Эмбриональная стадия (матрица органического развития)

Первая и на этой стадии единственная роль человека — сомати­ческая роль паразита в материнском теле. Ребенок и мать образуют органическое единство. Уже на этой стадии Морено видит детскую спонтанность, рассматривая рождение как достижение ребенком цели и не разделяя при этом распространенных пред­ставлений о психотравмирующем характере появления на свет. В результате рождения соматическая паразитарная роль сменя­ется соматической ролью новорожденного.

2. Стация «первой вселенной».Эта стадия включает две фазы. На фазе вселенской идентичности ребенок не различает себя имир, равно как для него нет различия между психикой и сомой. В своей реальности ребенок тождествен с миром. Вместе с тем в отличие от предыдущей стадии ребенок вступает во взаимоотношения с ми­ром, в частности с важнейшей его составляющей — матерью. Теперь мать и дитя образуют интеракциональное единство. В этих отношениях ребенок выступает в психосоматических ролях, самая очевидная из которых — роль воспринимающего пищу. Интеракции с матерью осуществляются благодаря процессам разогрева (активизации), которые разворачиваются в зонах интеракции, включающих на этой стадии определенные телесные элементы ребенка и матери (например, рот ребенка и сосок матери). Разогрев вызывает актуализацию ролей: детской роли сосущего молоко и мате­ринской роли кормящей. В результате возникают взаимные ролевые ожидания. (Разогрев в терапевтическом процессе, бытийный аналог которого только что описан, будет рассмотрен ниже, при обсуждении процедур психодрамы.) В фазе вселенской реальности — во второй фазе первой вселенной — ребенок начинает различать и узнавать людей и предметы.

3. Вторая вселеннаяпредполагает различение мира реальности и мира фантазии. В нормальном развитии эта дифференциация необходима (опасность представляет возможная фиксация на одном из этих миров). Такая дифференциация приводит к появлению ролей нового типа — психологических и социальных (наряду с уже появившимися психосоматическими).

4. Третья вселенная(выделенная Лёйтц) соответствует уже обозначенным трансцендентным ролям. Речь идет о новом пе­реживании единства с Космосом, но уже — в отличие от первой вселенной — в форме сознательной ему сопричастности.

 

Таким образом, роль не существует отдельно от сущности че­ловека, как одежда, которую он надевает и снимает. Это экзис­тенциальная часть его бытия, часть, объединяющая его Эго с дру­гими ролями. Душа — открытая система, а не коробка, набитая ролями.

У каждого человека запас ролей больше того, что он использу­ет. Количество и значение ролей у людей очень разнообразно. Роли могут быть отсутствующими, латентными, возникающими или развивающимися, неполными, искаженными, в полном расцве­те, уходящими, умирающими, сгорающими или заменяющими­ся. Они могут быть центральными или периферическими. Их со­стояние не фиксировано; они могут менять позиции. Малоподвиж­ность, ригидность ролей — предмет терапии и/или обучения.

Быстрая и резкая перемена роли вызывает разлад в группе. Примером тому может служить жизнь Гогена. Он внезапно отказал­ся от успешной финансовой карьеры и целиком посвятил себя искусству. Это сломало жизнь его семьи — его жена с детьми вер­нулись в Швецию. Роли художника соответствует единственно роль ценителя искусств. Возможно, Гогена сочли сумасшедшим: резкая смена роли и отказ от предшествующих ролей часто воспринимается партнерами по предыдущим ролям и окружающими как сумасше­ствие, поскольку их собственные роли и потребности не соответ­ствуют новой роли. Это случается и сейчас, хотя и не в столь тра­гической форме: люди отказываются от успешной карьеры ради нового вида деятельности. Если в семье и ближайшем окружении такой человек не находит поддержки и соответствующих ролей, ему приходится создавать совершенно новую систему связей.

По мере роста и перехода из-под защиты семьи в большой мир наш ролевой репертуар растет и расширяется. Неадекватное разви­тие основных ролей может привести к сложностям взаимодействия.

Некоторые роли строго регламентируются обществом, и нам иногда приходится преодолевать эти предрассудки. Так, мужчина противопоставляется женщине, считается, что у пожилых людей нет ни профессиональных, ни сексуальных интересов и т.д.

Психосоматические роли остаются относительно стабильными по характеру в течение жизни и постепенно меняются лишь по силе и продолжительности: мы едим, спим, ходим и т.д. Это относится и к некоторым другим центральным ролям. Например, роль родителя по мере роста ребенка постепенно меняется от защиты и опеки к партнерству. Нарушение такого развития приводит к кон­фликту в семье. Некоторые люди не могут отказаться от своей роли, родителей беспомощного малыша и мешают ребенку расти. Если ребенок сопротивляется, они воспринимают это отрицательно. Для других маленькие дети слишком обременительны, и они обижают ребенка, лишают его детства или пытаются поменяться с ним ро­лями. Такое искажение требует внимания. Структура ролей — сложное явление.

В качестве примера можно привести историю о маленькой девочке, которая в первый день занятий в первом классе не села за парту вместе с другими детьми, а осталась стоять. Когда учитель велел ей сесть, она сказала: "Но я не устала". На следующий день она правильно восприняла свою роль ученицы и села вместе со всеми. В этом можно увидеть пример спонтанного поведения, но в глазах учителя и остальных учеников это выглядело как неадекватное восприятие социокультурных ролей.

Смена ролей в обществе также проходит трудно. Потом необходимость этой смены кажется очевидной, но сам процесс требует усилий.

Различаются три уровня игры: вхождение в роль, восприятие роли и ожидания от роли. Сбой на любом уровне рождает межличностные и личностные нарушения. Психосоматические роли осо­бенно стабильны. Так, принято есть в кухне или столовой, спать в спальне, мыться в ванной, смотреть телевизор в гостиной, и если эти правила не соблюдать, хозяева очень расстроятся.

Из-за поведения родителей у детей часто возникают сложности с едой и сном. Мама хочет, чтобы ребенок ел в определенное время и определенное количество еды, а ребенок этого не хочет и сопро­тивляется. То же со сном: родители часто укладывают ребенка спать, чтобы отдохнуть от него. Несовпадение ролей, потребнос­тей и восприятий по времени, продолжительности, количеству, интенсивности становится источником стресса.

Иногда достаточно пересадить ребенка на другое место за сто­лом, чтобы решить проблему с едой. Однажды мы отсадили детей подальше от родителей, что ослабило контроль взрослых. Это показывает важность пространства в ролевых конфликтах.

Нам всем знаком конфликт между психосоматическими роля­ми. Например, человек просыпается от голода и не засыпает, пока не поест.

