Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося непосредственно к публичному выступлению
Способы и методы организации предконцертной подготовки учащихся
Музыкальная педагогика, опыт многих выдающихся педагогов-музыкантов и подтверждает, что можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и тем лучше подготовить учащихся к концертному исполнению, что грамотная предконцертная работа создает устойчивый барьер стрессовым ситуациям, являясь основным методом их преодоления.
Обобщая высказывания выдающихся музыкантов - исполнителей и преподавателей, можно разделить процесс предконцертной подготовки на три основных периода:
I - длительный период предконцертной подготовки;
II - период, охватывающий последние дни перед выступлением;
III - самый короткий период – непосредственно день концерта.
I - Длительный период предконцертной подготовки: основная задача – подготовка произведения к исполнению.
А. Щапов выделил несколько этапов в процессе подготовки музыкального произведения к исполнению:
1. Этап предварительного ознакомления.
2. Этап работы «по кускам».
3. Этап целостного оформления.
4. Этап достижения эстрадной готовности.
Последний является как бы заключительной стадией предыдущего, третьего этапа. Для него характерны: проигрывания в том порядке и с теми промежутками, которые должны быть на концерте; проигрывания, носящие характер не пробы, а репетиции перед воображаемой аудиторией – с полной мобилизацией душевных сил; репетиции перед специально приглашенными или случайными слушателями. Немаловажно для педагога определить сроки каждого из этапов, а также разъяснить их значение ребенку. Часто наибольший промежуток времени отводится второму этапу. Незначительный – третьему. Четвертый этап порой вообще отсутствует, хотя именно в этот период происходит основная психологическая подготовка к предстоящему выступлению.
II. Период, охватывающий последние дни перед выступлением:основная задача – достижение психофизиологической готовности.
Втечение этого периода происходит завершение этапа достижения эстрадной готовности, изменяется содержание занятий, большое значение приобретает порядок и характер репетиций.
В процессе работы непосредственно над произведением желательно доминирование тенденции к единичности исполнения, что требует концентрации и постепенного расходования определенной, довольно значительной энергии. Не рекомендуется разрыв единства музыкальной ткани («работа по кускам»).
Степень нагрузки в данный период регулируется педагогом в зависимости от индивидуальных психофизиологических особенностей ученика. Нежелательны физические, умственные и эмоциональные перегрузки.
Можно порекомендовать несколько приёмов и методов работы в этот период, помогающие учащимся психологически адаптироваться к предстоящем у ответственному выступлению:
1. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление
2. Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
3. Погружение в звуковую материю:
- пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
- пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; - пропевание про себя (мысленно);
- пропевание вместе с мысленным проигрыванием.
4. Обыгрывание. В этом приеме психологической педагогической
подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое-приятным».
5. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Однако, в силу недостаточного сценического опыта, молодые исполнители не всегда могут использовать данный прием.
Выбор часа репетиций на этом этапе играет не последнюю роль: время их проведения должно соответствовать предположительному времени выступления, что позволяет в наибольшей степени учитывать в процессе игры особенности психофизиологического состояния исполнителя, а оно различно в каждое время суток.
Проигрывание программы на заключительной репетиции должно носить характер не пробы, а игры перед воображаемой аудиторией: с полной мобилизацией сил, с полным чувством ответственности. Необходимы репетиции и перед специально приглашаемыми или случайно пришедшими слушателями (очень полезно также посоветовать ученику записать свою игру на магнитофон). Ни в коем случае на репетиции не следует проигрывать программу два раза подряд, т. к. только первое проигрывание достаточно правильно показывает степень готовности.
Значительное содействие овладению благоприятным психическим состоянием оказывает тщательная отработка на репетиции элементов эстрадного ритуала - выхода и поклона, взаимодействие с концертмейстером, эмоциональный настрой на исполнение пьес определённого характера и поклона после игры, уход со сцены. В подготовке ученика к выступлению (и в повседневной работе и, что особенно важно, перед выступлением) важную роль нужно отводить взаимосвязи слухового и зрительного воздействия, постоянно напоминать ученику о единстве этих двух компонентов восприятия слушателем любого музыкального произведения. Ученику следует говорить не только о безупречной игре, но и указывать на внешний облик и поведение артиста.
