Часть 12: Как снимать человека
Если вы внимательно посмотрите хотя бы несколько минут любого современного художественного или документального фильма, то обнаружите, что все персонажи, которые появляются в кадре, всегда строго определенного размера по отношению к размеру кадра. В течение десятилетий кинематографисты опытным путем вывели и практически «канонизировали» некоторые наиболее выгодные пропорции человеческого тела в кадре. Эти пропорции называются "крупносди. планов". Соотнеся это выражение с термином «планы глубины» кадра, легко сделать вывод, что величина, «крупность» человека в кадре определяется расстоянием от человека до камеры, то есть тем, насколько «глубоко» он стоит (сидит, лежит) в пространстве, которое снимает камера.
Итак, существуют определенные крупности планов человека в кадре. Прошу вас, не пытайтесь (хотя бы поначалу) отступать от этих стандартов:
Общий план
— Это когда человек виден целиком. Очень общий или «оч. ОБЩ», как пишут в киносценариях — это крошечная человеческая фигурка на необъятной пустынной равнине (обычно этот план так и используется).
Если Объект сидит, то его высота «с головы до пят» гораздо меньше, соответственно, на общем плане он получается крупнее.
От общего к среднему
- За общим планом по увеличению крупности следует план «по колено», киношники вполне серьезно называют его «средневато-общеватым», а в сценариях он обозначается «СРД-ОБЩ». Используется в динамичных кадрах, например: человек бежит по улице. (Открою маленький секрет: в таких сценах актер иногда бежит на месте, на специальной платформе, прикрепленной к съемочной машине, на которой стоит камера. Машина едет со скоростью бегущего человека, и актер не «вываливается» из кадра.)
Средневато-общеватый план хорош для обозначения отношений человека с второстепенными, но тем не менее значащими персонажами и предметами на дальних планах глубины кадра: крупность плана достаточна, чтобы видеть детали всех объектов.
Средний план
— Их два: «по бедра» и «по пояс».
План «по бедра» или «голливудский» придумали американцы, видимо, для того, чтобы выгодно показывать осиные талии своих кинозвезд: нижний край кадра находится на уровне самой широкой части бедер.
«Поясной план», где нижний край кадра проходит на высоте брючного ремня, — стандарт для съемки Объекта в «привязке» ко второму плану например, турист, фотографирующий достопримечательности, но, в отличие от «СРД-ОБЩ», внимание акцентируется именно на туристе, а второй план лишь иллюстрирует его действие.
Комбинируя эти две разновидности среднего плана (здесь и далее они обе обозначаются как «СРД»), вы получаете идеальный кадр для съемки двух Объектов «в диалоге»: ближний к камере Объект — на «поясном» плане, а дальний (стоящий примерно в метре от него) оказывается в кадре как раз «по бедра».
Крупный план
— Их тоже два: просто крупный («КРП»} и очень крупный («ооч. КРП»).
Просто крупный киношники в шутку называют «молочным», потому что нижняя граница кадра проходит по той детали туловища, которая в анатомии называется молочными железами.А «очень крупный» — это просто лицо. Обратите внимание: на этом плане глаза всегда должны находиться «на линии горизонта».
Исключение составляют кадры, снятые с верхнего или нижнего ракурса.
Возможны еще более крупные планы человеческого лица, например: мужчина закуривает сигарету.
Однако возможно, что такой крупный план можно отнести к разряду:
Деталь
— Одна из отличных возможностей акцентировать внимание зрителя на «мелкое» действие Объекта или на его внутреннее, «психологическое» состояние. Примеры:
— «тонкие пальцы графини вдевают в мочку маленького уха бриллиантовую сережку»
«прищуренные глаза шерифа, окруженные сеточкой тонких морщин, выражают решимость всадить пулю в злодея»
«Стоп, стоп! — вправе воскликнуть читатель, — опять нас тащат в какие-то кинематографические дебри!»
— Ничуть, — отвечу я, — все эти «СРД», «КРП» придуманы только для того, чтобы лучше «вписывать» вертикально стоящего человека в кадр, который (так уж сложилось) несколько растянут по горизонтали! — Например, если вы возьмете план нестандартной крупности — скажем, «общее» грудного («КРП»), но «недотягивающий» до поясного («СРД») жестикуляция Объекта в кадре будет выглядеть как неприятные глазу движения культяпок рук, обрубленных нижним краем кадра. А если вы попробуете снимать Объект «по шею с узлом галстука», то непроизвольные движения его головы превратятся в кадре в такую «болтанку», что у зрителей в глазах зарябит!