Ролевой конфликт на уровне души и фантазии разрешить труд­нее. Это конфликты между несколькими ролями различных кате­горий. У врачей часто возникает конфликт между ролями профес­сионала и родителя. Девятилетний мальчик, сын психиатра, обращаясь к вспомогательному "я", играющему роль его отца, топ­нул ногой и сказал: "Я не хочу быть твоим сыном. Я лучше буду твоим пациентом, чтобы ты обращал на меня больше внимания". После того, как вся семья прошла психотерапию, в семье устано­вилось новое межличностное равновесие.

В терапии особое значение имеют вспомогательные "я": они дублируют членов семьи и способствуют взаимодействию между ними. Члены семьи могут прибегать к вспомогательным "я", что­бы безбоязненно высказать свои претензии к другим членам семьи в их отсутствие. Сначала терапия осуществляется через вспомога­тельные "я" с отдельными членами семьи, и когда они готовы говорить честно, и открыто, — со всей семьей вместе.

Мы уже упоминали недостаточность роли. У одного партнера может не быть в репертуаре соответствующей роли или она пери­ферическая. Другой партнер при этом ищет более полных и удов­летворительных отношений с человеком, у которого есть соответ­ствующая роль, что, приводит к разрушению предыдущих отноше­ний и часто к разводу. Это касается не только секса; чаще это про­исходит при выходе на передний план латентной роли у одного из партнеров.

Не следует говорить о человеке с сильным или слабым "я". Никто никогда "я" не видел. Скорее следует говорить о человеке с сильно или слабо развитой ролью. Это помогает понять струк­туру отношений между партнерами. Равновесие структуры укреп­ляет отношения. Мало кто из нас одинаково силен во многих ро­лях; это скорее исключение, чем правило. Большинство людей несостоятельны в тех или иных ролях. Развитие спонтанности и творчества помогает выявить и усовершенствовать эти роли.

Излишние ожидания вызывают тревогу и неуверенность в неко­торых ролях: любовника, супруга, родителя, работника, путеше­ственника и т.д. В этих случаях необходима терапия настоящего момента, хотя анамнез и снижение чувствительности также игра­ют важную роль.

Структуру ролей и взаимодействий можно показать в виде ди­аграмм. Это особенно важно при работе с семьей и в малых груп­пах. Эти диаграммы может рисовать каждый член группы. Полезен также обмен ролями. Чем более гармонично взаимодействие, тем больше сфера согласия и количество взаимосоответствующих ролей. Эти диаграммы могут варьировать от полного несогласия до значительного перекрывания. В ходе терапии они могут служить хорошими показателями психодинамики и эффективности терапии.

 

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Какие психологические направления оказали особое влияние на становление психодрамы?

2. Что такое теория ролей?

3. Каковы стадии ролевого развития в психодраме?

4. Что такое ролевой конфликт?

5. Почему структуру ролей и взаимодействий можно показать в виде диаграмм?

 

Тест по теме:

1. …… принадлежат слова о том, что «весь мир – театр».

- Еврипиду,

- Руссо,

- Морено,

- Шекспиру,

- Кальдерону.

 

2. …… определил роль как единицу консервированного поведения.

- Морено,

- М. Чехов,

- К. Станиславский,

- Вольтер.

 

3. Представление о трансцендентных (интегративных) ролях ввел ……

- Шелер,

- Лёйтц,

- Маркс,

- Морено.

 

4. Матрица органического развития связана у Морено с ……

- стариком,

- ребенком,

- рыцарем,

- врачом.

 

5. Ригидность – это ……

- нежадность,

- нехилость,

- негибкость,

- немилость.

 

 

Тема 6. Теория спонтанности

 

С теорией ролей связаны представления Морено о спонтанности, креативности и действии. Эти понятия наряду с другими некоторые авторы рассматривают как основные понятия пси­ходрамы. Впрочем, эти представления также не свободны от противоречий, что относится, в частности, к такому понятию, как «спонтанность».

С одной стороны, спонтанность выступает как психологи­ческий эквивалент упомянутого выше философско-теологического, с некоей благодатной космической силой (она выступает, в ча­стности, в форме индивидуальной энергии, потенциально до­ступной чувственному восприятию и контролю). С другой сто­роны, спонтанность определяется Морено как адекватная реакция на новые условия или новая реакция на старые, то есть как некий конкретный акт, обладающий определенными ха­рактеристиками. В то же время Морено и его последователи указывают, что спонтанность может быть и неадекватной, в ча­стности деструктивной (что противоречит предыдущему опре­делению), то есть, по сути, речь идет о самопроизвольности как таковой. Так или иначе, спонтанность может быть по кон­тексту рассмотрена как некоторый энергетический импульс, определяющий направление и специфику возможного пове­дения, либо как способность непосредственного следования этому импульсу. Спонтанность, по Морено, не накапливается и не сохраняется; она появляется, чтобы быть потраченной «здесь и теперь», уступив место следующим проявлениям. Спонтанность может находить себе выход либо подавляться. Последнее означает оскудение индивидуального бытия и обеднение личности («невроз креативности»); вместе с тем высвобождение спонтанности может приводить как к творчеству, так и к деструктивной активности. В этом плане цель психодраматической терапии — высвобождение спонтанности и ее одновременная «разумная интеграция в целостную структуру жизнедеятельности человека» (Лёйтц, 1994). Морено описал независимые формы выражения спонтанности: драматическая форма (оживление уже состоявшихся действий, мыслей, чувств, слов);

• творческая форма (созидание новых идей, поведения, произведений и т.п.);

• оригинальная спонтанность (придание новой формы уже существующему);

• адекватная реакция (правильно выбранное по времени, форме, направленности и интенсивности поведение).

Высвобождению и контролю спонтанности можно научиться с помощью психодраматических техник.

Спонтанность — катализатор креативности(понимаемой как творческое отношение к бытию в различных его ипостасях). Способность творить, по Морено, — фундаментальное человеческое свойство. Креативность отчетливо проявляется там, где спонтанность и действие базируются на уже имеющихся или вновь рождающихся принципах формирования (Лёйтц, 1994). Психодрама разрабатывалась Морено как средство терапии уже упомянутого невроза креативности, то есть неблагоприятного состояния, связанного с застоем творческого отношения к бытию.

Как уже было сказано, Джейкоб Морено впервые заинтересовался психологией, наблю­дая за играми детей и сам, играя с ними в парках Вены в начале нашего века. В это время он изучал философию и еще не начал изучать медицину. Он был поражен спонтанностью детей и заду­мался, почему с возрастом люди теряют эту спонтанность. Он спросил себя, почему это происходит? Об этом же он думал, гля­дя, как дети играют на сцене. Вначале дети были совершенно спонтанны, но чем дольше они репетировали, тем меньше стано­вилось в них изобретательности, творчества и спонтанности. Они начинали "консервировать" свою энергию, повторяя наиболее удачные действия, выражения лица, производившие наибольший эффект на зрителей. В результате их игра становилась механичес­кой, далекой от реальности. Безусловно, с детьми происходило то же, что происходит с возрастом и при определенных эмоцио­нальных расстройствах, когда пациент повторяет определенный тип реакций независимо от ситуации, его чувства и память "замора­живаются".

