Диалог, затянувшийся на тысячелетия
Сергей Муратов
ПРИСТРАСТНАЯ КАМЕРА
2-е издание,
исправленное и дополненное
АМПЕКТ ПРЕСС
Москва
Москва
от автора
Когда мне предложили переиздать книгу, написанную страшно давно – в 70-х годах прошлого века, я, честно говоря, был озадачен. Эти тридцать лет документальный кинематограф не стоял на месте. Вероятно, думал я, придется переписать ее заново. Но после того, как перечитал старый текст, то озадачен был еще больше, с удивлением обнаружив, что книга вовсе не требует коренной реконструкции.
Шестидесятые годы были временем вдохновения и надежд не только в социальной жизни, но и на экране. Воскрешались идеи Вертова, отступали ритуалы парадной хроники, формировались новые методы, жанры и направления. Найденные в те годы принципы и сегодня нуждаются не столько в преобразовании или перерождении, сколько упрочении и развитии.
Я прожил столько десятилетий, что сам наблюдал пресловутое развитие по спирали. Только вот куда ведет эта спираль – всегда ли вверх?
Перемены, разумеется, все равно неизбежны. Новое время – новые песни. А также новые авторы - их стилистические манеры, ракурсы, темы. Исчезли еженедельные выпуски кинохроники. Родилась империя теленовостей. Телевизионный кинематограф пытается возродить утраченные позиции. Уточняя прежние формулы, автор счел необходимым дополнить книгу примерами экранной документалистики последних лет.
Но в своей сущности она осталась без изменений.
Диалог, затянувшийся на тысячелетия
Спектакль не начался, а зритель уже захвачен действием. На экране закулисная жизнь театра. Гримеры взбивают пышные парики. Рабочие сцены надувают мраморные колонны. Балерины натирают канифолью пуанты, чтобы не поскользнуться на сцене.
Эти кадры подсмотрены скрытой камерой. Они позволяют проникнуть в мир, в котором мы еще не бывали.
А вот мир, который встречает нас ежедневно. Улица. Торопится человек с цветами, и объектив «ведет» его сквозь толпу пешеходов. Проезжает троллейбус. Две женщины, жестикулируя, беседуют на тротуаре. Рядом невозмутимый блондин с квадратными плечами уничтожает мороженое в стаканчике. Подъезд театра. Причесывается военный, зажав фуражку под мышкой. Целая галерея портретов.
«А в жизни прошла бы и не заметила», — доносится удивленный возглас из зала.
Блондин, методично доев мороженое, выбрасывает стаканчик. Подходит женщина, берет его под руку. Даже не повернув головы в ее сторону, он устремляется к двери.
«Да, так никакой актер не сыграет!» — продолжает все тот же голос.
Рабочие выходят из заводских ворот. Они катят свои велосипеды. Тут же работницы в шляпах с перьями. Проезжает карета владельцев фабрики. Привратник медленно закрывает ворота.
«Вот сама жизнь. Такая, как она есть!»
Последнюю реплику отделяют от первых восемьдесят лет.[*]
Мы привыкли снисходительно улыбаться, читая, как первые посетители синематографа вскакивали в волнении с мест, уверенные, что на них движутся волны «настоящего» моря или колеса «настоящего» паровоза. Но почему и сегодня кадры «подсмотренной» уличной жизни способны вызвать у нас такие же непосредственные эмоции, что и восемь десятков лет назад?
«Вот сама жизнь — такая, как она есть!»
По существу, эта реплика первого кинозрителя стала первой рецензией на рождение кинематографа. Но сколько раз произносилась она до этого!
«Вот сама жизнь — такая, как она есть!» — восклицали художники, отправляясь в поисках будущих героев своих картин на загородные ярмарки, на базары, на площади с даровыми спектаклями. Но время вносило свои коррективы, и жизнь, запечатленная «как она есть», уже не отвечала эстетическим критериям достоверности, сложившимся у нового поколения.
Сегодня нам трудно вообразить, что благоухающий стиль карамзинской прозы в свое время был чуть ли не революцией в языке, что галантное описание: «Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадской пастушкой. Она спешит к своему пастуху,— думал я,— который ожидает ее под тенью каштанового дерева»,— заставляло иного шокированного читателя с брезгливостью отбрасывать книгу, обвиняя автора в мужицкой вульгарности. Да, впрочем, и первые очерки Глеба Успенского иные критики аттестовали как «оскорбление беллетристики действием».