Очень важно, чтобы и сам ученик не был безразличен к своему поведению. «Выразительное движение» - это компонент эмоций. Оно не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует его; «Мы формируем наши чувства, выражая их»,- говорил А. Рубинштейн.
А.Б. Гольденвейзер писал о взаимосвязи звукового образа и движениях рук и корпуса так: «То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что если бы исполнитель был бы отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки».
В работе с учащимися тоже необходимо уделять много внимания этой стороне подготовки к игре на эстраде. Педагогу следует обращать внимание на то, чтобы ученик при игре не морщил лоб, не закусывал губы, не поднимал плечи, не горбился, - все это мешает при игре на публике и, вдобавок, портит общее впечатление от выступления. Необходимо поощрять артистичные движения, способствующие большему пониманию и передаче авторского замысла.
Рекомендации по подготовке к выступлению в течение дня и
перед выходом на сцену
III период - день концерта или конкурса: основные задачи преподавателя – правильный психоэмоциональный настрой, оптимальное распределение энергии. Этот период делится на два этапа: – подготовку в течение дня и подготовку непосредственно перед выходом на сцену.
Работа в предконцертной обстановке протекает у каждого исполнителя по-своему, т. к. во всем, что касается выступления—этого решающего момента, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Чрезвычайно различны формы подготовки к концертным выступлениям.
Подготовка в течение дня- на данном этапе должна преобладать работа с нотами. Проверка нот и указаний от автора способствует освежению восприятия и освобождению произведения от «заигранности». Важно беречь эмоциональные силы ребенка. Для учащихся нецелесообразно перед концертом заниматься несколько часов, т. к. они не обладают громадной выносливостью, которая присуща крупным мастерам. Им следует рекомендовать не переутомляться в день выступления, не играть много на инструментах, не совершать никакой изнурительной работы: физической или психической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Не следует резко менять привычный режим, т. к. это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы. Перед выступлением рекомендуется беречь нервно-психическую энергию, мало читать, меньше, чем обычно разговаривать, играть немного и проигрывать пьесы концертной программы в замедленном темпе и эмоционально сдержанно, полезно обдумывать пьесы с нотами в руках. Это очень рекомендовала своим ученикам В.Х. Разумовская, замечательная пианистка и педагог. Она «по себе знала, что «глядение в ноты», а зачастую один их вид успокаивает, подобно старым друзьям».
Полезно в день концерта проигрывать старые, хорошо известные пьесы: такое восстановление ранее достигнутой координированности элементов игры оказывает положительное влияние и на исполнение новой программы.
Подготовка перед выходом на сцену– до концерта необходимо ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, найти наилучшую точку на сцене. А. Щапов считал возможным очень медленное или «беззвучное» проигрывание отдельных мест программы. Однако, многие музыканты практически никогда не играют в артистической те произведения, которые будут исполнять, но напротив, наигрывают те, с которыми связаны наибольшие удачи.
С. Савшинский писал, что учащийся возбудимого типа должен перед выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных эмоций, инертный же, тормозной тип требует перед выступлением «разгона». Ему необходимо долго разыгрываться, могут оказаться полезными поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале присутствует желанное лицо.
Для достижения оптимального сценического состояния можно использовать дыхательную гимнастику, рекомендованную Струве и Токарским: медленный, глубокий вдох через нос, небольшая задержка дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую гимнастику рекомендуется перед выходом на эстраду, на самой эстраде до начала исполнения и в перерывах между пьесами.
В.Григорьев рекомендовал следующее упражнение по снятию нервного стресса: потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла, затем производить полукруглые массирующие движения одновременно над обеими бровями (также до появления тепла); то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла. Подобные действия, проводимые совместно с педагогом, помогут успокоить ребенка, настроить на позитивный лад.
О начале выступления.