Как можно остановить или замедлить этот процесс? Наблюдая за окружающим его миром в целом - а надо сказать, что большин­ство теорий и концепций Морено основано на жизненном опыте, а не только на клинических наблюдениях, — Морено высказал идею, что в основе человеческого существования лежит двойной принцип спонтанности и творчества. Конечные продукты он на­звал "культурными консервами". Это попытка заморозить творче­ство и спонтанность прошедшего момента и превратить их в конк­ретный продукт. Он заметил, что "консервированные продукты" окружают нас всюду: в музыке, литературе, искусстве, культуре, технике и даже в биологии. Консервация энергии, замораживание творчества прошедшего момента приводят к вездесущим консервам.

Однако Морено пишет: «…Культурные консервы – не неизбежная ловушка. Вместо того чтобы делать машину средством культурного консервирования – что будет признаком полного порабощения человека – можно сделать ее средством поддержки спонтанности… Любая машина может стимулировать спонтанность, а не подавлять ее… Обучение через воспроизведение должно отойти на второй план; предпочтение должно быть отдано продуктивному, спонтанно-творческому обучению. Развитие спонтанности – основной предмет школы будущего».

Желая сломать эти замороженные схемы и вернуть энергию твор­честву, Морено спросил себя: что есть спонтанность? Как возни­кает творчество? Он решил, что спонтанность и творчество присущи человеку, эндогенны, но консервация энергии блокирует их и при определенных условиях превращает в патологию. Каковы эти условия и как вернуть утраченные спонтанность и творчество? Как их утрата влияет на отношения между людьми? Чем обучение через игру отличается от обучения через интеллект? Теперь ответ на пос­ледний вопрос известен, т.к. изучена деятельность правого и левого полушарий мозга, но во времена Морено этого еще не знали.

В своей основной работе "Кто выживет?" (1934, 1953) Морено рассматривает творчество и спонтанность как проблему вселенной.

Вселенная — это бесконечное творчество. Но что такое спонтанность? Вид энергии? В таком случае, исходя из понятия спонтанности, ее нельзя сохранить. Однако следует различать два типа энергии — сохраняемую и неохраняемую. Есть энергия, которую можно сохранить в виде культурных консервов и расходовать впоследствии частями; это как бы робот, находящийся в распоряжении своего владельца. Энергия другого типа возникает и расходуется в один момент, она возникает, чтобы расходоваться, и должна быть израсходована, чтобы освободить место возникновению новой энергии, как жизнь некоторых живых существ, которые рождаются и умирают в любовном акте.

Излишне говорить, что вселенная не может существовать без сохраняемой физической и психической энергии. Но важнее осоз­нать, что без несохраняемой энергии, т.е. спонтанности, не мо­жет быть начала и продолжения творчества вселенной; она бы за­стыла на месте. Очевидно, что во вселенной не так много спон­танности, по крайней мере, лишь маленькая ее часть доступна человеку, настолько маленькая, что он с трудом может выжить. В прошлом он делал все возможное, чтобы помешать ее развитию. Его организм не мог приспособиться к нестабильности и неопре­деленности момента, и он старался развивать такие приспособле­ния, как интеллект, память, социальные и культурные консервы, которые поддерживали его, но постепенно делали своим рабом. Если и можно определить локализацию процесса спонтанности-творчества в нервной системе человека, то это, безусловно, наи­менее развитая ее часть. Трудность заключается в том, что спон­танность невозможно хранить: в каждый данный момент она либо есть у человека, либо ее нет. Если спонтанность так важна для мира людей, то почему ее так мало? Ответ таков: человек боится спон­танности, как его далекий предок в джунглях боялся огня; он бо­ялся огня, пока не научился добывать его. Человек будет бояться спонтанности, пока не научится развивать ее в себе.

Занимаясь другими аспектами творчества, Отто Ранк так гово­рил о конечных продуктах в своем "Искусстве и художнике": «Художник хочет преобразить смерть в жизнь, но преображает жизнь в смерть. Не только из-за того, что уже созданное не живет, оно, по сути, мертво, но и из-за материала, который делает его почти неорганическим, и из-за того, что духовно и психологически оно уже незначимо для своего создателя. Но художник, тем не менее, опять уходит от жизни, создавая переживания, которые мертвы, и они мертвы именно потому, что он хочет сделать их бессмерт­ными в своей работе» (1968, с. 39).

Очевидно, что спонтанность вызывает страх, поскольку иррациональна и непредсказуема. Но тревога и спонтанность об­ратно пропорциональны друг другу — чем больше мы боимся, тем мы менее спонтанны, и наоборот.

В развитии спонтанности есть некий парадокс. Если ее можно развивать, является ли она спонтанностью? Может быть, лучше говорить о возвращении и восстановлении спонтанности.

Когда Морено заметил, как дети репетируют роли, он велел им выбро­сить написанный сценарий и импровизировать в рамках роли и взаимодействия персонажей, обращая внимание больше на чув­ства, чем на сюжетную линию, и всячески подчеркивая новше­ство. Отбрасывая старые схемы, он заставлял актеров находить в себе и во взаимодействии друг с другом новые способы игры.

В начале 20-х годов Морено начал применять этот метод к взрос­лым актерам. Так возник Театр Спонтанности. Морено ставил актеров в различные неожиданные ситуации (обвинение в супру­жеской неверности, увольнение с работы, предательство друга) и наблюдал их взаимодействие друг с другом. Эта неожиданность освобождала их способность действовать и взаимодействовать непосредственно.

Морено старался вызвать несохраняемую энергию, спонтанность актера и использовать их во взаимодействии, в поиске решения в самих актерах или в их взаимодействии.

Еще одно важное понятие психодрамы — понятие действия.Так же, как спонтанность и креативность, действие — феномен космичес­кий; оно — признак материи в целом и живой материи в част­ности. Как способ человеческого поведения действие старше речевого общения. Глубокие же детские переживания возникают на доречевом уровне развития ребенка, на уровне первой все­ленной, да и в целом действия находят лишь частичное рече­вое воплощение. Человек, по Морено, постоянно испытывает акциональный голод, заставляющий его искать ситуации воз­можного самовыражения; этот акциональный голод, выступая и как космический феномен, и как индивидуальная потреб­ность, является предпосылкой нормального ролевого развития, заставляя человека принимать роли, исполнять роли и созда­вать новые. Вместе с тем акциональный голод может быть чрез­мерен или, напротив, редуцирован, что препятствует креативному ролевому развитию. В этом плане психодрама оказывается акциональным методом — методом действенного проигрывания событий, не ограничиваясь, как многие другие, рациональной проработкой материала.