Давний вопрос о той зыбкой границе, за которой действительность бытия преображается в действительность художественного произведения, приобрел внезапную злободневность после чудесного изобретения Жака Дагера, а затем и с появлением других технических средств, позволяющих «репродуцировать» наше предметное окружение. Поразительное дарование фотокамеры фиксировать не представления художника о действительности (воплощаемые, скажем, в скульптуре или на полотне), а непосредственно внешний облик самой действительности; искусство кинематографа, добавившего к этому реальность движения, и, наконец, могущество телевидения, продемонстрировавшего аутентичность времени (сиюминутность, или эффект присутствия),— все это вкупе с развитием техники звукозаписи породило небывалую ранее ситуацию.
Искусство, воплощенное в формах доподлинной жизни, — никогда еще этот тезис не казался менее фигуральным, чем с появлением фотографии, кинопленки и телекамеры. Великие технические возможности, позволившие оперировать реальным пространством и временем, словно бы сделали излишними те условности, к которым вынуждено было обращаться искусство прошлого.
«Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсегда избавлялась от опосредствующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей (и такой ли уж обязательной?) примеси в породе самоценного бытия.
В самом деле, если до сих пор художник предлагал нам модель реальности, которая «по необходимости» заключала в себе и анализ этой реальности, и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то разве, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъявлением в первоисточнике, объективы фото-, кино- и телекамер не устраняли тем самым и личность автора? Разве изображение не становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая непременного пересоздания в акте творчества, не возвращалась тем самым к себе самой? А раз так, то на смену художнику-демиургу, чье могущество было связано исключительно с несовершенством прежних технических средств отображения жизни, неминуемо должен прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспехами хроникер, непосредственно связывающий нас с реальностью. К тому же жизнь бесконечно богаче и многограннее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее «трансляция» куда предпочтительней каких бы то ни было эстетических преобразований.
В полемике с подобным ходом рассуждений иные критики поспешили вообще отказать новоявленному документалисту в праве на творчество уже на том основании, что он документалист. Фотография, кинематограф и телевидение зачастую оказывались решительно противопоставленными традиционным способам художественного освоения мира благодаря усилиям, предпринимаемым обеими сторонами.
У дискуссии о творческих возможностях кино и телевидения — долгая предыстория. «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию»',— восхищенно восклицал французский кинокритик Андре Базен, опровергая язвительный вывод - «плагиат у природы», высказанный некогда об этом же феномене его соотечественником поэтом Ламартином. Но в то время как одни провозглашали призванием фотографии фиксацию «жизни в формах самой жизни», другие были согласны считать эстетически полноценным лишь снимок, интерпретирующий действительность в соответствии с традиционными критериями изобразительного искусства.
Выводя сущность кинематографического изображения из «врожденных» свойств фотографии, известный искусствовед и социолог 3. Кракауэр в книге «Природа фильма» прослеживает неослабевающую борьбу этих двух тенденций на протяжении всей второй половины прошлого века. Объявляя себя явным сторонником первой концепции, он предостерегает кинематографистов от таких художественных конструкций, которые действовали бы в ущерб «реальности кинокамеры» и ее способности сохранять на пленке скоропреходящее бытие.
Кинематограф, утверждает Кракауэр, остается верным своей природе лишь в том случае, если фиксирует все внимание «на реальном физическом существовании предметов». Это означает, что «фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей». По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше сосредоточиваются на «внутренней жизни и духовных интересах человека»2. Замкнутой системе, какой оказывается любое произведение, отвечающее законам традиционной композиции и сюжетосложения, Кракауэр противопоставляет «поток жизни», которому равнозначно «открытое», или «разомкнутое», построение с его элементами случайности, непрерывности и незавершенности (при этом упоминается о замысле Ф. Леже — создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд)3. Своим истолкованием художники и поэты скорее фальсифицируют, чем сохраняют окружающую действительность. И только «благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни». Кинематограф реабилитирует вещественный мир, пробуждая его от сна и сохраняя от физического исчезновения. «Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия»4, - утверждает Кракауэр.
Но полемика эта не осталась, конечно, лишь в сфере теоретических доводов.