Самый плохой способ провождения времени перед концертом это пустой разговор, рассеивающий внимание, приводящий к ненужной растрате нервной энергии. Перед выходом на эстраду лучше всего находиться в одиночестве и спокойно обдумывать программу (в общем, не в деталях). Не следует также слушать предыдущих исполнителей. Некоторым ученикам помогает «разыгрывание рук» перед выходом. Полезно играть упражнения, как это делал в молодости Рахманинов, или медленно проигрывать небольшие куски пьес, как делают очень многие. Играть перед самым выходом в быстром темпе, безусловно, пользы не принесет: это ведет к усилению беспокойного состояния и к ненужной трате сил. Важнейшим моментом, предшествующим выходу, является вхождение в образ, в этом ему может помочь припоминание словесных характеристик, тем, эпизодов, если, конечно, играющий привык повседневно ими пользоваться. Рекомендуется перед выходом на сцену не ходить взад-вперед, а сидеть, даже неподвижно, устраняя во всем теле всяческие лишние напряжения. Очень важно в те несколько секунд, которые проходят между выходом и игрой, установить начальный темп произведения, внутренне подготовить начальную фразу, ощутить состояние рук, а затем создать исходную эмоциональную и мышечную настройку. Последние наставления перед игрой ученика ему необходимы. Особенно его нужно отвлечь от всяких страхов, направляя его внимание на правильную игру тех или иных мест в пьесе. Важно объяснить, что интенсивность волнения не стоит ни в какой прямой связи с качеством выступления, что можно очень сильно волноваться и все же при правильной подготовке и правильном поведении на эстраде сыграть очень хорошо; можно, наоборот, чувствовать себя довольно спокойно и сыграть неважно. Нельзя, чтобы ученик себя настраивал, мол, «я буду доволен, если хоть как-нибудь сыграю». Необходима установка педагога сыграть лучше, чем на последней репетиции. Некоторые ученики, выходя на сцену, думают лишь о том, чтобы поскорее отыграть, правильно же, наоборот, сказать себе при выходе на эстраду: «Я здесь надолго». Нужно всегда напоминать, что есть существенная разница между дилетантом и артистом. Эту разницу можно коротко выразить так: дилетант играет только тогда, когда ему хочется, то ,что ему хочется и так, как ему хочется,-- артист же играет тогда, когда нужно, то, что нужно и так, как нужно! Мобилизация воли необходима ученику, чтобы донести до слушателя исполнительский замысел и свое собственное «я». Перед выступлением не следует спрашивать ученика, волнуется ли он, не стоит подвергать его мелочной опеке. Даже вся предконцертная работа должна быть рассчитана на его инициативу. В то же время педагог должен давать указания, как надо работать, до самого выступления, иначе учащиеся нередко начинают «портить» уже выученное.
Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах,- подчеркивает Ю.С. Слесарев,- Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и В.В. Кастельский. Он говорил студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.
Работа над произведением после концерта
Немаловажное значение имеет работа над произведением после концерта, тем более, если с этой программой учащемуся предстоит выступать и далее - на очередных этапах конкурса или на другом концерте. Повторное проигрывание произведения после концерта может выполнять несколько функций:
1) закрепление «по горячим следам» интересных находок, удачных решений масштабных построений либо отдельных деталей;
2) анализ того, что в концертном состоянии не получилось;
3) утверждение, при наличии остатка волнения, наиболее перспективных путей развития виртуозности, а также специфическое стремление как бы «доиграть» сочинение, дать ему «дозреть» в сохраняющемся актуальном поле творческого воодушевления.
Состояние послеэстрадного волнения продолжается в несколько сниженном виде и на следующий день после выступления, что открывает особую возможность целесообразного его использования не только для закрепления исполненной программы, но и для подготовки к игре на эстраде других произведений.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, подготовка к публичному выступлению, превращается в наиважнейший этап формирования педагогом музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к общению с публикой.
Концертное (конкурсное) выступление – итог работы преподавателя, концертмейстера, ученика. Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.
Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.
Публичное выступление у зрелого музыканта – цель, а в детской педагогике - средство развития. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.
При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, конкурсе – событие, которое является основой развивающего обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творческий и профессиональный рост, как ученика, так и преподавателя, и концертмейстера.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано. – М., Музгиз, 1961.
2. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.: Музыка, 1974.
3. Бейлина С. «В классе профессора В.Х. Разумовской».
4. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» — В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
5. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2. М.: Музыка, 1965.
6. Гофман И. «Фортепианная игра» (вопросы и ответы о фортепианной игре).- М.: Музгиз, 1961.
7. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
8. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано».
9. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010.
10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999.
11. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963.
12. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. -М.: Музыка, 2009.
13. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969.
14. Щапов «Некоторые вопросы фортепианной техники». М.: Музыка, 1968.
15. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.:Советский композитор, 1988.
16. http://nauka-pedagogika.com/