 

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Что такое спонтанность?

2. Как понимаете термин «креативность»?

3. Что такое невроз креативности?

4. Как, по Морено, возникает творчество?

5. Кто такой Отто Ранк?

 

Тест по теме:

1. Спонтанностью называется ……

- предсказуемость поведения,

- непредсказуемость поведения,

- жесткость поведения,

- мягкость поведения.

 

2. Креативность – это ……

- способность к услужливости,

-способность к мимикрии,

- способность к манипулированию,

- способность к творчеству.

 

3. …… написал работу «Кто выживет?».

- Фрейд,

- Адлер,

- Эриксон,

- Морено.

 

 

4. Акциональный можно перевести как ……

- космический,

- тактический,

- действующий,

- бездействующий.

 

5. Каждый человек, считал Морено, испытывает …… голод.

- акциональный,

- функциональный,

- эмоциональный,

- иррациональный.

 

 

Тема 7. Социометрия

 

Социометрия — эмпирически разработанное Морено уче­ние о межличностных отношениях. Истоки его, как уже гово­рилось, коренятся в опыте взаимодействия с беженцами в конце Первой мировой войны. Морено выделил две силы, действующие в отношениях между людьми, — притяжение и отталкивание, проявляющиеся как симпатия и антипатия. Для изучения действия этих сил в реальных группах был со­здан социометрический тест,целью работы с которым было выявление динамических глубинных социоэмоциональных структур (при этом понятия «притяжение» и «отталкивание» были трансформированы соответственно в «выбор» и «отвер­жение»). В общем виде социометрический тест предполагает осуществление каждым членом группы выборов и/или отвер­жений в отношении других членов группы по заданному кри­терию (критериям). Формы, в которых осуществляются вы­боры и отвержения, равно как и предлагаемые критерии, весьма разнообразны и диктуются конкретными особеннос­тями групповой ситуации и целями работы. Важное условие такого тестирования — личностная заинтересованность каж­дого члена группы в познании и продуктивном изменении глубинной социоэмоциональной структуры, в которую он включен; тогда социометрическая процедура конструктивна, служит оптимизации системы отношений и личностному продвижению каждого члена группы, а заявленным выборам и от­вержениям можно доверять. Социометрический тест может использоваться как собственно диагностическая процедура, и в этом качестве он получил значительное развитие в соци­альной психологии. В этом случае показателями выступает количество сделанных и полученных каждым участником и сделанных в целом внутри группы выборов и отвержений, их интенсивность, взаимность, устойчивость и др., что выра­жается так называемыми социометрическими индексами — индивидуальными и групповыми. Результатом социометри­ческой диагностики обычно выступает социограмма — свое­го рода рентгеновский снимок группы, где в графической символической форме отображены отношения между члена­ми группы — каждый член группы изображается символичес­ки (в традиционном варианте в зависимости от пола круж­ком или треугольником с обозначенным внутри именем или условным номером), а специфика отношений между члена­ми группы выражается посредством соединительных линий различного типа. Практикуется как построение социограммы группы в целом, так и микрогрупп, а также индивидуаль­ных социограмм, отображающих систему внутригрупповых отношений, связанных с одним из участников. Полученные данные составляют основу для терапевтической работы с со­циальными отношениями.

В то же время социометрическая процедура может быть не­посредственно частью терапевтической работы, служа активиза­ции чувств участников группы (то есть выступая в роли разогре­ва) либо — при соответствующей организации обратных связей и их обсуждения — в качестве особого опыта переживаний, психодраматически прорабатываемых как таковые или как симво­лизация отношений иного порядка — социальных и интрапсихических.

С социометрией связаны представления Морено о социальном атоме,определяемом как наименьший элемент структуры отношений. Центром социального атома выступает конкретный индивид, но, с точки зрения Морено, обособленный индивид — «это социальная фикция; в социальный атом входят все отноше­ния человека с окружающими, которые в определенный момент так или иначе с ним значимо связаны в эмоциональном, соци­альном, деловом, культурном плане. В социальный атом входят не все знакомые индивида (так называемый «объем знакомств»), а лишь те, кто в силу значимости отношений перешагнул «по­рог социального атома». В социальный атом входят также люди, связанные с индивидом желаемыми (но еще не реальными) от­ношениями; они образуют, так сказать, внешнюю оболочку вок­руг ядерных отношений. Социальный атом изменчив — в нем могут появляться новые люди, а те или иные в силу различных обстоятельств могут исчезать; он способен к регенерации, то есть к восполнению потерь. Однако с возрастом или в связи с ины­ми причинами компенсации могут затрудняться, а потери мо­гут быть невосполнимы; тогда Морено говорит о социальном умирании, что может приводить к болезненным последствиям физического плана (вплоть до летального исхода). Взаимные вы­боры — это сцепление социальных атомов. Работа с социальным атомом строится на основе так называемого социометрического перцептивного теста, предполагающего, что индивид, символи­чески обозначив лиц из своего социального атома, определяет по отношению к ним свои выборы и отвержения и предполагае­мые выборы и отвержения со стороны каждого из них, симво­лизируя тем самым воспринимаемое отношение к себе со стороны значимых других. Важным показателем (часто — приз­наком психического здоровья) выступает адекватность этих перцепций, проверяемая в большинстве случаев на основе собствен­но социометрического теста.

Упомянутые социоэмоциональные силы — притяжение и от­талкивание — приводятся в действие отношениями трех типов, обозначаемых как перенос, вчувствование и теле.

Переносв психодраме трактуется в смысле, близком к психоаналитическому, — как нереалистическое восприятие друго­го с позиций собственных бессознательных желаний, ожиданий, обусловленных предшествующим опытом отношений с други­ми людьми, особенно в раннем детстве. При переносе нет ре­ального понимания другого; здесь нет Встречи.

Вчувствование (эмпатия) в психодраме рассматривается как воображаемое принятие роли другого. Выделяют два его ком­понента — когнитивный и эмоциональный, которые в оптимальном варианте находятся в равновесии, что дает возможность относительно полного и целостного видения реальности друго­го и, соответственно, адекватного поведения. Способность к эмпатии в психодраме развивается благодаря изображению дру­гих людей. Чем интенсивнее вчувствование, тем более роль другого воспринимается как часть себя самого. Вместе с тем вчувствование — односторонняя форма отношений.

«Теле»— двусторонний (или даже многосторонний) разверну­тый модус человеческих отношений, встреча двух или несколь­ких людей, взаимовчувствование, взаимопроникновение, одновременное преодоление разделяющих психологических пространств. Теле предполагает адекватное видение другого; на нем может быть основано как взаимное притяжение (тогда вза­имоотношения креативны), так и видение несовместимости.