Вот описание одного из кинопросмотров американского документального фильма «Сон». На экране крупным планом — живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Проходит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются недоуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране появляется голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продолжает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов (!) демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета, ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол, один из недавних лидеров американского авангардизма, установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отсюда с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сердце разрывалось, когда пришлось делать купюры». (Демонстрация окончательного варианта заняла восемь часов.)
Казалось бы, такие кинопроизведения, привязанные к «внешней оболочке вещей»,— прекрасный довод в пользу противников демонстрации «жизни, как она есть». Здесь нет инсценировки, нет никакого насилия над материалом, реальность берется в ее непредвзятом течении, во всей ее диффузности и спонтанности: «Вот он, ваш «поток жизни», полюбуйтесь, к чему приводит он на экране». Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что то, к чему он привел, было заранее предусмотрено. Были выбраны точки съемки (комната или небоскреб), объект наблюдения (спящий человек или площадь), камера была направлена в определенную сторону, а не в иную, в определенное время, а не в другое, съемка велась столько, сколько считали необходимым авторы, наконец, в фильм вошло то, что они хотели в него включить. И даже если во время съемки за камерой никто бы не находился, это никак не означает, что все показанное оказалось на экране «само собой».
Несмотря на заманчивость параллели между эстетикой «жизни, как она есть» и экспериментами, аналогичными предпринятым Уорхолом, надо признать, что такие параллели еще не в состоянии вывести нас за пределы все той же «внешней оболочки вещей», если мы не попытаемся обратиться к категориям совершенно иного масштаба.
Критика, оценивающая подобные киноопыты лишь как некий казус, задуманный с целью эпатировать благопристойную публику, упускает из виду, что за эксцентрическими выходками «чудака» с кинокамерой, каким он представляется зрителю в зале, стоит не только вполне определенная эстетическая платформа, но и социально-нравственная позиция.
Какая же?
Анализируя духовную ситуацию человека в обществе, 3. Кракауэр с горечью констатирует, что в сегодняшней действительности человек идеологически бесприютен, а идеальная целостность утрачена им бесповоротно. Упреки в адрес кинематографистов, погруженных в изображение внешних фактов и отчуждающих нас от высшей ценности, то есть духовной жизни, по его мнению, были бы оправданы лишь в том случае, если бы эта духовная жизнь и в самом деле могла быть причислена к высшим ценностям. К сожалению, существующая действительность, говорит Кракауэр, не оставляет иллюзий на этот счет. Мы живем в мире, заваленном осколками, несмотря на все старание собрать их воедино. Мир состоит из кусочков случайных фактов, поток и непрерывная смена которых подменяют собой осмысленную последовательность. Индивидуумы, превратившиеся во фрагменты, исполняют свои роли в столь же фрагментарной действительности.
Но что, как не образ такой «фрагментарной действительности», предстает в киноопытах Уорхола? Кино, избавляющее себя от необходимости что-либо истолковывать в окружающем мире, парадоксальным образом превращается в самую прозрачную аллегорию определенной жизненной философии и соответствующего ей мироощущения. Духовное начало, неотторжимое от искусства, приносится в жертву отнюдь не доведенной до абсурда предметности и конкретности, как это может показаться на первый взгляд, — оно приносится в жертву такой эстетике, которая как раз и стремится фиксировать «кусочки случайных фактов» и клочки ускользающей реальности, уже в своей мимолетности и зыбкости заключающие «конечный» смысл.
Перед нами сознательная попытка публичного «самосожжения» искусства с его извечной способностью схватывать целостность и отыскивать внутренний смысл даже там, где, казалось бы, нет ничего, кроме внешних событий. Человеческая позиция сопричастности в этом случае уступает место бесстрастному (по существу, а не только по форме) взгляду регистратора с сорок первого этажа, а бездействие предпочитается действию. Кино, призванное «пробудить этот мир от сна», на протяжении шести часов показывает спящего человека!
Любопытно сопоставить эту концепцию индивида, психологическое состояние которого формулируется Кракауэром как «ощущение дрейфа без горизонта и направления», с позицией одного из крупнейших мастеров итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини.