Попробуйте сами «почувствовать», насколько правильны эти стандартные крупности человека в кадре. Любое досужее времяпрепровождение, вроде прогулки по парку, даст вам отличную возможность выполнить.
Упражнение 9.Оглядитесь — сколько вокруг Объектов! Хорошо, если среди них есть ваши родные или просто знакомые, они не будут удивляться и поворачиваться к вашей камере спиной. Сегодня ваша задача — снимать их портреты. Прошу вас вспомнить и учесть все, что говорилось выше о фоне, а главное, точно соблюдать крупности Объектов в кадре. В качестве «контрольки» непременно снимите и короткие кадры с нестандартной крупностью, точнее, выбрав какого-либо Объекта, наведите на него камеру и, не приводя крупность к стандартной, запишите несколько секунд. Затем остановите запись, выберите стандартную крупность и снимайте дубль первого кадра. Будучи соседними на пленке, эти два кадра позволят вам легко сравнить кадры с «правильной и «неправильной» крупностью.
Советую начать с общих, общеватых и средних планов крупности, когда вы с камерой находитесь сравнительно далеко от Объекта, а потом располагаетесь все ближе и ближе к нему. Когда настанет пора снимать крупные планы. Объект уже привыкнет к камере и ваше постепенное приближение не заставит его напрячься. (Кстати, такой последовательности съемки по крупностям принято придерживаться и в настоящем кино: в начале рабочей смены снимают общие планы, а уж потом, когда актеры «разогреются» и на съемочной площадке возникнет особая атмосфера доверительности, «правды» между ними и съемочной группой, — вот тогда переходят к съемке крупных планов.)
Это была лишь первая часть упражнения. Вторая заключается в следующем: выберите один Объект для портретирования, это может быть близкий вам человек или едва знакомый — главное условие: он должен вам по-человечески доверять. В течение относительно продолжительного време-ни (выходной день, вечеринка) снимайте его короткими кадрами на разных планах крупности. Вспомните свой «нарциссический» опыт прошлого практикума, когда вы снимали себя: изменяйте прическу Объекта, переодевайте его, просите подкрасить губы или нарумянить щеки, ставьте его «под свет» и ловите, ловите тот единственный и неповторимый поворот головы, характерный жест, улыбку Объекта, который... превратит любительскую видеозапись «Какая-то незнакомая девушка на вечеринке» в видеосюжет «Портрет незнакомой девушки». И пусть этот видеосюжет состоит из одного-единственного кадра продолжительностью в полторы секунды, — если вам удалось снять настоящий портретный план — упражнение выполнено, я вас поздравляю!
Однако, снимая людей, вы, наверное, заметили, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим? — Вообще, это глобальная проблема кино и нидео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра. Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).
С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.
Тем более, чаще всего человек в кино или видеокадре присутствует не один-одинешенек, а общается с другими людьми — причем, как правило, они находятся рядом с ним, а не сверху и не снизу (если только это не верхняя и нижняя полки в купе поезда).
Когда же человек в кадре один, следует стараться «кадри-ровать» его окружающими предметами с вертикальной композицией — дверной проем, стволы деревьев, стены зданий. Так вы можете «сузить» ширину кадра и акцентировать внимание зрителя на главную его часть, где находится ваш Объект.
На досуге попробуйте сами скадрировать благорасположенного к вам Объекта естественными вертикальными линиями.
Упражнение 10.Как и в предыдущем практикуме, постарайтесь снимать так, чтобы на пленке соседствовали кадры, композиционно кадрированные вертикалями, и кадры, где таких вертикалей нет.
Разумеется, любой второстепенный объект (в данном случае вертикальный, кадрирующий) должен быть композиционно уравновешен по отношению к главному (как цветочная ваза и чайная чашка со стр.70). Если кадрирующий объект расположен глубже главного, он, возможно, будет не в фокусе — это тоже нужно учесть при компоновке, так как нерезкий объект (если помните) композиционно «легче», на это нужно делать соответствующую сноску при компоновке. Закончив съемку, внимательно пересмотрите отснятые кадры и выделите те из них, в которых, на ваш взгляд, кадрирование вертикалями явно положительно «сыграло на композицию».—Где бы вы ни снимали и что бы вы ни использовали в качестве вертикалей, таких кадров будет не более половины от общего количества. Обратите внимание:
это, как правило, общие, общеватые и максимум (по крупности) средние планы крупности, причем в этих кадрах Объект либо неподвижен (стоит), либо движется в направлении камеры или прочь от нее (подходит или уходит). Кадрирование вертикалями в этих случаях потому и оправдано, что естественным образом размещает Объект кадра по отношению к второстепенным объектам (в данном случае — к кадрирующим вертикалям), то есть, говоря профессиональным языком, «Объект правильно взаимодействует с фоном».