"Теле" выше эмпатии и переноса, это своего рода двой­ная эмпатия. Это "вчувствование" в другого и принятие его реаль­ности, взаимное переживание и вовлеченность. "Теле" создает взаимность между людьми, которая оказывается важнее их проек­ций и создает межличностное и групповое согласие.

В Государственной школе для трудных подростков-девочек в Нью-Йорке было проведено исследование: девочек просили ука­зать, с кем бы они хотели сидеть за четырехместным столом в сто­ловой. Взаимный выбор явно не был случайным. Этот выбор оп­ределялся "теле". Морено решил, что именно "теле" связывает людей друг с другом, определяя их взаимоотношения.

Различается несколько видов "теле": взаимно положительное, взаимно отрицательное, положительно-отрицательное и нейтраль­ное. Чувство "теле" развивается с возрастом. Оно слабо развито у детей и усиливается с ростом социальной сознательности.

 

Рассмотренные теоретические представления Морено дают основания для следующих обобщений, имеющих непосред­ственное отношение к практике психодраматической терапии.

1. Критерии психического здоровья (в полном, экзистенци­альном смысле) — спонтанность и креативность, адекватность реагирования на ситуацию и способность к выработке новых адекватных средств реагирования, богатство и гармоничность ролевого репертуара, адекватность восприятия себя, других и от­ношения к себе со стороны других, взаимодействие с другими на основе вчувствования (эмпатии) и теле.

2.Соответственно основные задачи психодраматической терапии — высвобождение спонтанности, ее конструктивное направление, обогащение и гармонизация ролевого репертуара, проработка ролевых конфликтов различного типа с целью личностной интеграции.

3. Способ решения названных задач — особым образом организованное групповое терапевтическое действие, стержнем которого является ролевая игра в форме, близкой к театральной; группа выступает как развивающееся терапевтическое сообще­ство, движущееся в направлении взаимоотношений по типу теле. По ходу этой работы участники проживают ситуации; «консервы» (в частности, консервированные роли) становятся начальным материалом для творческого продвижения, обо­гащения ролевого репертуара и оптимизации межличностных взаимодействий; возникающий катарсис (очищение) может рас­сматриваться не только как особое эмоциональное состояние, но и как освобождение от неадекватных экзистенциальных огра­ничений, налагаемых прошлым опытом («Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого»).

 

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Что такое социометрия?

2. Что такое социометрический тест?

3. Как в психодраме трактуется перенос?

4. Что такое «теле» как развернутый модус человеческих отношений?

5. Как можно определить вчувствование?

 

Тест по теме:

1. Социометрия – это ……

- учение об индивидуальной воле,

- учение о межличностных отношениях,

- учение об общественных катаклизмах,

- учение о мучительной боли.

 

2. Социометрический тест изучает ……

- процессы «замерзания» и «оттаивания»,

- богатство и бедность,

- процессы «притяжения» и «отталкивания»,

- наглость и скромность.

 

3. Под переносом подразумевается ……

- переживание чужих состояний,

- отвержение чужих состояний,

- проецирование своих состояний на другого,

- искажение чужих состояний.

 

4. Понятие «теле» у Морено означает ……

- взаимное отвержение,

- взаимное отторжение,г

- взаимное «вчувствование»,

- взаимное увлечение.

 

5. Считал ли Морено обособленного индивида «социальным атомом»?

- да,

- нет,

- отчасти,

- как когда.

 

 

Тема 8. Психодрама как практика

 

Психодраматическая группа

 

Хотя психодраматические техники возможно применять и в индивидуальной работе, общепризнано, что они гораздо эффективнее в форме групповой терапии, что соответствует классическим психодраматическим принципам Морено, утвер­ждавшего, что психодрама предполагает терапию в группе, по­средством группы, для группы и терапию самой группы.

Оптимальное количество участников и состав психодрама­тической группы определяются прежде всего ее предназначе­нием и адресатом.

Для собственно терапевтических групп обычно рекомен­дуется состав из 6—9 человек. Учебные группы и группы лич­ностного роста могут включать большее количество участни­ков — 8-15 (Рудестам, 1998), однако практика показывает, что возможна эффективная работа и с большими группами (до 20 человек) даже в классическом варианте; в некласси­ческих же вариантах допускается работа и с большими зала­ми, как, например, плэй-бэк театр (театр обратной связи). Часто указывается на целесообразность гетерогенного соста­ва группы (по полу, возрасту, социальному статусу, характеру недугов и т. д.); впрочем, указывается и на ограничения в этом отношении, которые должны соотноситься с задачами пси­ходраматической группы (например, психопатические лич­ности могут нарушать групповую ситуацию, слишком боль­шая разница в возрасте между отдельными членами может порождать специфические проблемы при межличностном общении, распределении ролей в группе и т.п.). В целом же гетерогенность дает возможность обогащения опыта каждого участника за счет исполнения разнообразных новых для него ролей и обеспечивает более полное и адекватное моде­лирование жизненных ситуаций и социума. В ряде же случа­ев определенная гомогенность группы определяется самим ее предназначением, например, в группах для наркотизирую­щихся подростков, матерей-одиночек и т.д.

Как правило, психодраматические группы собираются ре­гулярно на протяжении некоторого времени, длительность ко­торого, равно как частота встреч и продолжительность каж­дой встречи, определяется контрактом между участниками группы и ведущим. Практика здесь весьма разнообразна: воз­можны встречи на протяжении нескольких дней подряд и мно­го реже; возможна однократная работа, после которой группа расформировывается (это нетипично, но может диктоваться конкретными задачами — например, учебно-демонстрацион­ным характером занятия) или она может продолжаться года­ми; продолжительность каждой встречи, включающей один или несколько сеансов, может занимать от 30—40 минут (что также не слишком типично, но может определяться конкрет­ными обстоятельствами, например, выделенным для подобных занятий часом учебного времени в учебных заведениях) до не­скольких часов, вплоть до «марафона». Общие рекомендации в этом отношении затруднительны — слишком разнообразен может быть состав групп и их задачи; в большинстве случаев, тем не менее, встречи должны быть достаточно частыми, что­бы не терялось «групповое чувство» и не утрачивали актуаль­ности переживания предыдущей встречи, их количество дол­жно быть достаточным для того, чтобы группа получила возможность развития, а длительность каждой встречи долж­на обеспечивать условия для глубокой проработки индивиду­альных и групповых проблем. Практика показывает, что при такой постановке вопроса целесообразны встречи не реже раза в неделю, каждая продолжительностью не менее полутора-двух часов для клиентских групп и несколько более для учебных, предполагающих, помимо клиентской работы, еще и анали­тическую.

Психодраматические группы могут быть закрытыми и от­крытыми, то есть не допускать свободного выхода членов из группы и/или вхождения новых членов или допускать то либо другое. Это также определяется контрактом; специфика рабо­ты в обоих случаях во многом та же, что при других видах груп­повой психотерапии.

