанна и Клее, Матисса и Жерико, Рембрандта и Родена. Но и живопись обсуждалась в терминах философии: «Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себя только посредством этого выхода вовне» [4, 51].

Для философа – это движение, открывающее возможность зрения как такового, это выход из темноты абсолютной недифференцированной непосредственности, это «очерк генезиса вещей». Дается такое описание бытия, когда внешний мир еще не существует, но когда существование его становится потенциально значимым. «Видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая» связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого» [4, 4].

Современное искусство и соответствующий ему опыт мысли изменили представление о внутреннем и внешнем, сделали внутреннее более представимым пространственно, чем это было возможным. Современные схемы обоснования знания не требуют внутреннего очищения содержания знания, они достаточно свободно достраивают образы. Заранее не определяется топология мысли, образа.

В ситуации, когда большее значение приобретает «визуализация пространства», мы можем о новой онтологии как об «онтологии взгляда», которая опирается или формирует такое понимание бытия, которое большей частью скрыто, но всегда уже, в своей возможности, находится под взглядом. Таким образом, в современной культуре классическая «онтология созерцания» противопоставляется «онтологии взгляда». Принципиальное отличие состоит в том, что «онтология созерцания» понимает бытие как нечто завершенное и совершенное, открытое для созерцания. «Онтология взгляда» предполагает наличие Другого, обладающего взглядом. Бытие располагается вокруг того, кто этим взглядом обладает. Такая постановка вопроса предполагает, что Другие обладают собственным, отличным от меня видением мира. «Онтология взгляда» разворачивается как сосуществование различных взглядов. Изменяющееся бытие, в котором скрытое или еще не раскрытое играет фундаментальную роль, не может быть предсказуемо, прозрачно и рождается в пространстве «под взглядом» Другого. Это положение, в свою очередь, отрывает перспективу Другого, а значит, и неоднородного бытия

 

Литература

1. Онтология искусства: Сб. науч. ст. – Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2005. – 268 с.

2. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория культуры XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: МГУ, 1987. С.264-312.

3. Маргвелашвили, Г.Т. Труды. / Г.Т. Маргвелашвили. – Тбилиси: Центр культурных взаимосвязей Грузии «Кавказский Дом», 1999. – 356 с.

4. Мерло-Понти, М. Око и дух / М. Мерло-Понти. – М.: Искусство, 1992.– 63 с.

5. Ямпольский, М. О близком (Очерки немиметического зрения). / М. Ямпольский. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. – 240 с.