Часть 18: Внутрикадровый монтаж
На телевидении существует профессия «режиссер-оператор» или, как шутят телевизионщики, «режопер». Несмотря на грубоватую двусмысленность, заключенную в этом названии, оно довольно точно отражает суть работы людей, которым приходится работать на съемочной площадке в одиночку. Кстати, название популярной телепередачи «Сам себе режиссер» еще точнее определяет то занятие, которому вы себя посвятите, купив видеокамеру, — вам придется все делать самому: придумывать каждый кадр и располагать их в правильной последовательности, что, как известно, называется «монтаж», точнее — «покадровый монтаж». Но, прежде чем говорить о покадровом, необходимо уделить внимание тому, чем все начинающие операторы пользуются с удовольствием постоянно, но, к сожалению, чаще всего неосмысленно. Это —
Внутрикадровый монтаж
Сам термин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».
Один американский видеофильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Ради любопытства я перемотал фильм на начало и засек — этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Согласитесь, ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре. Не заставляйте его крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает человека. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра. Например:
«Мой сын сейчас выстрелит из духового ружья в консервную банку, висящую на изгороди, если только не угодит в соседку, наблюдающую из своего сада».
Надеюсь, вам, читатель, уже более-менее понятно, что означают термины «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры» и только «переход фокуса» вас смущает. — Переход фокуса куда? И откуда? — Сейчас разберемся. Предложенную фразу можно «сказать», как раз используя —
Переход фокуса
Не важно, снимаете ли на пленку, тренируетесь «вхолостую» или просто читаете для развлеченя, но делается это так: отключите «АВТОФОКУС», и левой рукой поверните кольцо фокусировки на объективе камеры так, чтобы фокус медленно и плавно перешел с ближайшего объекта на более дальние: щека и плечо сына; палец на курке; мушка на конце ружейного ствола; консервная банка; соседка.
— Есть? А теперь обратно: соседка, банка, мушка, палец на курке, плечо и щека сына. — Что у нас получилось? — «Дословно» вот что: «Соседка стоит у забора и смотрит на банку, в которую из духового ружья собирается выстрелить мой сын».
Таким образом вы переводите внимание зрителя с объекта на объект последовательно, в том порядке, как это было сказано во фразе выше. Никакого другого движения камеры здесь не нужно, напротив, оно может навредить. Например, если вы начнете ерзать камерой с консервной банки на соседку и обратно, пока ваше чадо собирается спустить курок, зритель расшифрует этот кадр так:
«Он выбирает цель: банка или соседка?» — Зачем вам такая, с позволения сказать, «панорама»?
Если же сделать в этом кадре «наезд» на соседку до среднего или крупного плана (или, наоборот, «отъезд» от ее лица), соседка все равно прочитается как «возможная жертва». Ну а если «наезд» на консервную банку? — Не спорю, может получиться эффектно, да только вот беда: вы можете не успеть «доехать» трансфокатором до банки, как сы-нуля выстрелит, и кадр будет испорчен, так как естественное движение в кадре не совпадает с движением камеры («наезд» продолжается, в то время как простреленная банка уже упала с изгороди). Кроме того, практически все камеры, о которых идет речь, обладают одной фиксированной скоростью «наезда-отъезда», увы, небольшой. — За те пять-семь секунд, пока банка увеличится до требуемой крупности, вы затянете кадр и потеряете напряженность действия. Конечно, вы можете сделать быстрый или «мгновенный» наезд вручную, но тогда вам нужен ассистент, который мгновенно вручную переведет фокус на требуемую величину, а это сложно и требует репетиций.
— Вот видите, ни один из стандартных операторских приемов, кроме перехода глубины резкости, в данном случае не годится. В качестве резюме повторим:
«ПЕРЕХОД ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ = ПЕРЕНЕСЕНИЕ. ВНИМАНИЯ С ОБЪЕКТА НА ОБЪЕКТ, которые находятся на РАЗНОЙ ГЛУБИНЕ КАДРА».
Советую вам выполнить следующий практикум, относящийся именно к этому приему внутрикадрового монтажа.
Упражнение 15.Расставьте на столе с полдюжины предметов, так, чтобы они образовали подобие натюрморта и сделайте насколько кадров этой «композиции», с разных точек — хотя бы с четырех углов стола. Постарайтесь как можно чище делать переход фокуса с предмета на предмет, дело это довольно тонкое, легко можно промахнуться, так что будьте внимательны. К сожалению, стандартная оптика любительской видеокамеры практически не позволит вам повторить это упражнение с людьми. Вам может удастся только перейти фокусом с очень крупного плана лица Объекта, стоящего вплотную к камере на очень общий план Объекта, стоящего на значительном удалении от вас.