Участники группы руководствуются определенными пред­варительно оговоренными принципами, к которым относятся, в частности, принцип конфиденциальности (неразглашение за пределами группы того, что произошло во время встречи, — Мо­рено даже применял специальную клятву, которую давал каж­дый новый член группы) и принцип безоценочных суждений, то есть принципы, сходные с теми, что применяются в любой форме гуманистической психотерапии. Желательно, чтобы чле­ны группы постепенно или сразу перешли к общению на «ты». Не приветствуется желание называться чужим именем, так как это препятствует Встрече.

Группа — развивающийся социальный организм, становя­щийся психотерапевтическим сообществом, в котором усили­вается взаимная открытость и доверие; этому способствует ре­гулярная психодраматическая проработка внутригрупповых проблем, соотносимая с особенностями групповой динамики, отслеживаемой ведущим на основе социометрии, наблюдений и рефлексии по этому поводу членов группы. В этом плане уме­стно говорить о степени терапевтической зрелости группы, в за­висимости от которой строятся действия терапевта. Отметим при этом, что ориентации на работу с групповой динамикой, адек­ватной идеям Морено, придерживаются далеко не все психодраматисты. Многие предпочитают работать в группе только с индивидуальными проблемами, игнорируя или почти игно­рируя проработку групповых.

Основные элементы психодрамы

 

Морено выделял пять основных элементов психодрамы. К ним относятся протагонист, ведущий, вспомогательные (до­полнительные) «я», зрители и сцена (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998).

 

Протагонист — это тот член группы, который на данном груп­повом занятии оказывается центральным субъектом психодра­матического действия, выступая, по словам Морено, как драма­тург, режиссер и актер в одном лице. На протяжении всего занятия он исследует собственную личность и взаимоотношения. С по­мощью ведущего и других членов группы он на основе особых техник осуществляет импровизационную постанов­ку сцен собственного опыта, разнообразно проживая «здесь и те­перь» сцены своей социальной и внутренней жизни, реальные или воображаемые, относящиеся к прошлому, настоящему или будущему; он получает возможность изменить свое понимание и отношение к себе, событиям и людям. Протагонист выступа­ет в качестве клиента; терапевтом выступает ведущий. В психо­драме, где в ряду основных ценностей называют спонтанность и творчество, протагонист обладает большой свободой: он впра­ве избирать тот психодраматический путь, который сочтет нуж­ным, отказываться от предложений ведущего, назначать испол­нителей на любые роли и менять назначаемых на роли членов группы. Его свобода ограничивается лишь некоторыми очевид­ными требованиями, например, при физическом взаимодей­ствии с партнерами не причинять им боли (такая опасность может возникнуть в силу особого характера психодраматичес­ких переживаний).

 

Ведущий

Руководитель психодраматической группы называется ве­дущим. Он организует деятельность группы, управляя заняти­ем, побуждая участников к исследованию своих психологичес­ких проблем, к игре, «определяя вместе с протагонистом направление процесса и создавая условия для постановки лю­бой индивидуальной драмы» (Психотерапевтическая энци­клопедия, 1998, с. 26), помогая перевести чувства и мысли на язык сценического действия. На нем лежит ответственность за то, как протекает данное занятие и весь цикл занятий, он отвечает за всех членов группы. Функции, обязанности и ос­новные задачи ведущего следующим образом удачно обобще­ны Д. Киппером (Киппер, 1993).

 

Таблица 1

 

Функции Обязанности Основные задачи
Терапевт Обеспечение терапевти­ческого содержания се­анса Наблюдение Оценка Планирование
Режиссер Введение, построение и поддержание метода ролевых игр Разогрев Выбор сцен Завершение
Катализатор Обеспечение терапевтического содержания сеанса посредством ролевых игр Построение сцен Использование техник Использование вспомо­гательных лиц Моделирование и инструктирование

 

К личности ведущего предъявляется ряд требований. Сам Морено говорил о методической компетентности, искреннос­ти, открытости и мужестве, достаточном, чтобы справляться с непредвиденными ситуациями, о творческой фантазии и гиб­кости. По его словам, ведущий должен быть самым спонтан­ным человеком в группе. П. Холмс и М. Карп, обсуждая спон­танность ведущего и его задачу воодушевлять других, указывают на то, что ведущий должен:

• иметь твердый и оптимистичный взгляд на потенциал группы;

• быть уверенным в себе и создавать ощущение, что в группе происходят какие-то позитивные изменения;

• творить моменты, когда все становится возможным: ведущий должен быть в состоянии создать атмосферу волшебного творчества;

• создавать атмосферу, в которой неизвестное, непроговоренное, нерожденное, неслучившееся оказывается столь же важ­ным, как и все, что в жизни произошло;

• обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свежести и уметь воплощать и юмор, и пафос;

• знать изначальные идеи, мечты и фантазии Морено и быть способным воплотить их в действии;

• иметь склонность к риску; уметь оказывать поддержку, сти­мулировать, а иногда и провоцировать клиента на терапевти­ческую работу;

• уметь индуцировать в других ощущение спонтанности и творческого полета, которые приводят к личностным изменени­ям (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998, с. 19—20).

Иногда ведущих двое — ведущий и со-ведущий (ассистент). Они заключают между собой контракт относительно распреде­ления ролей и в зависимости от него по очереди работают с груп­пой или с различными частями группы либо, прервав действие, совещаются относительно дальнейшего.

 

Вспомогательное «я»

Вспомогательное «я» (партнер, вспомогательное лицо) — член группы, избранный протагонистом для исполнения той или иной роли (в том числе, быть может, роли самого протагониста) в его драме. 3. Морено говорит о пяти основных функциях вспо­могательных «я»:

• войти в роль, нужную протагонисту, будь то иллюзия, галлюцинация, животное, предмет, идея или ценность, голос, часть тела, дублирование частей личности протагониста;

• следовать восприятию протагониста, по крайней мере вначале;

• понимать природу взаимодействия между протагонистом и своей ролью;

• понимать взаимодействия и отношения и, по возможности, выносить их на сцену;

• вести пациента к более удовлетворительным отношениям и взаимодействиям (Морено 3., 1998, с. 268).

С точки зрения Лёйтц (Лёйтц, 1994), вспомогательные «я» выполняют троякую задачу. Во-первых, они изображают реаль­ных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протаго­нисту, и становятся носителями его переносов и проекций (а иг­рая самого протагониста, они становятся представителями его «я»); во-вторых, они являются посредниками между ведущим и протагонистом, оказывая помощь тому и другому и выступая в известном смысле как ко-терапевты (в некоторых случаях воз­можно задействование специально подготовленных ассистен­тов, выступающих в роли вспомогательных «я»). В-третьих, они выполняют социотерапевтическую функцию.