«Возврат к человеку как существу, которое все целиком представляет собой «зрелище»,— вот что нас могло бы освободить,— записывал в своих дневниках Дзаваттини в начале 40-х годов.— Установить съемочный аппарат на улице, в комнате, смотреть с ненасытной жаждой и терпением, воспитываться самим, наблюдая себе подобного в его самых примитивных поступках»5. Впоследствии, призывая режиссеров выйти из съемочных павильонов на улицу, чтобы вести документальные съемки, сценарист размышляет: «Преднамеренного не должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вечером? Один остановился на углу улицы; другой очутился на лужке, где, допустим, играют дети; третий израсходовал всю пленку, что у него была, снимая обрабатывающего землю крестьянина...»6. Только такой подход позволит «вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности»7.
На первый взгляд может показаться, что эти стремления созвучны намерениям Уорхола. Но Дзаваттини интересуют не факты как таковые, а тем более не поверхность фактов как единственное пристанище в ускользающем бытии. Его интересует то, что лежит за фактом: «Достаточно поглубже копнуть, и всякий маленький факт превращается в россыпь... Каждое мгновение безгранично богато. Банального не существует»8. Иными словами, банален не мир, банальной бывает лишь точка зрения. Каждый видит так, как он понимает. И если художник обладает даром заново открывать окружающий мир, то разгадка таится как раз в характере его интересов, в остроте его зрения, в широте кругозора. Дзаваттини нисколько не скрывает своей позиции: «Я кинодраматург... Совершенно ясно, что в основе моей творческой деятельности не могут не лежать идеи морального и социального порядка»9. Все дело в том, что эти идеи полярны тем, что исповедует человек, охваченный «ощущением дрейфа без горизонта и направления»: за ними — не философия разобщенности, утраченной цельности и уходящего смысла, а, напротив, стремление «всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди»10.
Нетрудно представить, что каждому из изложенных здесь подходов к действительности может быть предпослан эпиграф: «Жизнь, как она есть». Однако реальный смысл, который вкладывается в такое определение, расходится в приведенных случаях самым решительным образом.
Как же совмещаются эти два момента — уникальное свойство объектива предъявлять нам жизнь «в оригинале» и авторское присутствие — в документальном экранном произведении?
Попытка ответить на этот вопрос и привела к появлению предлагаемой читателю книги.
«Покажи мне мир...»
Анатомия наблюдения
Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.
Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в закавыченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера.
«Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий, — констатирует профессор Стенфордского университета В. Николас. — Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее»1. «Экран заключает некое явление действительности в раму, — утверждает близкую мысль В. Саппак, — отсекает от всего остального, дает ему «крупный план». Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?»2
Камера «открывает»... Экран «превращает» явления жизни в объект наблюдения... На самом деле речь, конечно, идет не о качествах камеры или свойствах экрана.
Интерпретация мира начинается с простейшего акта его восприятия.
Новорожденный видит мир перевернутым. И личный опыт корректирует наше зрение на протяжении всего детства. Так, эвклидово пространство мы способны открыть для себя лишь к девяти-десяти годам. В детских рисунках до этого возраста полностью отсутствует перспектива. Это кажется удивительным — ведь она с рождения «перед нами». Но ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает. О перспективе в рисунке он просто еще не знает.
Впрочем, до эпохи Возрождения «само собой разумеющиеся» законы эвклидова пространства отсутствуют в изобразительном искусстве всех времен и народов. Счастье, что эти законы были открыты до изобретения фотографии, замечает известный исследователь зрительной системы восприятия Р. Грегори, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотоснимков, которые казались бы странным искажением действительности3. Так что кажущаяся «самоочевидной» картина мира — не что иное, как результат исторического развития. «Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности... — писал А. Ухтомский. — Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть...»4.
Мысль о том, что надо учиться видеть так же, как мы учимся говорить, на первый взгляд представляется неожиданной. Но слепым детям, которые после хирургической операции впервые обретали зрение в возрасте двенадцати-четырнадцати лет, видимый мир поначалу казался лишенным всякого смысла, и знакомые вещи — стакан или стул — они узнавали только на ощупь. Способность зрительного распознавания долгое время оставалась у них недоразвитой: петуха они путали с лошадью, исходя из того, что у обоих имеется хвост, а рыбу могли принять за верблюда — спинной плавник напоминал им верблюжий горб. Подростки африканских племен превосходят европейцев в умении отыскивать охотничьи тропы, но не различают элементарные геометрические фигуры.
«К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления»5,— отмечал в свое время Ф. Энгельс.