Остальные кадры (другая половина от общего количества) по большей части представляют собой крупные и крупнее среднего планы Объекта, а также кадры, в которых Объект движется (идет), но не в направлении камеры и не от нее, а «проходит мимо» следящей за ним камеры — этим Объект создает позади себя «динамический», то есть движущийся фон. В этих случаях никакого вертикального кадрирования и не нужно: либо крупность плана Объекта достаточно велика, чтобы кадр был «композиционно заполнен», либо Объект опять-таки «правильно взаимодействует с фоном» (это когда он ходит по кругу вокруг вас с камерой, которую вы поворачиваете за ним, чтобы Объект не «выпал» из кадра).
Немного более подробно поговорим о взаимодействии Объекта с фоном буквально через несколько страниц, но для этого нам прежде необходимо познакомиться с еще одним важным параметром размещения Объекта в кадре, о котором я уже упоминал, это - воздух.
Часть 13: "Воздух"
"Воздух" — это промежуток между верхней частью головы Объекта и верхней границей кадра.
Не знаю почему, но почти все начинающие операторы оставляют в кадре слишком много этого самого «воздуха». Определить, сколько его нужно, довольно сложно, потому что это зависит от фона, на котором находится Объект: чем интереснее, чем значительней фон, тем больше «воздуха» можно оставить.Однако можно дать примерную величину этого параметра в зависимости от крупности плана:
«ОБЩ» — «воздух» равен высоте «голова + шея Объекта» или больше, на плане «оч. ОБЩ».
«СРД» — «воздух» равен высоте:
— от бровей до подбородка — на «поясном» плане.
— от верхней границы головы до подбородка на «голливудском» («по бедра»)
«ДЕТАЛЬ» — никакого «воздуха», разумеется, нет.
«КРП» — «воздух» равен высоте от линии бровей до верхней границы головы Объекта;
«оч. КРП» (только лицо) — «воздуха» совсем чуть-чуть.
КАДР
Если у вас в кадре несколько Объектов, «воздух» выбирается но наиболее крупному из них.
Но не только сверху — и слева, и справа от Объекта в кадре тоже остается свободное пространство, тоже своего рода «воздух». Как быть с ним? — Вообще, рассуждая о «воздухе», необходимо учитывать то, что «воздух» в кадре, по существу, есть «все остальное, кроме Объекта», причем на общем или среднем плане это «все остальное» занимает часть кадра, большую, чем сам Объект. Разумеется, Объект и все, что его окружает, должны «взаимодействовать» друг с другом в соответствии с законами композиции, но в случае с человеком в кадре к ним добавляется еще один:
Пространство кадра слева или справа, куда обращен взгляд человека в кадре, должно быть шире по сравнению с пространством за его спиной.
Это опять-таки следует из закона зрительного восприятия. — «А на что он смотрит?» — спрашивает себя любой зритель, увидев на экране человека, глядящего не прямо в камеру, а хотя бы немного влево или вправо. — Дайте Объекту «пространство для взгляда», сместите его немного от центра кадра, иначе возникнет неприятное ощущение, что ваш герой уткнулся глазами в непреодолимую преграду. Кстати говоря, нарушение этого канона возможно именно с целью «показать» тупиковую ситуацию, в которой «по фильму» оказался герой! — Но это, разумеется, относится уже к сфере постановочного, игрового кино или видео, и такой прием должен быть стопроцентно оправдан, говоря режиссерским языком «жестко замотивирован».
Сколько давать «воздуха» Объекту по направлению взгляда — сказать трудно. Возможно, вас сориентирует следующее соображение: если Объект на среднем плане смотрит куда-то «в даль светлую», то нужно дать ему столько «воздуха», чтобы в кадре могла уместиться его рука, вздумай он сделать какой-нибудь указующий жест. Если же это — крупный план, представьте, что Объект сейчас приложит руку ко лбу «козырьком», будто защищает глаза от солнца — дайте ему столько «воздуха», чтобы рука не оказалась «обрезанной» границей кадра.