Вернемся к «панораме». Начинающие операторы, как правило, используют ее, когда снимаемая сцена «не влезает», то есть значащие объекты настолько удалены друг от друга по горизонтали или по вертикали, что не могут одновременно оказаться в кадре. В главе о компоновке кадра уже говорилось, как этого избежать: нужно искать другую точку съемки, если сцена растянута «налево-направо» или изменить ракурс, если она растянута «вверх-вниз».
Если это невозможно, то чаще всего кадр вообще выбран неправильно! Только в редких случаях, например, «общий пейзаж очень красивой местности» допустима — панорама.
Часть 19: Панорама
Панорама - это движение камеры по горизонтали или по вертикали. (Можно и наискосок, но об этом — позже.)
Главное и обязательное условие каждой панорамы — фиксация в начале и в конце. Необходимо подержать кадр статично в течение не менее секунды перед началом и после окончания любой панорамы, для того чтобы зритель успел сориентироваться. — Вспомните, как вы разглядываете «пейзаж красивой местности»:
сначала смотрите в одном направлении некоторое время, а уж потом начинаете медленно поворачивать голову. Разумеется, такая панорама должна быть сделана плавно, без рывков, с одинаковой скоростью.
По степени «насилия над зрителем» панорама куда сильнее перехода глубины резкости: ему приходится уже не просто «переводить взгляд с объекта на объект», а именно «поворачивать голову» (мысленно хрустя шейными позвонками). Поэтому панорама должна быть еще жестче «мотивирована». Идеальный мотив такого рода — движущийся объект (или Объект), если помните — он больше привлекает зрительское внимание, нежели неподвижный.
Отследите камерой движение объекта (или Объекта) — получится «панорама слежения» (она так и называется).
Например, «моя дочь сбежала с крыльца коттеджа и, миновав клумбу с цветами, запрыгнула на качели между двух сосен».
— В данном случае панорама как прием абсолютно оправдана, и ничего лучше в плане внутрикадрового монтажа придумать нельзя.
Если вы снимаете объект (а чаще — Объект) на крупном или среднем плане, например, «приятель взволнованно ходит по комнате, рассказывая о случившемся», используйте панораму слежения, чтобы он не «вываливался» из кадра: для зрителя совершенно естественно провожать взглядом человека, который что-то ему говорит, двигаясь.
Если в кадре два или несколько Объектов, выберите одного из них в качестве «главного действующего лица», исходя из содержания кадра, и следите панорамой именно за ним.
Например, «дядюшка обходил гостей, сидящих за столом, подливая каждому в бокалы винца из своих старых запасов». — Это, конечно, панорама слежения за дядюшкой, хотя он и на втором плане, за гостями.
Однако, если содержание вашего кадра таково, что «незнакомка, сидевшая напротив, рассеяно поблагодарила дядюшку, когда он, обходя гостей, подливал каждому...» — никакой панорамы не нужно, хоть краковяк дядюшка танцуй!
Кстати, этот кадр можно решить еще интереснее: панорама за дядюшкой до незнакомки, затем — стоп, камера зафиксирована, а дядюшка идет дальше. — Этим вы незаметно и естественно переведете внимание зрителя с Объекта на Объект: сначала он смотрит на веселого и шумного балагура, а затем останавливает взгляд на незнакомке, странно отрешенной от общего веселья.
Часто в панораме слежения объект или Объект выполняет чисто служебную роль движущейся (или живой) связки между двумя объектами или Объектами, которые вас интересуют.
Например, «из-за угла пустынной улочки выехал велосипедист и, неторопливо проехав мимо булочной, церкви, жилого дома и мэрии, миновал моего друга, сидевшего на веранде открытого кафе». — В этой панораме слежения неизвестно откуда взявшийся и неизвестно куда уехавший велосипедист связал начальный объект «угол пустынной улочки» с конечным «друг, сидящий на веранде открытого кафе».
Зачем нужен этот кадр с неторопливой, длинной панорамой? — Чтобы обозначить, показать место действия, тихий городок с пустынной улочкой, передать милую патриархальную атмосферу. Теперь, когда ваш друг допьет свой кофе, поднимется и неторопливо пойдет восвояси, он пойдет по уже знакомой зрителю улочке, и внимание зрителя не будет отвлекаться от него на яркую вывеску булочной и на флаг, трепещущий над зданием мэрии, — на «Что это за незнакомый город?»
