Глава III. I PRIMI LUMI: ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ

орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое его жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и зато­пивший злосчастную Италию, не только разрушил все здания, по праву заслуживавшие это название, но, что гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по милости Божьей в 1240 году родился в городе Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено было „даровать первые проблески искусству живопи­си"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)1.

Безоговорочно, возможно даже излишне безого­ворочно, преданный догме эволюции, современный историк искусства неохотно пользуется определени­ем «первый». Мы стали скептиками по отношению к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк «изобрел» масляную живопись, мы снисходительно улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,

* «Первые проблески» (ит.).

кто именно из классических скульпторов «первым точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из классических живописцев «первым выразил душу и чувства человека, то есть то, что греки называли ха­рактером, а также его страсти». Между тем не имеет принципиального значения, изобрел или только усо­вершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, од­нако остается фактом, что использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него применялось лишь для особых эффектов или для достижения большей долговечности, не было худо­жественным методом вплоть до 1420 года и что принятие этого метода оказало огромное влияние на изменения в европейской живописи. Не имеет значения и то, был ли Пифагор Регийский действи­тельно первым, кто изобразил «nervos et venas са-pillumque diligentius»*, но определенный анатомиче­ский реализм появился в первой половине V века и содействовал тому, что можно назвать органичес­ким, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому приписывался мотив, излюбленный во времена ба­рокко: смертельно раненная мать «кажется испуган­ной тем, что ребенок может напиться крови, после того как иссякнет ее молоко») действительно пер­вым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci ethe, item perturbationes»", но вторая половина IV века увидела подъем того эмоциональ­ного субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-

*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.). ♦Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то есть страстями, (лат).

* Легендарных личностей (фр). " «Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).

торые достигли наивысшей степени в Пергамско фризе и в группе Лаокоона2.

Подобным же образом, какую бы роль мы приписывали Чимабуэ как личности, после попыт­ки изгнать его в область забвения personnages legende' он вновь появился в том качестве, в каком был представлен у Данте, а именно в качестве по­следнего и наиболее совершенного представит maniera greca и непосредственного предшественни Джотто3. Все же верным остается и то, что «новы проблески» вспыхнули в Центральной Италии на ис­ходе XIII века и что эти «проблески» осветили Ев­ропу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным влиянием Франции в течение почти полутора столе­тий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта веду­щая роль итальянского ХГУ века была ограничена областью живописи.

Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охваты­вающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года вклю­чает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Ваза­ри Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговари­вает, что старания Маргаритоне как архитектора многого стоили4; пять (среди них трое Пизано — Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как скульпторы и архитекторы, и только один (Арнольфо ди Камбио, которого Вазари ошибочно назвал Ар­нольфо ди Лапо и не посвятил ему отдельного жиз­неописания в первом издании 1550 года) называется архитектором. Все остальные, а их не меньше двадца­ти шести, — живописцы; совершенно очевидно, что Вазари, оставляя в стороне это количественное несо­ответствие, затруднялся согласовать возрождение трех­мерных искусств с живописью как по времени, так и по значению.

Для того чтобы показать, что был человек, «благо­даря таланту которого архитектура выиграла так же, как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари пришлось заявить, что творения Арнольфо ди Кам­био, первого уже не целиком готического архитекто­ра и первого строителя Флорентийского собора, да­тировались позднее многих образцов презренной maniera tedesca, которая в действительности достигла расцвета много позднее смерти Арнольфо5. Для того чтобы распространить эту параллель на скульптуру (после «обсуждения рисунка и живописи в жизнеопи­сании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Ар­нольфо ди Лапо»), он был вынужден слить характеры Никколо и Джованни Пизано воедино, создав коллек­тивный образ: Никколо стал у него современником Чимабуэ (который был еще жив в 1302 году), хотя пик его творческой активности падает на третью, а не на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как верный последователь своего отца («seguito sempre il padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отно­шениях он его превзошел», хотя и не был «ревност-

♦Всегда следовал за отцом» (ит).

ным подражателем античности»; о том и другом он говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестны­ми tedeschi6.

Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впро­чем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Ар-нольфо ди Камбио для фасада Флорентийского со­бора как бы предвосхищает ренессансную точку зрения в таких важных областях, как тенденция со­здавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и устанавливать ритм чередования плоскостей, постро­енный на точной соразмерности 2 : 3 : 57. Скульпту­ра Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классичес­кую точки зрения, и было вполне логичным пору­чить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди Камбио скорее консервативным, если не провинци­альным последователям Никколо, чем прогрессив­ным представителям молодого поколения. Однако в обоих случаях предвосхищение постготического бу­дущего в большой степени было обязано влиянию — путем сознательного возрождения или бездумного принятия традиции — доготического прошлого и потому может быть признано скорее кажущимся, чем реальным.

Будучи привержен бесспорно готическим стан­дартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуи­тивно отказался от готического стиля в своем проек­те фасада Флорентийского собора. Большая «клас­сичность» этого проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде собора в Лукке, — сочетать новый фасад с рядом стоящим Баптистерием8. Стиль Никколо Пизано ко­ренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, что происходи­ло в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чима­буэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо ди Камбио — чей план Флорентийского собора был в 1357 году заменен планом Франческо Таленти — было нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пи­зано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его сыном Джованни, который, духовно предвосхищая Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «го­тическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор или скульптор итальянского треченто не оказал ощутимого влияния на ход событий за преде­лами полуострова. В этих двух областях поток влия­ний, за редкими и легкообъяснимыми исключения­ми9, шел с севера на юг и не менял направления вплоть до XVI века.

Совершенно иное положение было в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга дея­тельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются но­ваторами, революционизировала само понятие и оп­ределение картины и на целое столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличе­нием сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без ита­льянского влияния.

' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.). " «Опытного и знаменитого» (лат.).

"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит).

Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья10, во многих от­ношениях дополняя друг друга, опирались в своей де­ятельности на разные источники. Дуччо (был старше Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдель­ных композиций на дереве, чем монументалистом. На­сколько мы знаем, он активно не занимался ни скульп­турой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*, как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный предшественник»11. Джотто (вероятно, родившийся в 1266 году и живший до 1337 года) был гордостью Флоренции, но сфера его деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возмож­но, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стен­ные росписи. О том, насколько он был близок к идеа­лу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gu-bernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

этой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный архитектор Флорентийского собора и лично представлял все проекты для колокольни и ее рельефов12. В конце концов его стиль объединил спе­цифически флорентийскую традицию (установлен­ную такими старшими мастерами, как Коппо ди Мар-ковальдо, но уже утратившую, если можно так выра­зиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме во второй половине XIII века, особенно тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари уче­ником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини13.

В лице Дуччо и Джотто различие между Сиеной и Флоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степе­ни, что сделалось ярко выраженной дихотомией, ко­торую так часто и так хорошо описывали, что было бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охва­чены эмоциями, которые объединяют их общим, почти музыкальным чувством. Искусство Джотто можно назвать либо эпическим, либо драматическим; его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включаю­щих сравнительно много действующих лиц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать толпу (ср. ил. 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в ду­ше еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и

" Чистокровный (фр).

плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) види­мость телесности. Джотто — флорентиец, изменив­шийся под воздействием римского опыта, благода­ря которому он соприкоснулся не только с самим Каваллини, но также с позднеантичными и ранне­христианскими источниками Каваллини, и в каком-то смысле потомок скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской мане­ре14. Он полагался на силу объемов, иными словами, видел в трехмерности не качество, присущее окру­жающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим индивидуаль­ным объектам как таковым. Поэтому Джотто стре­мился овладеть третьим измерением, используя ско­рее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже в таких поздних композициях, как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство формируется пластическими объема­ми, а не существует «помимо них». Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже за­ставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь, почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он пред­восхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в про­странстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углуб­ляется лишь настолько, насколько поставленные на­искось предметы занимают большую глубину, чем те, что стоят прямо.

Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои проблемы противоположными методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что эта проблема была для них общей: проблема создания того, что мы привыкли называть «картинным про­странством». Эта проблема была настолько нова (вер­нее, полностью отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом со­временной живописи».

Картинное пространство можно определить как зримую трехмерную протяженность, состоящую из тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно далеко, за пределы объективно двухмерной живопис­ной плоскости; это означает, что живописная плос­кость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она пе­рестала быть непроницаемой и непроходимой плос­костью, представленной стеной, доской, куском по­лотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или вит­ражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, — что они манипулируют линиями на плоской поверх­ности и что, заполняя цветом ограниченные линиями места, они добиваются только одного — чтобы фор­мы видимых вещей, изображенных на плоскости, вос­принимались так как если бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я опи­сываю прямоугольник любого размера, и его я вос­принимаю как открытое окно, через которое я вижу то, что предстоит изобразить»15.