И в заключение, говоря об Объекте, то есть о человеке в кадре, несколько слов об обработке его внешнего вида, исходя из специфики видеосъемки.
Часть 14: Одежда и грим
Не должно быть никаких сорочек и пиджаков в мелкую клетку или полоску, а также платьев с мелким узором по всему полю: эти штуки на экране будут «стробить», то есть на них возникает электронная помеха в виде рябящих полосок.
Одежда
Не должно быть никаких сорочек и пиджаков в мелкую клетку или полоску, а также платьев с мелким узором по всему полю: эти штуки на экране будут «стробить», то есть на них возникает электронная помеха в виде рябящих полосок.
Также противопоказаны снежно-белые сорочки и платья: даже при небольшом дополнительном освещении они будут «гореть», а если вы прикроете диафрагму, и рубашка станет нормальной, Объект, на который она надета, превратится в негра или мулата. — Что же делать на съемках свадеб и прочих официальных торжеств, где чуть ли не каждый Объект несет на себе «элементы белого» ? —В таких случаях нужно стараться так строить кадры, чтобы освещенность всей сцены съемки, а не только манишки и лица жениха была достаточно высокой — тогда электронная диафрагма сможет справиться с этой проблемой. Во всяком случае, не ставьте молодоженов в яркий солнечный день перед густо затененной стс ной Дворца бракосочетаний, да и вообще — не надо их «ставить», пусть себе ходят, гуляют и радуются — праздник же!
Грим
Яркий грим, особенно на бледном лице, не слишком хорош для видео.
Любительские видеокамеры, особенно дешевые «мыльницы», не очень хорошо передают оттенки ярких красок, а если съемка происходит в помещении и, не дай бог, в вашем распоряжении только дневной свет из окна — вам практически гарантирована «синюшность» персонажей в области загримированных глаз, щек и губ. Попросите вашу даму -Объект использовать по крайней мере макияж пастельных тонов, если она не желает выглядеть на пленке как «женщина-вамп» из фильма ужасов. Реквизируйте у жены лишнюю пудреницу и таскайте с собой в сумке вместе с камерой: как правило — у Объектов потеют и блестят лбы и носы, когда они снимаются и волнуются, это дело можно припудрить.
Полезно иметь с собой на съемке и запас бумажных салфеток — по той же причине.
Если вам очень хочется изменить внешность Объекта гримом, помните несколько простых правил:
— сначала нужно положить общий светлый тон на лицо, шею и руки, если они открыты и находятся в кадре,
— затем светлым же тоном «убрать» рельеф лица — височные и глазные впадины, впадины у крыльев носа, подбородочную «ямочку»,
— закрасить недостатки кожи тонировочным карандашом,
— а уж затем заново «рисовать» лицо более темным гримом в соответствии с принципом —
«Где темнее, там — худее!»
Смотрите только не переусердствуйте: пара-тройка лишних штрихов темным гримом может запросто превратить вполне цветущего Объекта в дистрофика-доходягу, а «бледность Пьеро», особенно при «холодном», синеватом освещении, придаст ему вид обитателя потустороннего мира, что не очень хорошо гармонирует с содержанием «домашнего, семейного видео». И вообще более ничего о художественном гриме говорить не рискну, потому что это — целая наука, — экспериментируйте сами.
Ну вот, теперь вы готовы снимать живых людей. Одна проблема: они, эти Объекты, в основном ведут себя как хотят: разговаривают, спорят, целуются, дерутся — общаются, одним словом. Как снимать это? Как строить кадр, когда объекты общаются...
Часть 15: Объекты общаются
Возьмем наиболее простой случай: к вам приехал богатый дядюшка из Америки и очень кстати привез вам в подарок... — да, да, видеокамеру! — Нужно порадовать старика своим умением обращаться с этой штукой.
Дождитесь, пока все домашние усядутся в гостиной и займутся разговорами под рюмочку ликера. Внимательно посмотрите, как они расселись: дядюшка (Объект «Д») — в кресле, ваша жена (Объект «Ж») и теща (Объект «Г») — напротив.