Одним словом, если вам хочется показать продолжительную, «панорамную» сцену, дождитесь случайного прохожего или автомобиля, о который можно «зацепиться» и вести панораму с его помощью от начального объекта до конечного.
Панораму слежения можно делать в любом направлении, ведь вы всего лишь следите камерой за движением объекта; например, таракан на стене вашей кухни может выписывать очень замысловатую траекторию, и это вопрос исключительно вашего операторского вкуса — насколько долго и подробно снимать его кренделя, исходя из «художественной целостности» сюжета.
Иное дело — панорама без движущегося объекта, о которой говорилось выше. Необходимо выбрать линию, по которой пойдет панорама. Она должна быть параллельна какой-либо физической линии в кадре. Для «красивого пейзажа» — это линия горизонта, для «американского небоскреба» — угол, под которым в кадре видна его вертикальная стена, для «пустынной улицы» — ее направление.
Если пренебречь этим правилом, то у зрителя останется странное ощущение от вашего кадра: он привык рассматривать панорамную сцену строго по таким линиям, это еще один закон зрительного восприятия — а тут его голову как бы насильно поворачивают в несколько ином направлении.
Для выбора линии панорамы можно пользоваться и воображаемыми линиями, «протянутыми» между логически связанными объектами. Например, при съемке деталей знаменитого полотна Брюллова «Последний день Помпеи» вполне уместна панорама от глаз и протянутой руки женщины к падающим с крыши скульптурам.
Вообще направление взгляда человека, а тем более, направленный жест также мотивируют соответствующую панораму. Однако скорость панорамы в этом случае должна соответствовать эмоциональной насыщенности сцены. Так, если ваша подруга говорит: «Смотри, какая красота...» — и плавно поводит рукой в сторону заката, пылающего над морем, вам следует сделать панораму гораздо медленнее той, что вы сделали бы, если бы подруга неожиданно взвизгнула: «Ой! Летающая тарелка!»
Ну а если серьезно, то, обобщая все вышесказанное, определим так:
«ПАНОРАМА = акцентирование внимания на движущемся объекте или перенесение внимания с объекта на объект по логике их взаимосвязи в кадре».
Здесь самое время попрактиковаться в этом приеме внутрика-дрового монтажа — панораме.
Упражнение 16. Панорамы лучше всего снимать не в помещении, а на улице, на натуре — там встречается гораздо больше движущиеся объектов и Объектов, о которые можно «зацепиться» панорамой. Кроме того, на натуре вообще больше объектов, которые имеет смысл снимать не для того, чтобы просто практиковаться, а еще и для того, чтобы впоследствии получить от этой видеозаписи удовольствие, ради чего, собственно, вы и купили видеокамеру.
Итак, приехав в Лондон (или в Жмеринку, это не важно) и прогуливаясь с камерой по Пикадилли, попробуйте от-i снять не менее десятка таких кадров, чтобы они состояли из сплошных панорам. Вы помните, что панорамы бывают:
— слежения (за знаменитым двухэтажным автобусом, за симпатичной прохожей);
— с движущимся объектом, выполняющим роль связки между двумя интересующими вас объектами в начале и в конце панорамы;
— параллельно физической линии в кадре (линия горизонта, направление улицы);
— по воображаемой линии, протянутой между логически связанными объектами (по направлению палки полисмена, регулирующего уличное движение, к интересующему вас объекту).
Разумеется, если в панораме «участвуют» объекты, находящиеся на разной глубине кадра, то, панорамируя с одного на другой, нужно одновременно и переводить фокус так, чтобы объекты были в фокусе. Но нет правила без исключения: если помните, в главе о глубине композиции говорилось о том, что «фон» (то есть малозначительные объекты) может быть нерезким? — Так вот, если в вашу панораму «попадет» какой-либо незначительный объект — к примеру, ветви деревьев на самом ближнем к вам плане глубины кадра разделяют вас и ту самую тихую улочку, по которой гуляет ваш приятель, — то совсем не нужно, панорамируя, переводить фокус на них, а затем снова на идущий Объект — этим вы можете отвлечь зрителя и исказить смысл кадра. (Переводя фокус на эти самые ветки, вы «скажете»: «...приятель неторопливо пошел по улице, а в это время из-за густой листвы за ним следил чей-то внимательный взгляд». — Чей, позвольте спросить, взгляд? Вашей камеры? — Ни в коем случае, никакого «присутствия камеры»!)