Физиологическое объяснение этого механизма дает современная экспериментальная психология. Зрительное восприятие — не только поток информации, поступающей от объекта к глазу, когда взгляд человека обегает предмет и проецирует его изображение на сетчатку, оно скорее напоминает магистраль с двусторонним движением, которая включает в себя и противоположный поток — из памяти, уже накопившей множество зрительных образов, или эталонов, то есть субъективных моделей мира. Сличение фиксируемых изображений с эталонами памяти и представляет собой процесс узнавания, поясняет профессор В. Зинченко, а результатом такого взаимодействия оказывается зрительный образ. Другими словами, зрительный образ реальности объективен в той же мере, как субъективен, ибо зависит от хранящихся в человеческой памяти эталонов, или моделей, а они в свою очередь зависят от всего предшествующего и неповторимого опыта личности.
Но если наше восприятие не активно, то память способна сыграть с нами злую шутку — подложить готовые эталоны еще до того, как глаз успеет «досмотреть до конца». Достаточно примерного сходства с тем, что мы уже знаем, чтобы перед нами возник не образ реальности, а... ее иллюзия. В этом случае за действительность мы принимаем наши прежние представления о действительности. Иначе говоря, формирование зрительной системы есть не что иное, как нескончаемая борьба с иллюзиями (и если мы не даем себе в этом отчета, то лишь в силу того, что она происходит в подсознательной сфере психики). «В процессе перебора отображений зрительная система преодолевает иллюзии, выбирает адекватные образы и непрерывно вносит коррекции в восприятие видимого мира. Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного»6.
Самое важное для нас в этих выводах — конфликтная или двойственная природа восприятия, которое уже на «молекулярном уровне» предстает как процесс, воспроизводящий и одновременно производящий.
Вот почему, обращаясь к понятию «наблюдение» (или «кинонаблюдение»), остережемся привносить в него тот налет «безличности», который идет от бытующего в обиходе значения этого слова («наблюдатель» — свидетель со стороны, соглядатай) и в соответствии с которым само наблюдение нередко понимается как чисто биологический акт зеркально-пассивного отражения. Творческий и противоречивый процесс наблюдения даже в своей изначальной стадии осуществляется не на уровне отдельных психофизических функций, а на уровне качеств личности.
Видеть мир — не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении — наше знание мира и темперамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует «ничьих» ощущений и мыслей. Любое восприятие— восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света.
Каждый уличный перекресток может предстать на документальном экране в бесчисленных образах. Один увидит здесь то, что достойно улыбки, второй — осуждения, третий — сочувствия. Кому-то покажутся увлекательными подкарауленные уличные сюжеты в калейдоскопически меняющемся потоке, другого соблазнит поэтика самой калейдоскопичности. Но, безусловно, найдется и тот, кто не увидит здесь ничего. И выскажет траурные прогнозы: дескать, пустите на улицу оператора, да еще без сценария — он вам наснимает бог знает что. За этим безотрадным предположением скрывается нежелание осознать, что само наблюдение — то же творчество, что никто не демонстрирует на экране действительность «такою, как она есть»,— в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор фильма в состоянии показать реальность такой, как он ее увидел или стремился увидеть, ибо в свое наблюдение он вкладывает себя. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. Любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.
«Если нет уверенности, что нужно снимать именно так, а не иначе, именно это, а не другое,— значит, фильм снимается не оператором с помощью камеры, а камерой с помощью оператора»,— заметил как-то известный советский кинооператор Сергей Медынский.
Возьмем какое-нибудь событие. Для нас, репортеров, это событие не едино, оно имеет, по крайней мере, сотню аспектов, утверждает его коллега, один из крупных мастеров французского телевидения Роже Луи. В фильме можно зафиксировать максимум десять процентов того, что вы видите. При монтаже эти десять процентов еще сократятся. Пожалуй, от отснятых десяти процентов при демонстрации останется опять-таки не более десяти. Таким образом, на маленьком экране возникает не целостное событие, а какая-то часть его, показавшаяся каждому из нас (индивидуально) наиболее значимой. Уже вследствие одного этого факта объективность информации не может быть гарантирована — она зависит от личного восприятия репортера. То, что я показываю зрителям, подчеркивает Роже Луи, лишено объективности — это моя личная интерпретация события, это то, что лично мне показалось самым важным.
Реальная жизнь в ее достоверно существующих формах и исходная установка автора («то, что лично мне показалось самым важным») — вот изначальная разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Автор присутствует в том, что мы видим. И именно этим подлинность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно присутствует и сама действительность. И это отличает документальную подлинность от перевоссозданной в игровом кино.