Обычно семейная хроника такого рода представляет собой длинные, дли-инню-ющие кадры, с наездами-отъездами на говорящего дядюшку и от него, с неожиданными панорамами на жену, задавшую короткий вопрос, и — обратно на дядюшку, который ей отвечает, иногда в кадре мелькает и теща, нервированная видеосъемкой и тотчас отводящая глаза. — Скучно? — Скучно! Почему? — Потому что неправильно снято. Во-первых, неправильно по идее, или, как нынче модно говорить, «по литературе». Действительно, попробуем представить себе, по аналогии именно с литературой, бесконечно длинное предложение:
«Дядюшка рассказывал об Америке, а жена слушала его и вставляла вопросы, на которые он отвечал охотно и подробно, в то время, как теща, постоянно отвлекаясь на работающую видеокамеру, слушала рассказчика менее внимательно, между тем он все продолжал свой рассказ...» - Ни одна из запятых здесь не нужна, вместо них должны стоять точки, делящие повествование на короткие, простые предложения: «Жена вставила вопрос. Дядюшка ответил». — По-моему, так получается гораздо «читабельнее» и, кроме того, в такие простые пары «подлежащее-сказуемое» легко вставить «прямую речь» персонажей, то есть содержание их разговора (ради которого, собственно, и затевается съемка). Следовательно, снимать общение (разговор) двух или нескольких человек нужно простыми, относительно короткими кадрами.
В каждом из таких кадров должен быть композиционно выделен главный Объект, в нашем случае рассказчик. Второй Объект (слушатель), если и присутствует в кадре с главным Объектом, должен быть «композиционно второстепенным». Только при соблюдении этих условий кадр будет правильно скомпонован по смыслу. Взгляните на иллюстрацию, это типичный кадр домашней видеохроники — «так, чтобы все уместились» (этот «принцип» компоновки достался нам в наследство от жанра групповой фотографии).
Кто, по-вашему, здесь главный Объект? Дядюшка (слева)? — Да вроде бы нет. Может быть, теща? — Пожалуй, да, она находится ближе всего к центру кадра. Поэтому, если при такой компоновке кадра дядюшка будет рассказывать об Америке (таковы предложенные обстоятельства, если помните), ни один зритель его «не услышит».
Еще один недостаток такого кадра, где «все уместились» — все Объекты на общем плане крупности, их лица получаются довольно мелко, не видно мимики, настроения героев кадра. И последнее об этом неудачном кадре: плохо, что герои сняты сбоку, в профиль. Этот ракурс вообще очень невыгоден для человеческого лица, потому что практически не видно глаз, которые, как известно, являются зеркалом души и поэтому очень важны для содержания кадра.
Вообще, кадр с лицом «в профиль» — это в большей степени «символ», нежели «портрет»: «Ленин — Сталин» — помните?
Ваш гость, дядюшка — тоже не римский цезарь на монете. Пристройтесь на подлокотник кресла рядом с супругой и наведите камеру на дядюшку. Правда, так гораздо лучше?
Теперь, если вы с камерой отойдете немного назад, то в кадре кроме «Д» окажется и ваша «Ж»; плечо, часть головы.
Зачем это нужно? — Затем, чтобы дядюшка рассказывал о небоскребах Нью-Йорка не пустому месту, а вполне определенному человеку.
Обязательно нужно снять лицо этого определенного человека, его «реакцию» на рассказ дядюшки. Для этого зайдите за спину «Д» и решите кадр таким образом, чтобы лицо «Ж» оказалось в центре композиции, а «Д» присутствовал в кадре кусочком плеча и рукой, лежащей на подлокотнике кресла.
А сейчас посмотрите, что получилось бы, если бы вы зашли за спину «Д» с другого плеча.
— Полное впечатление, что дядюшка рассказывает, а ваша жена совершенно его не слушает и смотрит в другую сторону!
Такая ерунда получается всякий раз, когда нарушается так называемое «правило «восьмерка» — в соответствии с которым в кино и на телевидении снимаются почти все кадры, где Объекты общаются друг с другом. — Повторяю, это относится к любому типу общения, от спокойного разговора до мордобоя в боевиках. Что же такое «правило «восьмерки»?