Вы, наверное, заметили, что на последних страницах все чаще встречаются выражения типа «смысл кадра», «эмоциональная насыщенность», «напряженность»? — Это неспроста. Если вы попробуете воспользоваться тем, что уже прочитали, и особенно тем, что вам осталось прочитать, то неизбежно сами почувствуете, что каждый кадр — это целая история, которую можно рассказывать тысячью разных способов: не торопясь или скороговоркой, экспрессивно или равнодушно, лирически, мягко или, напротив, агрессивно, жестко. Все это предстоит выбрать вам самому, и выбор зависит не только от вашего собственного характера, но и от характера события, которое вы снимаете.
Такое лирическое отступление сделано именно в этом месте повествования, потому что впереди нас ждет последний операторский прием внутрикадрового монтажа, единственный, который апеллирует непосредственно к зрительскому вниманию,движение камеры.
Часть 20: Движение камеры
— Вам, конечно же, случалось видеть, как снимается настоящее кино. — На съемочной площадке очень долго и суетливо переносятся и переставляются осветительные приборы, огромные белые экраны — отражатели (теперь-то мы знаем, что они нужны для того, чтобы сцена освещалась отраженным, рассеянным светом), а вот какие-то работяги кладут на землю и соединяют секции каких-то ...лестниц? — Это не лестницы, это — рельсы, по ним будет двигаться операторская тележка с камерой. — Так решили режиссер и оператор, движение камеры в течение кадра поможет зрителям увидеть больше объектов и точнее понять, как они взаимосвязаны, то есть кадр будет более насыщен по смыслу.
В эпизоде «Бородинская битва» фильма Сергея Бондарчука «Война и мир» есть проезд операторской тележки, который длится несколько минут, для этого были проложены рельсы длиною в пять километров. На съемках фильма «Я — Куба» камеру подвешивали на сложной системе специальных тросов и она «летела» над улицей, по которой шла многотысячная (!) толпа статистов. — Эти хрестоматийные примеры, сохранившиеся у меня в памяти со времени учебы во ВГИКе, я привел здесь для того, чтобы показать, какой это важный и сильный прием внутрикадрового монтажа — движение камеры.
Буквально на предыдущей странице вы прочитали, что объекты, которые снимает движущаяся камера, взаимно перемещаются в кадре объемно. Это подчеркивает «трехмерность» снимаемой сцены. Посмотрите внимательно любой американский фильм: большинство кадров снято с использованием этого приема, с движением камеры, таким образом увеличивается эффект присутствия, когда зрители вместе с камерой двигаются «сквозь» пространство кадра. Почему так популярны фильмы с погонями? — Потому что точка съемки (точка, где находится камера) в каждом кадре такого эпизода стремительно движется — находясь в автомобиле, например.
Хитрые американцы изобрели даже такое специальное устройство — STEADYCAM (не путать с функцией STEADYSHOT, которая, возможно, есть в вашей камере), это довольно тяжелое приспособление в виде турели на лямках, оно надевается на оператора, к нему прикрепляется камера, и, когда оператор ходит и снимает, «стадикам» полностью компенсирует толчки шагов, так что в кадре получается плавное перемещение.
Предупреждаю читателей, которые уже прикидывают, из чего можно смастерить самодельный «стадикам»: это очень сложная штука. Гораздо проще попробовать сделать несколько кадров «с рук».
Упражнение 19. Выставив необходимые параметры съемки и фокус (вручную), держите камеру перед собой и, не глядя в видоискатель, нажмите «RЕС» и плавно, старясь на «заваливать вертикали», перемещайте ее слева направо или обратно, насколько «хватит рук». Отснимите таким образом, к примеру, праздничный стол, со множеством блюд, бокалов, бутылок, с вазой цветов посередине. Теперь сделайте просто панораму по столу и просмотрите эти два кадра. — В первом случае есть ощущение объема, не правда ли?
Известнейший оператор Урусевский снимал «с рук» множество сцен в своих фильмах. В одном из его фильмов есть эпизод, когда герои пробиваются сквозь лес, охваченный пожаром. — Камера вместе с ними движется сквозь заросли, и ветки буквально хлещут зрителя по лицу! Это как нельзя лучше отвечает динамике и эмоциональному напряжению сцены.
Снимая в новогвинейских джунглях, я долго ломал голову: как показать объемность этого зеленого мира, его почти непроходимые тропы, занавешенные переплетениями лиан? — Сделал так: выбрав «глубокий» план и отстроив камеру, я взял ее в левую руку, отставил подальше от себя, присел с упором на левую ногу и совершил подобие упражнения из утренней физзарядки: переместил тело слева направо, переложив камеру в правую руку на середине движения. Все это я старался делать возможно более плавно. Вечером, добравшись до телевизора в отеле, я отсмотрел результаты:
джунгли ожили! — Немного, конечно, но — ожили. Вот что сделало короткое, в два метра, движение камеры.
А теперь вспомните не раз виденные вами по телевизору съемки соревнований по санному спорту или бобслею: невозможно оторваться от экрана, когда камера летит по ледяной трубе трассы и совершает такие виражи, что дух захватывает! — Именно эти кадры и дали принятое у киношников и телевизионщиков название приема съемки — «бобслей». — Это съемки «субъективной» камерой с максимально насыщенным движением.
Этот прием, «бобслей», допускает небольшой операторский брак: «завалы» вертикалей, толчки камеры, неровные панорамы — все это можно, зритель все это простит, если почувствует себя мчащимся, бегущим, идущим — то есть движущимся.
Движение камеры привлекательно для зрителя еще и тем, что за один и тот же промежуток времени в кадре может оказаться больше объектов, то есть повышается плотность действия. Поэтому съемка движущейся камерой характерна для фильмов жанра «action», что в переводе с английского означает «действие».
Родоначальники этого жанра — американцы. Съемка камерой с движения — это вообще стандарт американского кино. Именно по этому признаку можно отличить американское кино от европейского на основании всего лишь одного-двух кадров.
Статичная «европейская» камера предполагает более сложное, по сравнению с американским, мизансценирование кадра, насыщение его естественным движением объектов и персонажей. Для американцев же постоянно «плавающая» на стадикаме камера — это в большинстве случаев отличная «палочка-выручалочка», с помощью которой легко прикрыть огрехи, а иногда и полное отсутствие мизансцены в кадре.
Справедливости ради следует отметить и то, что использование стадикама весьма значительно увеличивает бюджет кинопроизводства и снимать все кино со стадикама могут позволить себе только богатые голивудские продюсеры. Европейский кинематограф не столь богат и даже в современных итальянских или французских лентах можно встретить кадры, снятые «с рук», что, впрочем, в большинстве случаев заметно только специалистам и ничуть не портит картину.
Вернемся, однако, к любительской видеосъемке «с рук». В качестве очередного практикума могу предложить вам дождаться ближайшей зимы и отправиться на ближайшую ледяную горку.
Упражнение 20. Кататься с горки можете на чем угодно. Единственное условие — камера должна быть включена и «смотреть» по направлению вашего движения. Держите камеру так, чтобы ваши руки амортизировали неизбежные толчки. Не буду говорить о том, что снег и лед — это та же вода, только замороженная, так что лучше одеть на камеру влагозащитный чехол.
Но что же делать, если вы, когда съемка на ледяной горке благополучно закончилась, дома, просматривая это свежеснятое видео по телевизору, вдруг обнаруживаете, что в одном кадре «разъехался» фокус, в другом — камера дернулась так, будто вы вместе с камерой получили хорошую оплеуху... тут вертикаль «завалена», да и вообще — подсократить бы этот «сюжет» минут до десяти... Можно ли это сделать? — Можно, если набраться терпения и прочитать далее, про покадровый монтаж.
Часть 21: Покадровый монтаж
— Позвольте! — вправе воскликнуть вы, — но ведь для монтажа нужна специальная дорогая аппаратура?
— Можно обойтись и без нее, — заявляю я как человек, довольно много работавший на «монтажном столе», состоявшем из камеры, бытового видеомагнитофона и обыкновенного телевизора. — Достаточно соединить их видео- и аудиошнурами, как это описано на странице 30 или в прилагающейся к любой камере инструкции, и простейший монтажный стол готов. Камера — в режиме воспроизведения, видеомагнитофон — в режиме записи, телевизор следует подключить к видеомагнитофону в качестве «монитора», чтобы видеть что вы записываете.
Принцип любого покадрового видеомонтажа прост: вы последовательно записываете на один видеомагнитофон — он называется «мастер» — фрагменты видеозаписей, воспроизводимых другим видеомагнитофоном, — «исходником».
«Покадровым» такой монтаж называется потому, что в том месте, где к одному видеофрагменту вы «приписали» другой, вы фактически оборвали последний кадр первого видеофрагмента и он сменился тем кадром другого видеофрагмента, который вы сочли нужным «приклеить» к первому. А то место на получившейся в результате видеозаписи, где один фрагмент сменяется другим, вполне официально называется «монтажная склейка».