Это особенно важно иметь в виду, когда речь идет о художественном освоении мира. «...Та форма жизни, которую полагает предметом своим искусство,— пишет В. Вильчек,— это не просто материальная реальность (лес, река, работа на токарном станке и т.д.), а жизнь духа, постоянно возникающий и снимающийся конфликт между сознанием и бытием, человеком и средой, идеалом и реальностью, общественным и биологическим в человеке»7. Рассматривая телевидение как новый вид «творчества в контексте реальности», позволяющий превратить неинсценированную и незамещенную действительность в действительность мысли художника, В. Вильчек подчеркивает, что камера, стремящаяся фиксировать реальность вне синтеза с тенденцией самого художника, дает лишь подстрочник вместо образного отображения жизни.
Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента — возможность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности.
Непонимание этой конфликтной взаимосвязи — «объект», «субъект» и «экранный образ» — приводит к упрощенному представлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом реальности. Не потому ли, обращаясь к репортажному наблюдению, журналисты порой исходят не из выношенной системы взглядов, определенных эстетических воззрений и органически вытекающей отсюда методики, а, скорее, из простодушного убеждения, что сама «современная» технология съемки, уже в силу заложенных в ней возможностей позволит создателям фильма что-то подметить в жизни и привлечет к нему внимание зрителей. «Скрытая камера», «забытая камера», «метод спровоцированных ситуаций» — сочетания этих слов, которые становятся все более обиходными в лексиконе кинематографистов, обретают едва ли не магическое звучание. Авторская позиция в таких случаях либо просто выносится за скобки как подразумеваемая «сама собой», либо рассматривается как нечто внешнее по отношению к средствам документального освоения жизни,— что может присутствовать или не присутствовать в отснятом материале в зависимости от намерений автора.
Но упуская из виду идеологические и эстетические установки, из которых исходят создатели фильмов и передач, мы упускаем из виду исходный критерий, диктующий выбор киносредств и «формальных» приемов, которые сами по себе, безотносительно к позиции автора, способны, по выражению С. Эйзенштейна, наполнить произведение лишь содержимым, но не содержанием. (Если содержимым всякого документального фильма и передачи являются факты реальной действительности, то в понятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.) Содержание можно рассматривать по отношению к содержимому так же, как сюжет по отношению к фабуле, как тему по отношению к материалу или предмет изображения по отношению к объекту изображения. «...Объект изображения и предмет изображения это, естественно, не одно и то же,— подчеркивает кинокритик В. Демин.— Предмет изображения — это то, что в данном объекте разглядел и показал нам художник»8.
Допустив, что методика съемки способна привести к неким целям независимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между действительностью на экране и вне экрана и тем самым отождествляем предмет с объектом, а содержание с содержимым. Процесс создания документального произведения в этом случае превращается в процесс простого дублирования окружающей нас реальности с помощью современных технических средств, а уверения автора в том, что его единственное стремление — показывать «жизнь, как она есть», принимается без всяких попыток понять, какова же она в соответствии с авторским представлением.
Подобный подход избавляет критику от необходимости анализировать репортажное наблюдение как систему взаимосвязанных элементов, как органичное единство гражданской позиции, творческих принципов и технологических средств, используемых документалистом.
Так, за вертовским лозунгом 20-х годов «жизнь, как она есть» лежало стремление показать на экране доподлинный мир, разбуженный революцией, а не срепетированную и беллетризованную подделку «под жизнь». Это была последовательно претворяемая в реальность — в историческую реальность и в практику кинематографа — революционная точка зрения. Однако вертовский лозунг на долгие годы ввел в заблуждение критиков, истолковавших этот призыв буквально. Произошла своего рода непреднамеренная мистификация. Тезис «жизнь, как она есть» (или «жизнь врасплох») утвердился в критике не столько усилиями тех, кто провозглашал его — и для кого он был живой, исторически обусловленной, полной смысла художнической позицией,— сколько теми, кто абстрагировал этот тезис, свел его до уровня технологической формулы и, тем самым сделав несостоятельным, объявил несостоятельными и все пути, ведущие к его экранному воплощению.
Этот страшный «киноглаз»
Обратимся к некоторым из принципов вертовской «программы кинонаступления на действительность», к которым нам еще не раз придется возвращаться по ходу книги.
1. Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отношение к схваченной кинокамерами реальности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке мира», под которой он подразумевал идею всемирного братства и справедливости (все это неоднократно вкладывалось самим режиссером в определение «киноправда»). «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием»9,— утверждал известный французский исследователь кинематографа Марсель Мартен. После фильмов Вертова впервые стал очевиден факт: документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жизни. Для правды этого недостаточно.
В лентах Вертова впервые в документальном кино появилось в титрах слово «режиссер» вместо бытовавшего прежде «инструктор». «Надо сказать, что среди работников кино это нововведение было принято настороженно,— вспоминает оператор А. Лемберг. — Многие считали, что режиссером может быть только тот, кто работает с актерами»10. (В подобном положении, как известно, оказалась и Эсфирь Шуб: в связи с выходом ее первой картины сомневались, надо ли указывать в титрах имя автора, в гонораре же ей было отказано на том основании, что проделанная работа не художественная, а техническая.) Но, разумеется, дело было не в том, что имя автора упоминалось в титрах. «Вертов перевернул само понятие — хроника. Была хроника, стало искусство» (Михаил Ромм)11.
2. Вертов заявил о категорическом размежевании с постановочными традициями игрового кинематографа: «Мы, киноки, условились называть подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала. Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением «вторичного театрального порядка»12. Утверждаемые Вертовым принципы неигрового кино («киноглаз», или «жизнь врасплох») исключали не только участие в фильме профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировки, вынуждавшие становиться «актерами» героев документальных лент.
В противовес различного типа инсценировкам Вертов разработал многообразные методы прямого наблюдения за реальностью. По существу, режиссер положил начало всем основным направлениям современной техники репортажной съемки.
3. Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.
«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека»,— писал он в своих итоговых размышлениях, опубликованных посмертно.— Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма»13.
Надо думать, будущих историков-киноведов заинтересует удивительная настойчивость, с которой современные режиссеру критики противопоставляли одни его фильмы другим его фильмам, противопоставляли Вертова-практика Вертову-теоретику.
Безусловно, его высказываниям не была свойственна осторожность формулировок. Будучи по натуре мятежником м поэтом, он оставался им в своих манифестах и декларациях. Утверждая эстетику документализма, Вертов на первых порах вообще отрицал за игровым кинематографом право на самостоятельное исследование жизни. («Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!») Это шло от опьянения стихией самой реальности, вздыбленной революцией, от пафоса художника, выражавшего на документальном экране поэзию преображенного бытия. К тому же манера лозунговой категоричности вообще характерна для 20-х годов, особенно среди сторонников «литературы факта». («Беллетристика — платеж фальшивыми монетами по счетам действительности...».) Убежденность в преимуществе фактов перед любыми художественными обобщениями заключала в себе и своего рода реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, какими выглядели игровые картины первых лет революции.
Если взгляды Вертова и заслуживали тогда упрека, то не в приписываемых ему критиками противоречиях (со временем стало ясно, что этим страдают главным образом сами критики), а, скорее, в доходящей до передержек пристрастности в проведении собственных принципов. Недостатки Вертова-полемиста были продолжением достоинств Вертова-реформатора.
Но пытались ли оппоненты Вертова всерьез проанализировать сущность и исходные моменты его позиции? Нет, куда чаще отрицание им в пылу полемики значения игрового кинематографа представлялось удобным поводом бросить тень на всю его эстетическую концепцию. «Я — киноглаз. Я — глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть»,— охотно цитировали критики режиссера, открыто призывавшего «к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза»14.
«Кинематографический глаз»,— подхватывает эту оценку итальянский теоретик Г. Аристарко в «Истории теорий кино»,— рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств»15. Аристарко мог и не знать, что Вертов в те же годы категорически настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и на том, что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего (курсив мой. — С. М.), явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...»16. Но могли ли об этом не знать современники Вертова, его оппоненты — ведь приведенные здесь высказывания взяты из одной и той же статьи?
Хирургическое вмешательство в манифесты Вертова, представляющие собою своего рода поэтические эссе, явно вступало в противоречие с интонацией их автора. (Разве не странно было бы, например, воспользовавшись знаменитым выражением Виктора Гюго, который, дописав последнюю строчку «Собора Парижской богоматери», воскликнул: «Вот что заключено в бутылке чернил!», — попытаться всерьез указать писателю, что содержимое чернильного пузырька еще не определяет содержания литературных произведений и что фраза его представляет собою приписывание чернилам каких-то чудодейственных свойств?)