Посмотрите, четыре точки (Объекты «Д» и «Ж» и две точки съемки К1 и К2, откуда вы снимали первый и второй кадры) можно соединить одной линией в кривоватую восьмерку. Пунктирная линия между «Д» и «Ж» — это «ось общения», то есть направление взглядов ваших дядюшки и жены, когда они смотрят друг на друга. Так вот, собственно правило заключается в том, что «восьмерка» никогда не должна пересекать «ось общения»1. — Иначе в двух соседних кадрах Объекты будут глядеть друг мимо друга и никакого общения у них не выйдет.
Проще говоря —
Правило восьмерки: Двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.
Действительно, как вы наблюдаете за разговором двух людей? — Вы садитесь сбоку от них и слушаете, глядя то на одного, то на другого, то есть «поворачивая камеру то налево, то направо». Конечно, можно так и снимать, но тогда рано или поздно у зрителя возникнет подспудный вопрос: «А «чьими глазами» я смотрю? Кто это стоит (сидит) между двумя разговаривающими Объектами? » — Иначе говоря, у зрителя возникнет «ощущение присутствия камеры», а это недопустимо, так как мгновенно сводит на нет его, зрителя, доверие к содержанию: «Ах, так это они же для камеры все играют!»
Ваша задача как оператора — стать «невидимкой», витать «незримым духом» над Объектами съемки — щолько тогда зритель поверит в то, что видит на экране «двух беседующих людей», а не «двух людей, которые притворяются, что о чем-то разговаривают».
Если же вы расположите камеру в точках К1 и К2, то есть рядом с участниками разговора, то зритель будет наблюдать за разговором почти «с точки зрения» Объектов, сначала — одного, потом — другого, это поможет ему «включиться» в разговор, частично идентифицировать себя с Объектом-слушателем.
Ну, а теперь как раз время вам самому убедиться в том, что «восьмерка» — это действительно единственно правильный способ съемки процесса общения двух Объектов. Оказавшись в кругу друзей с видеокамерой под рукой, как бы между прочим заведите разговор о кино и козырните этим новообретенным термином.
Ручаюсь, что хотя бы один из ваших приятелей непременно заинтересуется, что это за «восьмерка» (я еще не встречал человека совершенно равнодушного к тому, «как делается кино»). — Напустите на себя загадочности и процитируйте аудитории это самое «правило восьмерки» (только постарайтесь ничего не перепутать). Для большинства людей это простейшее, по сути, правило, настолько абстрактно, что вызывает однозначную реакцию:
—Ну да?
— А вот убедитесь сами! — гордо заявляете вы, достаете камеру из кофра и с помощью двух самых скептически настроенных Объектов выполняете
Упражнение 11. Расположите (поставьте или усадите) обоих Объектов лицом друг к другу на расстоянии порядка двух метров и попросите их поиграть в простую словесную игру, например, в «города». Возгласы игроков «Мурманск-Киев — Вологда — Анапа» будут имитировать реплики диалога, а вы в это время сделайте по десятку коротких кадров каждого из них попеременно, соблюдая правило «восьмерки», а затем. - еще раз то же самое, не соблюдая этого правила, то есть меняя точку съемки «К1» на точку «Неправильно» (см. рис. на предыдущей странице). Просмотрите полученные записи вместе с друзьями. Первая, снятая по правилу «восьмерки», худо-бедно походит на разговор двух людей друг с другом, вторая же запись, когда в каждом последующем кадре вы пересекали «ось общения», представляет собой последовательность кадров, в которых то один, то другой игрок произносит слова, глядя мимо камеры, куда-то в сторону.
Надеюсь, это упражнение убедит ваших друзей в том, что вы не просто владелец любительской видеокамеры, а человек, причастный к великому таинству по названием «кино». Но главное не это — вы и сами убедились в важности и правильности «восьмерки» как приема, потому что (повторяю) написанное в книжке, пусть даже и с картинками — это одно, а несколько кадров, отснятых вами лично,— совсем, совсем другое.
Однако здесь у вас может возникнуть совершенно закономерный вопрос: почему бы просто-напросто не поставить камеру «в лоб» говорящему, чтобы он обращался к зрителю напрямую? — Потому что это будет монолог: ответить-то зритель не сможет! Именно так, «в лоб», и снимают телевизионных дикторов, читающих новости, телевизионных корреспондентов в кадре (это называется «стенд-ал», от английского «stand-up» — «встань столбом»), так выступают перед своим народом по телевидению президенты и диктаторы. Они «имеют право» обратиться к зрителю напрямую, так как предполагается, что они говорят нечто очень важное и «судьбоносное» для любого зрителя. Но —