Таким образом, сравнивать картину с окном — значит приписывать художнику или требовать от не­го непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый термин тех номиналистов, которые параллельно до­стижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время, но в разных областях, в разных местах и разном культурном окружении потрясли основы мышления зрелого Средневековья, признав «реальное» сущест­вование только за внешними предметами, непосред­ственно познаваемыми в чувственном опыте, и за внутренними состояниями или действиями, непо­средственно известными благодаря психологическо­му опыту. Художник более не призывается работать исходя из «идеального образа, который у него в ду­ше», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Ак-винский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз.

Если судить по довольно скудным из дошедших до нас памятников и по значительно более обширному количеству литературных свидетельств, включая хо­рошо известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление живописного сти­ля, основанного на этих сенсуалистических и иллю­зионистических (оба эти термина не должны, конеч­но, пониматься уничижительно) предпосылках, кото­рый развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи. В Риме и Кампанье мы находим изображения тща­тельно разработанных интерьеров, ландшафтов и го­родских перспектив, которые поражают «явно трех­мерной протяженностью, как будто безгранично про­стирающейся по ту сторону двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в одном случае, в зна­менитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской биб­лиотеке, предвосхищается известное окно Альберти, ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен в обрамление, имитирующее пилястры.

В подобных произведениях признается и исполь­зуется все, что количественно и качественно состав­ляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Ларис­сы и другими). Что касается количества, то принцип «сокращения» применяется не только к индивидуаль­ным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, ви­димые с угла, встречаются уже в V веке до нашей эры), но и к живописному пространству вообще: поч­ва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими вглубь, параллельные линии, не параллельные к плос­кости картины, сходятся; предметы, видимые на рас­стоянии, уменьшаются в размере. Что же касается ка­чественной стороны, то эллинистические и римские живописцы словно предвосхищают эффекты импрес­сионистов XIX века: уплощение, размыв и растворе­ние твердой формы под действием диффузии и диф­ракции света в воздушной среде; перемена цвета, со­гласно закону о дополнительных цветах (особенно очевидная в моделировке человеческого тела при по­мощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы и преломление цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, что между ося­заемыми и видимыми «предметами» существуют про­межутки неосязаемые и сами по себе невидимые.

Все же — и поэтому следует быть очень осторож­ными в определениях, когда переносится такой тер-Мин, как «импрессионизм», из одного исторического контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и им подобных существенно отличается от стиля Мане, Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впе­чатление устойчивого и упорядоченного мира, мер­цающего и вибрирующего в зависимости от того, ка­ким он «видится», они производят впечатление неус­тойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья, корабли и крохотные фигурки свободно расставлены на обширных поверхностях суши и моря, но про­странство и предметы не объединены в единое целое, и не создается впечатления, что пространство про­стирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и цвет предметов меняются в зависимости от расстоя­ния и от воздействия на них света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоян­ных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть преломление цвета, его рефлексы и падающие тени, но ничего похожего на единое освещение. В ре­зультате все приобретает какое-то нереальное, при­зрачное свойство, как если бы через сверхматериаль­ность пространство утверждало себя ценой твердых тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью16.

Словом, пространство, предполагаемое и изобра­жаемое в эллинистической и римской живописи, не обладает двумя качествами, которые характеризуют пространство, предполагаемое и изображаемое в «со­временном» искусстве до Пикассо, — непрерывнос­тью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Про­странство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в которой каждая точка, вне зависимости от того, по­мещается ли она в твердом теле или в пустоте, опре­деляется исключительно тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки».

В философской и математической теории «совре­менное» представление о пространстве как об измери­мой бесконечности (quantum continuum) было пред­восхищено Николаем Кузанским, окончательно разви­то и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирланд­ский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал на­зывать вообще материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике оно реализовыва-лось посредством того, что мы называем точной гео­метрической перспективой.

В своем сравнении с окном Альберти определяет картину не только как впечатление от непосредствен­ного зрительного опыта, но и в более определенном смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»17; Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы под­вести к наиболее раннему из описаний того метода, при помощи которого этот Durchsehung можно по­строить на строго геометрической основе.

Подобное точное геометрическое построение, изо­бретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с фор­мальными, чем сущностными изменениями (рис.4)18, до сих пор основывается на двух предпосылках, при-

* В бесконечности (лат.).