Пожалуй, никому еще из проповедников новой музы за полемические издержки не приходилось платить столь высокой ценой. Но все же опрометчиво полагать, что именно эти издержки и предопределили отношение критики кВертову.
Действительные причины лежали значительно глубже.
Вертов оставил далеко позади себя не только пределы, отмеренные тогдашней съемочной техникой, но — и это куда существенней — уровень сложившихся к тому времени представлений о природе документального кинематографа, о его назначении и возможностях.
Совмещение вертовских требований активной идеологической расшифровки мира с его же принципом репортажного наблюдения за реальностью, со «съемкой врасплох» («Киноправда», — писал он, — не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь, как она есть...»17) многим представлялось вопиющим противоречием. Позвольте, выражали недоумение оппоненты, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объективы, если он берет киноаппарат, чтобы с его помощью вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться наблюдать и эстетизировать «жизнь, как она есть»? И, напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она есть» — то как можно всерьез принимать декларации автора об активности занимаемой им позиции?
Предположение, что позиция автора и подлинность жизни, которую фиксирует кинокамера, не только не исключают, но, напротив, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии,— представлялось вызывающим парадоксом. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия — критерий заблуждения — оказался слишком высоким барьером для многих вертовских оппонентов.
Одномерная логика («или-или») не только не допускала совмещения репортажных методов съемки с авторской интерпретацией мира, но и всякое стремление показывать не преображенную режиссурой жизнь неизменно связывала с объективизмом. Следы такой логики мы находим нередко и в последующих рассуждениях.
«Характерно для Д. Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой»,— писал один из исследователей творчества Вертова в 1962 году, отдавая дань традиции прошлых лет. В чем же это противоречие? В том, что «отрицая за художественным фильмом способность объективного отражения мира и приписывая ее только кинокамере, непосредственно фиксирующей действительность, Дзига Вертов сам же опровергал себя в установках, написанных им для кинооператоров и членов кружков киноглаза, требуя от них активного коммунистического вторжения в жизнь»18. Надо ли говорить, что Вертов никогда не упоминал об объективном — а в контексте фразы объективистском — отражении мира (сама эта мысль несовместима с его поэтической страстной натурой), но лишь настаивал на возможности непосредственной записи жизни, минуя призму актерской игры.
«Жизнь врасплох» предполагала точное отражение реального материала, фотографически достоверную его копию»19,— утверждает Т. Селезнева, в 1973 году все еще продолжая смотреть на Вертова глазами вчерашних его оппонентов. Но если поиски Вертова были связаны, как считает Т. Селезнева, с «натуралистическими устремлениями», то решительно невозможно понять, откуда берет начало публицистичность, пронизывающая созданные им фильмы. Ведь она в этом случае должна казаться вызывающим недоумение феноменом. Т. Селезнева так и пишет: «Своеобразный Колумб 1920-х годов, Дзига Вертов, пустился в путь на поиски обетованной Индии «чистого факта» и нашел Америку — кинопублицистику»20, то великолепное «нашел» в параллели с Колумбом словно дает понять сообразительному читателю, что открытия режиссера совершались, так сказать, вопреки его собственным принципам и сознательным целям, по счастливой случайности морехода, который сбился с заданного курса. Тут уж не Вертов нашел кинопублицистику, а, скорее, кинопублицистика нашла Вертова.
«Жизни врасплох», еще категоричнее высказывались некоторые критики, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности. Снова и снова документалистам навязывалась альтернатива: либо идейная целенаправленность, либо «жизнь врасплох». Перед лицом такой логики всякий бессилен, не исключая того, кто ее формулирует. Действительно, в состоянии ли критик, исходящий из этой альтернативы, допустить, что технология вертовской «съемки врасплох» своим появлением как раз и обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни?
«...Критики не понимали, что нет никакого «киноглаза» ради «киноглаза», и нет жизни врасплох ради жизни врасплох,— писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, — и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. «Киноправда», которую признавали, делалась средствами «киноглаза»21.
На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, — все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы,— чтобы сделать невидимое видимым, неясное — ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные «киноглазом» мысли»22.
Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели — вот беда наших кинокритиков»23.
«Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии,— у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание.
Как мы знаем, процесс этот не был кратким.