Вспомогательные «я» в своих действиях спонтанны, одна­ко, как уже указывалось, первоначально следуют тому, чем на­делил их протагонист; в дальнейшем же их спонтанность может либо поощряться протагонистом и ведущим, либо ограничивать­ся тем или другим; первым, если это противоречит его видению ситуации и он не готов к ее включению в свою драму, вторым, если он усматривает в ее проявлениях в конкретном случае опас­ность для терапевтического процесса; драма всегда строится в интересах протагониста.

Желательно, чтобы каждое вспомогательное «я» играло в дра­ме только одну роль; на практике, однако, возможно исполне­ние и нескольких ролей; новая роль может возникнуть при переходе к новой сцене или просто в связи с недостатком ис­полнителей.

 

Зрители

Зрители — те члены группы, которые на данном занятии не принимают непосредственного участия в драме в качестве ис­полнителей ролей. Они находятся за пределами пространства сценического действия и выступают в качестве аудитории, реа­гируя на происходящее на сцене, однако иногда с разрешения или по инициативе ведущего могут участвовать в дублировании (см. ниже о техниках психодрамы). Сцена — пространство, на котором разворачивается сцени­ческое действие. В простых вариантах это пространство обозна­чается внутри круга (этот вариант используется нечасто, так как возникает смешение группового и сценического пространства) или образуется размыканием первоначального группового кру­га в полукруг, благодаря чему очерчивается условная граница развертывания психодраматического действия. (Конкретное расположение этого пространства определяется, как правило, по желанию протагониста.) Возможны, впрочем, и иные вари­анты, например, использование реальной сцены, если группа работает в залах наподобие театральных (например, в актовом зале школы) или в специально подготовленных для этого поме­щениях, как это было у самого Морено в терапевтическом теат­ре в Биконе, где сцена не просто наличествовала, но представ­ляла собой трехъярусную конструкцию (каждый ярус имел округлую форму) с полукруглым балконом над ней; различные этапы работы ведущего с протагонистом происходили на раз­личных ярусах (на первом ярусе происходило вхождение в само пространство психодрамы, на втором — разогревающая беседа, на третьем же, имевшем диаметр четыре метра, происходило само психодраматическое действие). В целом речь идет о неко­ем пространстве, достаточно просторном для осуществления пе­ремещений и взаимодействий и свободном от предметов, кото­рые могут им помешать. Предметы могут вводиться на сцену по ходу действия по инициативе протагониста или по предложе­нию ведущего, выступая как в своем непосредственном каче­стве, так и символически. В качестве простейшего реквизита используются стулья, верхняя одежда участников, любой до­ступный материал; помимо этого, психодраматист может ис­пользовать специально подготовленные полосы разноцветной материи, грим, краски, пластилин, бумагу — вообще все, что сочтет возможным и целесообразным на той или иной фазе пси­ходраматического процесса.

 

Основные виды психодрамы

 

Различают психодраму, центрированную на протагонисте, и психодраму, центрированную на группе.

Психодрама, центрированная на протагонисте, предполага­ет, что групповая работа ориентирована на его проблемы; с по­мощью ведущего и партнеров он, выступая как главное действу­ющее лицо, исследует свой внутренний мир или отношения за пределами группы. Этот вид психодрамы в целом наиболее ти­пичен, и дальнейшее описание будет строиться преимуществен­но относительно него. Психодрама, центрированная на прота­гонисте, может быть интрапсихической (ориентированной на его внутренние конфликты и предполагающей работу с чувства­ми, субличностями, идеями и пр.) либо интерпсихической (ори­ентированной на проработку межличностных отношений за пределами группы).

Психодрама, центрированная на группе, ориентирована на проработку межличностных отношений в группе, то есть на ра­боту с групповой динамикой. Базой для такой работы является социометрия. Психодрама такого рода может определяться актуальным состоянием группы «здесь и теперь», то есть спон­танными конфликтными проявлениями или запросами на прояснение внутригрупповых отношений на первой стадии пси­ходраматического процесса — при разогреве, либо планироваться ведущим, считающим важной проработку груп­повых проблем на данной стадии развития группы и в этом слу­чае организующим соответствующий разогрев, например, в фор­ме социометрического тестирования.

Кроме того, говорят о психодраме, центрированной на теме, предполагающей, что в отсутствие актуального внутригруппового конфликта или протагониста возможна работа с общей для всех членов группы темой. В этом случае участники в предло­женной ведущим форме (например, в форме виньеток, то есть постановки небольших сценических эпизодов) поочередно ра­ботают с данной темой, привлекая других.

 

Основные фазы психодрамы

 

В классической психодраме описываются три стадии: разо­грев (разминка), собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского to share — делиться). Морено гово­рил также о четвертой стадии — анализе, который предполагал­ся как ориентированное на познание дополнение к стадии об­мена чувствами, включающее рассмотрение точности ролевой игры, интерпретацию и т. п. Вместе с тем Морено эту стадию специально не описывал, в связи с чем чаще всего рассматрива­ются три названные стадии. В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий, возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в работу те­рапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия ролей со вспомогательных «я», иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по поводу порядка ее следования относительно шеринга нет еди­ного мнения. Мы рассмотрим три классические стадии, ориен­тируясь, как уже было сказано, на психодраму, центрированную на протагонисте.

 

1. Разогрев

Разогрев может быть определен как процесс активизации чле­нов группы для участия в предстоящем действии. Как уже гово­рилось, Морено полагал такие процессы необходимыми для со­вершения любого действия и вне терапевтической работы (начиная с интеракций младенца с матерью). П. Холмс (Холмс, 1997) выделяет следующие основные функции разогрева в пси­ходраматической группе:

• он способствует возникновению спонтанности и творческой активности участников группы;

он облегчает общение между участниками, усиливая чувство доверия и групповую сплоченность (К. Рудестам обращает, в частности, особое внимание на преодоление членами груп­пы страха показаться наивными, неинтересными, беспокойство по поводу актерских способностей и др.);

• он помогает членам группы сконцентрировать свое внимание на личностных проблемах, с которыми они хотели бы по­работать на предстоящем занятии.

Длительность, темп и интенсивность разогрева зависят от многих факторов: от того, насколько знакомы между собой уча­стники группы, от особенностей групповой динамики в целом и состояния взаимоотношений на данный момент, от физичес­кого и психического состояния участников группы, зрелости группы, силы сопротивления и др.

По Морено, процесс разогрева (не только в психодраме, но в целом) приводится в действие физическими или душев­ными стартерами. К физическим стартерам относят движе­ния различного типа (ходьба, бег, танцы, дыхание, пение и т. п.), к душевным — различные переживания, образы, по­буждения, интеракции и т. п. Стартеры того и другого типа могут побуждать как физические, так и душевные явления. В психодраме разогрев предполагает некоторые организуемые ведущим события, служащие «запуску» активности его самого и членов группы.