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Constru-zione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года

нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — это та, что зритель­ный образ создается с помощью прямых линий («зри­тельных лучей»), связывающих глаз с видимыми пред­метами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходя­щими от глаза, от предмета или от того и другого), причем получаемая таким образом конфигурация об­разует то, что называется «зрительной пирамидой» или «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как они воспринимаются в зри­тельном образе, определяются относительным поло­жением «зрительных лучей».

Принципиально новым было допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются

Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году

не на кривой поверхности, а на плоскости, иными сло­вами, что правильное перспективное изображение по­лучается проекцией предметов на плоскость, пересе­кающую зрительную пирамиду или конус («inter-sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).

Эта проекция, по определению — центральная и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена при помощи элементарных геометрических приемов (рис. 3—5). Изображение, основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно опре­делить как точную проекционную трансформацию пространственной системы, которая характеризуется как раз теми двумя качествами, которыми quantum continuum отличается от quantum discretum. Бесконеч­ность подразумевается, вернее, зрительно символизи­

В греко-римской живописи, которая, хотя и стре­милась к перспективному способу изображения и в конечном счете его достигла, перспективное постро-

<Как бы в бесконечности» (ит.).

руется тем, что любые объективно параллельные ли­нии, вне зависимости от их местоположения и направ­ления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет собой точку схода парал­лелей, иными словами, точку, помещающуюся в беско­нечности. То, что ошибочно называется «точкой схо­да» на картине, имеет лишь ту отличительную особен­ность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом лишь тех параллельных линий, которые объ­ективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схож­дение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на последовательность и изменение количеств «quasi рег-sino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подра­зумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, опре­деляется исключительно тремя координатами и что ес­ли объективно равные и равно удаленные друг от дру­га величины уходят в глубину, то этот ряд превращает­ся в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокраще­ние есть величина постоянная, которую можно выра­зить периодической формулой19.

гое

ение тем не менее не было осознанным актом. Оно выражало, как мы видели, представление о простран­стве скорее непрерывном и бесконечном, чем преры­вистом и конечном, и в целом противоречило одному из основных положений классической оптики.

Перспективное построение, как центральная про­екция на плоскости, изобретенное Брунеллески и усовершенствованное его последователями, подразу­мевало, что объективно равные величины обратно пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, на­пример, две равные вертикальные линии а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не обратно пропорциональны расстояниям, а прямо пропорцио­нальны зрительным углам аиД так что (раз /3 боль­ше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2 (рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, букваль­но утверждающая, что «кажущееся различие между равными величинами, видимыми с неравных рассто­яний, не пропорционально этим расстояниям», на­столько явно противоречила перспективе Брунеллес­ки, что переводчики эпохи Возрождения не заду­мываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить вопиющее несогласие между двумя одинаково уважа­емыми авторитетами20.

Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, которое гораздо более согласуется с физиологической и пси­хологической реальностью, чем то, которое положе­но в основу прямолинейного построения Брунеллес­ки. Уже в 1624 году немецкий математик по имени Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру-

■ 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой рас­стояния» при перспективном сокращении

жеской беседе с Кеплером, что вопреки практике жи­вописцев наш зрительный опыт постоянно транс­формирует прямые линии и плоские поверхности в кривые; это утверждение было не только принято са­мим Кеплером21, но и экспериментально подтвержде­но в течение XIX и XX столетий. До тех пор, пока считалось, что простейшая криволинейная поверх­ность не может быть развернута на плоскости, не мог­ло быть и речи о развитии и даже внимании к точно­му перспективному построению, пока потребность в таком построении не оказалась мощнее притягатель­ной силы, исходящей из «аксиомы утла», на которой построена классическая оптика. Однако эта потреб­ность была чужда как Византии, так и средневековому Западу.

С разложением греко-римского иллюзионизма в позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

через окно» начал снова закрываться, но он был закрыт, да будет мне позволено цитировать самого себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем прочной, непроницаемой стеной». Византийская тра­диция, наследница поздней античности и раннего христианства, удержала и при случае пыталась возро­дить, передавая поборникам maniera greca то, что можно было бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графичес­кой манере. Полосы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали плотные полосы, которые никогда не превращались в чисто графические линии. И, что важнее всего, пе­ресечения и сокращения (включая наклонные плос­кости полов и скошенные стены и потолки) продол­жали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Ес­ли эллинистические и римские живописцы не могли систематизировать свои оптические наблюдения в строгом перспективном построении, то эти идеи бы­ли еще более чужды их византийским потомкам. С другой стороны, искусство западного Средневеко­вья вообще отказалось от каких-либо претензий на перспективу.

Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ре­нессанс около 1000 года», верные своим общим тен­денциям, восприняли некоторые перспективные при­емы позднеантичного и раннехристианского искусст­ва. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя ко­лоннами и перекрытых небольшими сегментирован­ными куполами, которые увенчивают троны королей или императоров; или в сокращающихся консолях на разорванных фасадах, восходящих к классическим scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tem-pietti), напоминавших римские macella, которые ог­раждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающих­ся интерьерах, ограниченных стенами и кессониро-ванными потолками (ил. 94)22

Все эти старания оживить греко-римскую пер­спективу (или, шире, греко-римское живописное пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с опасностью огнестрельного оружия путем изготовле­ния пуленепроницаемых панцирей и кольчуг23, вмес­то того чтобы, выкинув их, развить совершенно иную технику тактики и стратегии. Такой решитель­ный отход от эллинистического толкования про­странства был делом следующего, порожденного зре­лым Средневековьем этапа западноевропейского ис­кусства.

Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплош­ной материи), чем «структуры» (материи, организован­ной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей)24, и потому она могла легко сочетаться с восточной архитектурой (месопотамской, сасанид-ской или армянской), совершенно чуждой классичес­кому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками или вставками по отношению к архитектуре, роман­ский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей.

* В истоках (лат.).

«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехт­скую псалтирь, выполненную в Отвилье около Рейм­са между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с последней из трех ее последовательных версий, возникшей в конце XII столетия25. Лишенные обрам­ления, каролингские рисунки пером, непринужден­ные по композиции и эскизные по выполнению, вы­зывавшие впечатление воздушности, превратились в плотно закрашенные миниатюры, окруженные рам­кой, которая строго ограничивает миниатюрную по­верхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся более плотными и ком­позиционно организованными. Перистая листва де­ревьев уплотняется, образуя строго определенные формы, не напоминающие цветы или грибы, подоб­но тому, как постройки больше не стремятся к клас-сицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и прочности.

Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон затвердел, превратившись в плотную, рабочую плос­кость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных одномерными линия­ми. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной иллюстрации заметна также в двух новых формах живописи, возникших именно в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивает­ся не только бессмысленным введением множества свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь

средством обогащения планиметрического узора, но и превращением кривых линий, передающих холмис­тую местность, в ярко раскрашенные и четко очер­ченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным пространством и служат для разде­ления отдельных частей. Так впервые в истории ев­ропейского искусства отдельные предметы (фигуры и вещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство продолжало существовать даже тогда (об этом было вкратце рассказано в предыдущей гла­ве), когда готический стиль порвал с гипнозом массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом плоскости.

Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, что они за­висимы от «осевого принципа», в силу которого фи­гуры в притолоках и архивольтах соединялись с ко­лонками, или располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках неболь­шой театральной сцены»26. Но даже тогда закон един­ства оставался в силе.

Готическая статуя, как бы она ни была самостоя­тельна, состоит из того же материала, что и ее окру­жение27, от которого ее нельзя отделить. Украсить фа­сад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши, было столь же невозможно для готического вкуса, на­сколько это отвечало вкусу классической древности и Ренессанса.

Пространственное содержание готического релье­фа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема, определяемого куском камня или дерева, из которог этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее вать без сени или навеса над головой, которые, вмес с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, вклю­чая ее в пределы точных границ всей структуры в це­лом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо* арок или условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмер­ного углубления, в то же время фиксируют идеалы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию меж­ду передней плоскостью и фоном, то есть, иными сло­вами, к реальной толщине первоначального кус* камня или дерева.

То, что верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые упот­ребляются в рельефе28, при отсутствии таких приемов трехмерное поле действия фигур обеспечивается но­вой трактовкой фона. Он должен был отличаться того, что находилось «перед ним», сначала благодаря применению червленого золота, к которому в роман­ском стиле испытывали определенную антипатию (не случайно стиль книжных иллюстраций XIII века на­зывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря ис­пользованию мелкого сплошного орнамента пальме­ток, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, про­странство ограничено и сводится к тому, что можно было бы назвать «объемной плитой», находящейс

' «Стиль золотых фонов» (фр).