Разогрев ведущего.Ведущий должен быть достаточно разо­грет, чтобы выстраивать свои действия, адекватно и гибко реа­гируя на происходящее в группе и — конкретно во время драма­тического действия — с протагонистом, вспомогательными «я» и аудиторией. Следовательно, началу работы с группой дол­жен предшествовать разогрев ведущего. Он может осущест­вляться в различной форме, включая физическую активизацию посредством легкой разминки, воспоминания о событиях пред­шествующей встречи, представления образов участников груп­пы, мысленных разговоров с ними; он продолжается во время предваряющих работу взаимодействий с участниками (напри­мер, во время приветствий), а в дальнейшем — одновременно с разогревом группы.

Разогрев группы.Начальные моменты разогрева группы за­ключены уже в первых моментах занятия, когда участники груп­пы сидят в кругу и ведущий обращается с просьбой к каждому рассказать (или сообщить в иной, предложенной ведущим фор­ме) о своем состоянии и ожиданиях от занятия. Уже на этом этапе могут выявиться потенциальные протагонисты, либо непосред­ственно заявляющие о своем желании выступить в этой роли, либо отмечаемые про себя ведущим по косвенным признакам. Затем включается разогрев на основе избранных ведущим тех­ник. Техники разогрева разнообразны; здесь открывается ши­рокое поле для творчества ведущего. Они могут быть первона­чально ориентированы на повышение физической активности участников в индивидуальной форме или в форме физических взаимодействий (телесно ориентированные упражнения, игры, танцы и пр.), на интрапсихическую сферу (представление, вос­поминание, осознание и предъявление эмоционального состо­яния и т. п.), интерпсихическую сферу (прояснение отношений, в том числе с возможным использованием социометрии, разго­воры и т. п.); возможен последующий переход к комбинирован­ным действиям различной сложности (например, постановка небольших сцен всей группой или в подгруппах, импровизации на заданную тему, этюды по типу актерских, групповое сочине­ние и разыгрывание историй и т. п.). Разогрев может быть общим в том смысле, что целью его является общая активизация участников группы, либо тематическим, призванным актуали­зировать переживания определенного типа, важные, с точки зрения ведущего, на данном этапе группового развития, соотно­симые с тематикой предыдущей встречи или по каким-либо иным соображениям; разогрев может быть ориентирован на группу в целом либо (несмотря на то, что в нем задействована вся группа) неявно ориентирован по содержанию и интенсив­ности на отдельных членов группы, заранее определенных ве­дущим как потенциальные протагонисты.

Чаще всего в результате разогрева выявляются потенциаль­ные протагонисты (несколько или один), которые в кругу, куда члены группы возвращаются после разогрева, выражают жела­ние выступить в этой роли вербально или по просьбе ведущего выдвигаясь ближе к центру круга (часто то и другое). Если претендентов на роль протагониста несколько, осуществляется вы­бор протагониста. Как правило, при этом каждый потенциаль­ный протагонист по просьбе ведущего кратко обозначает тему, с которой хотел бы работать; выбор протагониста может осуще­ствлять группа (каждый член группы в предложенной ведущим форме выражает поддержку одному из потенциальных протаго­нистов, и тот избирается социометрически «большинством го­лосов»), либо потенциальные протагонисты решают это между собой, либо (что реже) выбор осуществляет ведущий, но во всех случаях необходимо, чтобы группа высказала протагонисту под­держку. В подобной ситуации неизбежно определенное разоча­рование несостоявшихся протагонистов, которое, однако, при те­рапевтической зрелости группы не скажется принципиально негативным образом на дальнейшей работе в силу понимания участниками группы принципов психодраматической работы и ценности проживания любого опыта, в том числе в ходе испол­нения роли в чужой драме или в качестве зрителя. Помимо того, что эти члены группы имеют возможность отреагировать свои чувства на том же занятии в роли вспомогательного «я» (прин­цип правды чувства) и во время шеринга, они имеют возможность предъявить свои проблемы — те же или иные, — став протагони­стами на следующих занятиях. Если же подобные события вы­зывают осложнения межличностных отношений (явный или скрытый деструктивный конфликт), они в определенный момент по инициативе самих членов группы или ведущего могут стать предметом психодраматической проработки. По мере продолже­ния работы на последующих занятиях могут выявиться члены группы, реже других выдвигающиеся на роль протагониста или не выдвигающиеся вообще, или выдвигающиеся, но почти либо совсем не избираемые; по усмотрению ведущего это также мо­жет быть материалом для проработки.

Разогрев протагониста.Выдвижение члена группы на роль протагониста не означает, что он оптимально разогрет; по усмо­трению ведущего осуществляется дополнительный разогрев протагониста или, напротив, его «охлаждение», если он разо­грет настолько, что аффективное состояние помешает построе­нию психодраматического действия. В любом случае проводит­ся дополнительная работа с протагонистом, завершающаяся уточнением проблемы, с которой тот хотел бы работать.

 

2. Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценичес­кое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (про­тагонист определяет ее несколько более развернуто — фокуси­ровка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, ко­торая виделась протагонисту как межличностная, может в дей­ствительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или неформулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатиру­ется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предла­гают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соот­носимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, лите­ратурная ассоциация или что-то еще — протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней про­тагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоз­давая значимые элементы ситуации (это может быть, напри­мер, комната, в которой происходят события, и ее обстанов­ка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персо­нажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сце­ны), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического про­странства (вспомогательные «я»). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Рав­ным образом его не должна заботить мысль о том, что избира­емый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обыч­но первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называ­ют двойником или дублем. Как правило, он вводится в дей­ствие не сразу, а с согласия протагониста приглашается веду­щим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике «зеркала» (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные «я» вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с прота­гонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим тех­ник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных «я» осуществляет поста­новку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным «я» действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по со­гласию между протагонистом и ведущим драматическое дей­ствие может завершиться, и процесс переходит на заключи­тельную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постанов­ке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классичес­кой психодраме такой следующей сценой обычно бывает сце­на из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спон­танно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти прота­гониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с «допол­нительной реальностью» и не с реальными героями, а с интроектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти пространство так называемой «сверхреальности», то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или буду­щем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнару­жение базовой сцены, где произошла психическая травма, свя­занная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катар­сис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтичес­кий эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие до­стигает своего пика. После этого возможно возвращение к ис­ходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изме­нение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый «ролевой тренинг» в слу­чае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведуще­го и вспомогательных «я»; предварительные сценарии — в прямом смысле этого слова — отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психо­драматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особен­ностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлага­ющим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непо­средственной близости к протагонисту или на дистанции; всту­пать с ним в контакт «лицом к лицу» или находиться за его спиной и т.д.

 

3. Шеринг

Термин «шеринг»