между передней плоскостью и фоном, хотя и отодви­нутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым как материальная рабочая поверхность. Действие, если оно есть, разворачивается параллель­но как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, что еще более важно, фигуры и предме­ты, размеры которых от расстояния не меняются, продолжают выстраиваться вдоль горизонтально на­правленной линии, как бы пересекающей картину сле­ва направо, вместо того чтобы располагаться на го­ризонтальной поверхности, зрительно уходящей в глубину.

Словом, искусство высокой готики, включая его конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины XIV века), не ис­пользовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость передать различие между выпуклым и вогнутым, как, например, между внешней и внут­ренней стороной апсиды, он делал это чисто идео­графическим способом, передавая выпуклость кри­выми линиями, восходящими к «точке схода», а во­гнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли го­ризонтальные членения, изображаемые этими кри­выми и «уходящими» линиями, ниже или выше уров­ня нашего зрения (ил. 95, 9б)29. Стиль высокой готи­ки никогда не отказывался от дополняющих друг ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолида­ции поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство могло возникнуть лишь тогда, когда чувство плотности и связанности, свойственное зре­лому Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немно­гим, что на протяжении веков уцелело от иллюзио­нистических традиций, господствовавших в греко-римской живописи.

Подобное слияние имело место и могло иметь ме­сто только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились север­ному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков были правы, называя этот стиль мане­рой (modo), унаследованной от северян (tramontani), или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedes-са)30, так же как правы были их современные потом­ки, называя его «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за очень немногими исключениями, итальянская готика никогда не дохо­дила до того, чтобы превратить все здание в «стеклян­ный дом») никогда не отражалась на живописной практике в той же степени, в какой это имело место по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не полностью — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, облицовкой или ковра­ми, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшей­ся «немодной» во Франции уже в 1140 году)31 и стен­ной росписи, техника которой как раз на рубеже XIII века перешла от общепринятой до того манеры «по сухому» (al secco) к тому, что называлось «насто­ящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна­

* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).

менательный, чем наступивший более чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу32. Алтари стали украшаться написанными иконами (апсопе) вместо скульптур или ювелирных изделий, и живопись на де­реве, фактически не встречавшаяся на готическом Се­вере33, перекинулась даже на обычные работы из де­рева, создавая такие специфически итальянские изде­лия, как cassoni, spallieri и deschi da parto34.

Примерно к 1300 году Италия впервые после па­дения Римской империи оказалась в положении силы, удерживающей равновесие в мире искусства, и можно сказать, что консерватизм — или даже ретроспектив-ность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близить­ся к концу.

С одной стороны, итальянский живописец, вырос­ший в последние десятилетия XIII века, не мог избег­нуть влияния готического или, во всяком случае, го-тизирующего стиля, скульптурные и архитектурные проявления которого, не говоря о книжных иллю­страциях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали его со всех сторон и с практическими пред­ставителями которого ему нередко приходилось со­трудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, широко передаваемое через итальянскую скульптуру и потому более или менее заметно окрашенное клас­сицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в стиле, так и в иконографии35. Дуччо, более глубоко, чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

традицией и потому не склонный принимать на во­оружение тот тип красоты, который развился во Франции XIII века, не только склонялся перед готи­ческой модой в области архитектурных и декоратив­ных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями36, но также научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые от­личают их от произведений «греческой манеры»37; показательно, что он ограничил изображения складок одежды филигранью золотых линий, применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверх­чувственного мира, будь то явление преображенного или воскресшего Спасителя.

С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником долгой традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византий­ским искусством; эти связи фактически возобнови­лись или усилились в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, то есть начиная примерно с середины XIII века. В то время как готический стиль по ту сторону Альп весь­ма неохотно сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой зем­ле и которые в силу внешних обстоятельств были подвержены византийским влияниям, мы сталкиваем­ся скорее со смешением, чем со слиянием этих эле­ментов)38, византизирующий или, если можно так вы­разиться, неораннехристианский стили в Италии XIII века охотно смешивались с готическим. Так, от­дельные составные части (disjecta membra) классиче­ской перспективы, сохранившиеся или вновь ожив­шие в итальянской живописи дученто, вполне могли подвергнуться нивелировке со стороны тех самых принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», которые искоренили классическую перспективу на Севере. Таким образом и родилась «современная» концепция пространства.

Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском баптистерии карниз и кессонированный потолок опочивальни фараона сокращаются согласно схеме «елочка», унаследованной от классической античнос­ти (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная вечеря происходит в пространстве, напоминающем двор, обрамленный уходящими в глубину стенами (ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображаю­щая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокраща­ющийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего хребта» нарушена в угоду более точному построению линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно из этих построений не задумано как единое целое и, еще меньше, как рационально построенный интерь­ер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении пара­литика» сокращающийся пол упирается в несокраща-ющийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг спускают ложе больного.

Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую поч­ву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutan­dis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности и устойчивости, недоступных всей предшествующей живописи, включая эллинисти­

* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).

ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной меж­ду 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фрес­ках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около 1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (припи­сывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творения­ми Джотто)39 мы встречаем вполне последовательное «ящикообразное» построение интерьеров, с их «доб­ротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолка­ми, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, ко­торые поддаются измерению по ту сторону ясно обо­значенной живописной поверхности и в пределах которых определенный объем отвечает определенно­му пространственному заполнению и определенной пустоте.

Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения «современного пространства» — про­странства, которое можно было бы описать как гре­ко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в та­ких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как «Сон фарао­на» во Флорентийском баптистерии и мозаики в Монреале, подвергся реорганизации и регламента­ции согласно принципам, представленным в таких безусловно неперспективных, но в пределах своего стиля абсолютно устойчивых и последовательных готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года (ил. 34).

Безусловное воздействие позднеантичного и ран­нехристианского искусства на Якопо Торрити, Кавал­лини и Джотто40 кажется мне одним из аспектов, хотя и очень существенным, этого процесса, но не его причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что позднеантичные и раннехристианские памятники были и до сих пор являются более многочисленными в Риме, чем в Венеции или в Тоскане41. Но то, что Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятни­ки, точно так же как на два поколения раньше рейн­ские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их положением на гребне волны, обра­зовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных течений средневекового искусства: Византии и фран­цузской готики; не следует забывать, что Дуччо, раз­делявший с ними опыт этих двух течений, но, на­сколько я знаю, не знавший скрещения позднеантич­ного и раннехристианского искусства, был тем не менее в состоянии распознать и разрешить проблему «современного пространства».

Но все это, разумеется, было только началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV ве­ке, то интерьеры в произведениях «отцов-основа­телей» окажутся не только ограниченными в своей протяженности и неточными в построении, но их во­обще можно назвать интерьерами лишь в сугубо спе­циальном и крайне ограниченном смысле этого сло­ва. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а сна-Ружи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в стРуктуру пространства, он лишь удаляет переднюю ^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увели­ченный кукольный дом. И все же преобладает впечат­ление устойчивости и последовательности. При всех технических несообразностях творения Дуччо Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конеч­ное пространство, но (по крайней мере потенциаль но) непрерывное и бесконечное; впечатление же обусловлено тем, что живописная поверхность, не яв­ляясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобре­ла в романский период и не утратила на протяжен!-высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс ром прочность и плоскостность сочетаются с щ зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь полнять роль проекционной поверхности. Это, ее можно так выразиться, «чувство оконного стекла» создало условие, отсутствие которого помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века сущест­вовала своеобразная дихотомия между оптическое теорией и художественной практикой — лишни* пример той крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской теории сво­бодно падающих тел когда-либо ради чисто логичес­ких доводов попытаться разрешить этот вопрос опыт­ным путем42. Через таких арабских посредников, Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и с большим уважением цитировался Лоренцо Гибер-ти), латинский Запад весьма основательно познакс милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.

Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Ро­берт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом гречес­кого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математи­ческой теорией зрения, близко связанной с астроно­мией, но совершенно оторванной от проблем графи­ческого изображения43. Если греко-римские живопис­цы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную по­верхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живо­писцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они при­выкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не свя­занную с теорией зрения.

Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возмож­ным представить себе — что для нас самоочевид­но — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить пер­спективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-

Разрез зрительной пирамиды (ит.).

* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).

спективу из математической точки зрения н матема­тический метод рисования, пришлось провести раз­личие между первым и вторым: математический ме­тод рисования (именуемый в наше время просто-на­просто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальян­ски будет «prospettiva pratica»; математическая же тео­рия зрения (называвшаяся в Средние пека просто-на­просто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).

Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, бы­ла, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной прак­тики: оптическая теория давала идею зрительной пи­рамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет по­сле смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем на­блюдать предварительное развитие, принимавшее раз­личные формы в различных центрах.

В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и фло­рентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1

то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как на «завоевание третьего измерения, оперируя пластическим содержанием пространства, но не са­мим пространством», так и на использование не­фронтальных, часто очень сложных архитектурных окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину44; максимум диагональных и сложных построений был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Бо­гоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его старший брат Пьетро (оба предположительно пали жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе за точное перспективное построение, но и за изобра­жение пространства как такового45.

Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; ил. 101) организация того участка пола, кото­рый можно было бы назвать «имманентным карти­не», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, ко­торые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверх­ности4*1, сходятся в строго определенной точке и в не менее определенном месте (рис. 7)47, а его архитек­турная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma •niracolosa**. Строение, в котором совершается это со­бытие, все еще «кукольный дом», так как в нем одно­временно показаны внешний и внутренний вид, но

«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). 15 Ренессанс 225

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто

* Святая святых (лат).

мы имеем возможность увидеть последний только по­тому, что наружная стена постройки пробита трой­ной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, раз­деленным сегментами арок на две части: на перед­нюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно на­поминающая Флорентийский баптистерий), и зад­нюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.

Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!

часть базиликальной структуры, должна быть так со­размерена, чтобы одновременно служить обрамлени­ем фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше од­ной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает не­разрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое про­тиворечие между передней аркадой и остальной архи­тектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церков­ным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисован­ным в масштабе, но и соответствующим своим реаль­ным структурным отношениям.

Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архи­тектурного портрета. Его постройка — это христиан­ская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, на­оборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иису­са или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым За­ветом; это воображаемое здание — пример осущест­вления принципа «скрытого символизма», который за­ставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эм­пирического, скрывать свои богословские или симво­лические представления, высказываемые его средневе­ковыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия48. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка49.

Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены по­стройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрите­лем и архитектурой, вместо того чтобы составлять не­отъемлемую часть последней. Эта хирургическая опе­рация упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сде­лана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)50, и раз­рубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, на­сколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.

То, что Амброджо Лоренцетти сделал для постро­ения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к тради­ции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-пер­вых, эта тройная аркада не написана, но отождествля­ется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, буд­то интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изо­браженному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роже­ницы, расположенную вдоль центрального и правого пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кро­вать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказыва­ются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амб­роджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата пред­вещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля51.

Еще одной вехой в эволюции домашнего интерье­ра является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьет-ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)52. В этой замечательной кухне, пристроенной к пави­льону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рож­дестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мо­тивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франко-фламандских предшественников и их последовате­лей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (яв­но восходящую к обычному атрибуту, олицетворяю­щему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимо­го» натюрморта53.

"Истоками и корнями» (фр).

Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богома­тери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче цер­ковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соот­ветствует размерам человека и, как правило, перекры­вается не сводами, а плоским потолком. Высота тако­го потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.

Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораз­до раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска та­кими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцои Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки54.

Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброд­жо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изо­бражения домашнего интерьера, хотя не столько пу­тем его гениальной разработки, сколько путем не ме­нее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помо­щью простого приема: фигуры поставлены на моще­ный пол, а не на траву или камни, а отсутствие гра­ниц вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафраг­мы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности. Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля55.

Помимо своего пророческого значения «Тайная ве­черя» Лоренцетти интересует нас как продукт про­шлых времен. Действительно, она возвращает нас к на­шей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различ­ные художественные периоды. Мы должны себя спро­сить, черпали ли великие живописцы треченто вдох­новение только из отблесков классической живописи в раннехристианском, позднеантичном и византий­ском искусствах или также из самих римских оригина­лов, а если да, то до какой степени.

Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Свято­го причастия, и, вместо того чтобы стать частью на­писанного интерьера, ниша воспринимается иллю­зорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам об­разцов постклассического «самостоятельного» натюр­морта, который подтверждает бытуюшую точку зре­ния на появление этого жанра как замены «изобра­женными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в ка­бинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря56. А так как примеры таких «натюрмор-тов»-заменителей (по большей части съедобных) ча­сто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, счита­лось, что Таддео Гадди находился под влиянием клас­сических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди57. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.

О том, что Пьетро и его помощники знали и об­ращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шести­угольный павильон, в котором происходит сцена Тай­ной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предпола­гает наличие римского прототипа.

Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем со­мнительно58, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллю­страциях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми ар­ками и готическими колоннами, скорее всего восхо­дит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пи­занской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора