ДЕЙСТВИЕ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА 2 страница
Характер. Для актера это опять характер действия, в котором выражается характер в обычном, общежитейском смысле слова.
Так называемые элементы творческого, сценического самочувствия – это элементы действия. Каждый из этих «элементов» – внимание, воображение, отношение, освобожденность мышц и пр. – должен рассматриваться актером, как нечто входящее в состав действия, необходимое для его правильного течения, вытекающее из него и вызывающее его – с ним неразрывно связанное.
Так называемая «атмосфера» (атмосфера жизни, пьесы, спектакля, отдельной сцены) – это атмосфера действия. Его напряженность, «разряженность», «подавленность», «легкость» и т.д.
Одно из самых сложных понятий в искусстве вообще, а в актерском в особенности – ритм. Ритм чего? – движений, чувств, переживания? Для актера это опять, прежде всего ритм действия, а в единстве с ним и ритм переживаний, движений и пр.
Такой перечень терминов и выражений системы Станиславского, как, впрочем, и любых понятий, применяемых в суждениях об актерском искусстве и в работе актера вообще, можно продолжить, и любое из них для актера оказывается связано с понятием действия. Но для того, чтобы в достаточной степени уяснить это, необходимо иметь, прежде всего, отчетливое общее представление о действии, нужно быть специалистом в области действия как выразительного средства.
Поэтому наука о театре в своем конкретном содержании начинается с учения о действиях.
Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. При специальном, профессиональном внимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем.
Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий и т.д., и т.п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия – специалистом в области действия.
Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т.д., и т.п.
Или, например – гости беседуют с хозяевами. Что они делают? – беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует сове остроумие; третий – свою солидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т.д., и т.п. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действия каждого отличны от действий другого.
Причем, как в том, так и в другом примерах, каждый может, слушая ли речь, беседуя ли с гостями, делать много и самых разнообразных дел (из числа, например, перечисленных): сначала одно, потом другое, потом третье, потом опять первое, потом пятое и т.д. Иначе говоря: слушать речь – это значит совершать массу других самых разнообразных действий; быть в гостях или принимать гостей – это значит выполнять сотни разных действий.
Видеть во всех подробностях, как эти действия следуют друг за другом, видеть что конкретно в данную минуту делает именно этот человек – не то же самое, что утверждать, что, мол, он «вообще» в течение часа «беседовал» или «слушал доклад».
Подобных примеров можно привести множество. Они говорят о том, что общежитейское, бытовое толкование действия отличается от профессионального. Первое обще, приблизительно; второе должно быть точно, конкретно, обоснованно. Первое опирается обычно только на субъективные, суммарные общие впечатления, второе – на знание, на точные наблюдения.
Какого цвета рояль? – Все мы скажем: «Черного», - и это действительно так. Какая краска нужна живописцу, чтобы написать на полотне рояль? Он скажет вам: вся палитра (кроме, разве, черной краски!), потому что живописец видит цвет точнее, тоньше, дифференцированнее, чем мы.
Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.
Отбирать нужные действия из числа возможных, изученных, освоенных – это значит находить такие, которые в наибольшей степени соответствуют создаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Это значит – связывать действия в такие рады, в такой последовательный порядок, в котором они превращаются в художественное произведение. Таким образом, действие приобретает художественный смысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий. Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл в литературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости от контекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данное слово, звук, цвет.
Следовательно, одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие – и только, а в другом – оно же является действием художественным, сценическим, и это зависит только от того, в какой контекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно в каждом данном случае объективно служит: если воплощению содержательного образа – оно действие сценическое, художественное; если чему-нибудь другому – оно несценическое, нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чем вернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизнь человеческого духа».
Отсюда ясно, что в отборе действий в реалистическом актерском искусстве проявляется общественно-политическая устремленность актера, его художественный вкус, культура, его общее развитие. Отбор действий – работа творческая по самой сути своей. Она требует таланта, который, как мы уже говорили, включает в себя, помимо природных задатков, волю, который непосредственно связан с мировоззрением, кругозором, культурой и всеми без исключения сторонами личности художника – актера как специфического общественного деятеля.
Вся наука, созданная К.С. Станиславским, призвана помогать «отбору действий». Поэтому она опирается на учение о действии. Но предела в уменье «отбирать действия» нет и быть, очевидно, не может.
Природный творческий процесс в актерском искусстве есть, по существу, также отбор действий. Он может протекать стихийно, интуитивно, как результат необработанного таланта и только. Он же может протекать при помощи и при поддержке знаний и сознательного уменья. В последнем случае талант закономерно растет, крепнет и развивается; в первом – он находится под угрозой упадка и затухания. Недаром в русском языке слова «умелый» и «искусный» так близки друг другу по смыслу.
Для того, чтобы сознательно, со знанием дела, отбирать надлежащие действия, нужно прежде знать сами эти действия в их природном состоянии.
Путь к богатому духовным содержанием образу в актерском искусстве сложен и труден; объективные закономерности этого пути были найдены К.С. Станиславским. История этих поисков увела бы нас далеко от нашей темы, но поучительна логика их развития.
Предпосылкой реформаторской деятельности Станиславского явилось различение в актерской профессии двух главных ее разновидностей: «искусства представлений» и «искусства переживаний». Художественную значимость и ценность он видел в «искусстве переживаний». Только в нем он усматривал духовность, присущую любому настоящему искусству. «Искусство представлений» базируется на нормах профессионального ремесла. Не озабоченное духовностью, оно служит отдыху-развлечению, т.е. отвлечению зрителей от их повседневных де, забот, трудов чем-то новым, ярким, но не требующим никаких усилий мысли, никакого умственного труда. Станиславский не отрицал полезности развлечений. Еще раз процитируем: «Театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этот важный для нас элемент. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим».
Цель «искусства переживаний» Станиславский видел в том, чтобы жизнь человеческого духа была воплощена убедительно, правдиво, соответственно реальности – подобно тому, как она обнаруживается в окружающей действительности.
Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Первоначально «система» являлась системой упражнений и тренировкой того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правдивому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения «на внимание», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «на память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призваны развивать богатство переживаний, их внятность, выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культура переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХАТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «система Станиславского» уже в первом варианте сделала общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.
Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворена этими достижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.
Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действиям как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое «переживание»? Что в наем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (около 1914 г.). «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи есть переживание». Позднее – задачи и хотения (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В «Записных книжках» перечислены 14 «гвоздей». Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.
Но сначала действие понималось как «внутреннее», как явление чисто психическое. Но там же, на с.258, Станиславский пишет: «Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Эта так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом». Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни – к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.
От утверждения решающей роли действия в актерском искусстве Станиславский пришел к утверждению физического бытия действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал – в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно («нутром»), но сознательно.
Отменяется ли этим «искусство переживаний»? Наоборот, развивается и совершенствуется понимание объективной природы этого искусства и самих переживаний. Так возник «метод физических действий», который сам Станиславский называл методом простых физических действий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливо проявляется в действиях простейших, подобных тем микро действиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упомянуты выше.
Метод физических действий произвел на многих в театральной среде оглушающее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее, это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.
Станиславский не оставил нам теоретического изложения своего нового метода, не написал и практического руководства, как овладеть и пользоваться им. Применение метода можно увидеть с достаточной определенностью и ясностью в режиссерском плане «Отелло», в письмах Станиславского к Л.М. Леонидову (1929-1930 гг.).
В последние годы жизни Станиславский создавал метод физический действий в практической работе с небольшой группой актеров МХАТ, благодаря чему метод оказался зафиксированным и описанным в книге В.О. Топоркова «Станиславский на репетиции» и других опубликованных книгах того же автора. В.О. Топорков стал пропагандистом метода и авторитетом в его понимании, так как получил его непосредственно от Станиславского и с тех пор только им и руководствовался в своей творческой практике и театральной педагогике.
Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:
артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах;
актер – это мастер простых физических действий.
Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907-1908 до 1935-1936 гг.
Первый принцип есть, в сущности, требование верного пути к переживанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека, 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.
Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует вооруженности – мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь при этом к выполнению больших задач.
Изучение физических действий и овладение ими открывают перспективу построения культуры актерской профессии, так же как и культуры действий вне этой профессии (например, в педагогике). Но творчество всегда конфликтует с культурой. Оно потому и творчество, что отрицает старые нормы – либо совершенствует их, либо предлагает новые. Так, искусство переживания отрицало ремесленную культуру представления, стремясь заменить ее культурой переживаний. Но переживание оставалось неуловимым до метода физический действий. А применение этого метода, начиная с простейшей грамотности, может совершенствоваться до бесконечности, как использование нотных знаков в музыке, слов в литературе, цвета в живописи. Культура профессиональной грамотности необходима любому творчеству, хотя оно и конфликтует с нормами ее применения.
Любопытной альтернативой к методу физических действий может служить эволюция театральных взглядов М.А. Чехова. ЕЕ можно проследить в его книге «Об искусстве актера». Гениальный актер, ученик Станиславского, соратник Е.Б. Вахтангова, руководитель театра МХАТ-2, он покинул Родину и расстался со Станиславским в то время, когда приближение к методу физических действий едва наметилось. М.А. Чехов не знал и не мог знать этого, хотя был горячим сторонником «системы Станиславского». Он утверждал: «Система – это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра» (с.39). «Система не только «научна», она просто наука» (с.51). М.А. Чехов сам руководствовался этой системой, пропагандировал ее и даже стремился развивать и совершенствовать культуру переживаний.
Но все переживания любого человека имеют своим первоисточником его потребности, а среди них господствующее положение занимает доминанта жизни. У Чехова ею было искусство в его духовном содержании, и его доминанта жизни была чрезвычайно сильна. Поэтому он и был гениальным артистом. В сущности его вооружали пропагандируемые им переживания по известному ему начальному варианту «системы Станиславского». Но система это не вооружала тех, кто не обладал такой же доминантой жизни, а как раз к ним обращался М.А. Чехов, пытаясь совершенствовать практику и теорию «искусства переживаний». У Чехова все свелось к развитию «гибкости души» (с.52), к возникновению и выражению чувств и воздействия на чувства (с.60). Это и привело М.А. Чехова к увлечению философией еще до его эмиграции, отсюда и внутренние конфликты в руководимом им МХАТ-2, в частности с А.Д. Диким и Л.А. Волковым. М.А, Чехов хотел научно обосновать свои поиски путей к переживанию. Но душой и ее проявлениями в те годы занималась, главным образом философия идеалистическая – совершенно отвлеченная и с практикой не связанная, как бы привлекательно не выглядели отдельные ее положения и формулировки. Эти философские увлечения М.А. Чехова привели его к антропософии Р. Штейнера (с.536), к теософии, чуть ли не к спиритизму, отвращению, почти ненависти к рассудку (с.155), к безличной, объективной, элементарной логике. А как раз с нее начал Станиславский построение метода простых физических действий – первой ступени восхождения по бесконечной лестнице к высокой духовности в искусства актера. А.Д. Дикий знал это практически, и поэтому ему чужда была позиция гениального коллеги.
Станиславский не одобрял философских увлечений М.А. Чехова. В дневнике 2 декабря 1917 г. В.С. Смышев записал: «К.С. Станиславский ругал на чем свет стоит Мишу за его инертность по отношению к театру. <…> “Я знаю, - буквально кричал К.С. – вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите! Ваше дело – театр – вы в 26 лет уже знаменитость”.» (с.433-434).
При всех философских блужданиях М.А. Чехова его творческая практика может служить подтверждением исходного принципа метода физических действий. Карел Чапек в статье «Чехов» 22 августа 1922 г. писал: «Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущаяся, трепещущая <…> Для Чехова не существует никакого «внутри»; все происходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему.» (с.452-453).
В своих сочинениях М.А. Чехов рекомендует много (более 30!) упражнений, шесть различных способов репетирования пьес, пять «принципов внутренней актерской техники». Эти упражнения, способы и принципы разнообразны. Причем «каждое физическое упражнения должно быть также и упражнением души» (с.322). А так как главное в душе, по Чехову, - это чувства, то упражнения претендуют на управление чувствами. Людям свойственно судить о других по себе. Так, вероятно, и Чехов полагал у тех, к кому адресовался, то же, что было свойственно ему самому, ту же силу тех же потребностей. Поэтому то, что помогало Чехову, вовсе не вооружало тех, кто не обладал ни его доминантой, ни его талантом.
Тем не менее в отдельных мыслях, наблюдениях и соображениях М.А. Чехова иногда встречаются и такое, которые приближают его к методу физических действий (например, на с.80-81, 153, 173, 199, 255). Почему же Чехов не пришел к обобщающим выводам Станиславского? Причина весьма проста. Потому что, озабоченный гибкостью души, он блуждал в антропософии. Он не замечал обобщающего вывода своего учителя о постановке больших задач и подлинных, продуктивных и целесообразных действий для их выполнения. Блуждая, он едва ли мог понять само действие как объективный, физический процесс.
Чехов пишет: «<…> профессия актера есть единственная профессия, в которой нет техники. Все имеют свою технику и стараются развить ее – художники, музыканты, танцоры» (с.152), «в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания – наше собственное тело» (с.153).
В любом искусстве назначение инструмента – обработка материала для воплощения в нем того или другого содержания. Чехов сожалеет в сущности о том, что в актерском искусстве известен инструмент и неизвестен материал. Поэтому «лишь актеры играют так, как им хочется, как играется» (с.152).
Но сожаления Чехова – одно из лучших воспитанников Станиславского, умеющего виртуозно заострять реализм почти до гротеска, - об отсутствии знания и самого материала актерского искусства и техники обработки атером этого материала явилась результатом неведения. К тому времени система Станиславского, благодаря открытию метода физических действий, достигла уровня подлинной и прикладной науки со своим реальным объектом изучения, своей сферой применения, с перспективой расширения этой сферы и развития техники ее практического использования.
Интересно, что широта применения метода, найденного Станиславским после долгих и упорных поисков, подтверждается и тем, что чуть ли не все рекомендации, упражнения, требования и пожелания, предлагаемые, в частности, М.А. Чеховым, могут быть легко переведены на язык действий. При этом переводе все они выигрывают в простоте и ясности.
Глава третья
ПРИРОДА И ЛОГИКА ДЕЙСТВИЯ
Надо обладать достаточно зоркими глазами, знанием жизни и широтой кругозора, чтобы уметь видеть большое в малом.
И.В. Гете
Действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая и социальная логика действий, своя воля.
М. Горький
Рассматривать природу действий удобнее всего, начиная с мамой общей и определяющей его черты, - с ее целенаправленности. Содержание действия определяется его целью. Если, употребляя слово «действие», мы игнорируем его цель, если мы не подразумеваем, не имеем ее в виду, - это значит, что мы говорим не о действии. Если имеется в виду общая, неопределенная или туманная цель, то речь идет соответственно и о «действии вообще», о действии более или менее неопределенном. Если речь идет о конкретном действии, то и цель имеется в виду конкретная. Действие без цели – это бессмыслица.
На основании этого «действию» можно дать по крайней мере два равноправных определения:
1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.
2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.
Наблюдая действующего человека, мы можем себе не отдавать отчета в том, что мы видим его действия. Так, можно видеть (регистрировать для себя) его движения, его интонации, выражения чувств, мыслей, состояний. Все это можно видеть потому, что данный человек, в данную минуту действительно движется, действительно говорит и действительно выражает свои чувства, мысли и состояния. Но если мы все это видим, слышим и понимаем, это еще не значит, что мы видим и понимаем совершаемые им в эту минуту действия.
Только в том случае во всех этих явлениях мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя еще и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены.
Например: я повернул голову. Я действительно ее повернул. Можно даже точно сказать в каждую сторону, насколько, при помощи каких мышц и с какой скоростью я совершил это движение. Как бы точно, верно и подробно ни было оно описано, описание это не будет определением или описанием совершенного мною действия, пока в нем отсутствует указание цели. Я повернул голову для того, скажем, чтобы посмотреть в окно. Действие мое определяется этой целью; описание движений само по себе ничего о ней не говорит, как бы верно, точно и подробно оно ни было.
Произнося определенные слова, мы выражаем определенные мысли, может быть, очень важные и увлекательные; мы, может быть, рассказываем интересную историю, сообщаем о каких-то значительных фактах; одновременно мы, может быть, ярко выражаем этими же словами свое отношение к собеседнику, к излагаемым фактам или мыслям, или свое собственное состояние – скажем, восторг, удивление, негодование и т.д. Как бы ни было верно, точно и подробно понято и изложено все это, как бы ни было все это в данном случае значительно, - описание всего этого важного и интересного не будет определением действия, пока оно не содержит указания цели: для чего конкретно все эти слова в данном случае произнесены, для достижения какой субъективной цели. Причем, цель эта сама по себе может быть мало интересна и незначительна, в сравнении с тем, какое значение имеют выраженные этими словами мысли и чувства.
Например: я произнес данные слова, в данном случае доя того, чтобы мой собеседник сделал то, чего он не делает; или – прекратил делать то, что он делает; или – наконец-то сообщил бы мне то, что мне нужно от него узнать и т.д., и т.п. Во всех таких случаях речь идет о цели, и именно она, и только она, определяет совершаемое действие.
Но для того, чтобы верно и точно указать цель, чтобы охарактеризовать ее, необходимо (в разных случаях, разумеется, в разной степени) понимать и обстоятельства, в которых находится действующий, и смысл произносимых слов, и отношение действующего к этим обстоятельствам, к излагаемым мыслям и к собеседнику, и его состояние.
Таким образом, определить в каждом конкретном случае совершаемое действие – это значит не выбросить что-либо из своего восприятия происходящего, а, наоборот, добавить к нему понимание цели, то есть сделать определенный вывод, подойти к происходящему с определенной точки зрения.
В любом внешнем проявлении жизни человека, в любом движении можно видеть действие и можно не видеть его.
Для того чтобы уметь видеть действия, нужно уметь видеть целенаправленность внешних проявлений жизни человека.
Итак, воспринять движение как действие – значит воспринять то или иное психическое состояние или переживание как стремление к цели, а это стремление – в единстве с мышечными движениями. Это и значит видеть мышечные движения в единстве с их целью, психически обусловленной.
Я поднял руку перед аудиторией и спрашиваю: что это такое – действие или движение? Мнения разделяются. Те, кто не понимает целенаправленности моего движения, кто не отдает себе отчета в том, с какой целью я поднял руку, утверждают – это мышечное движение и только; те, кто понимает, зачем я поднял руку, утверждают, что это действие. Правы не только вторые, но и первые, потому что поднятие руки есть действительно мышечное движение и нельзя возбранять рассматривать его как таковое. Но в мышечном движении можно видеть не только мускульную механику, но и его психическую целенаправленность. Только эти и значит видеть в нем действие.
Представим: целая группа людей занята одним общим делом, например, слушают лекцию. Хотя этим общим делом заняты все, тем не менее, для каждого оно слагается из разных действий, так как каждый преследует свою цель.
Чем объяснить, что в одних и тех же наличных объективных условиях разные люди преследуют различные цели? Дело, очевидно, не в наличных объективных условиях, раз они едины для всех, а в условиях субъективных. Один пришел на лекцию с одними взглядами на предмет, другой – с другими; один ждет от лекции одного, другой – другого; у одного сложилось одно отношение к содержанию лекции и к самому лектору, у другого – другое. Один движим одними интересами, другой – другими. А откуда это различие интересов? – Оно, очевидно, вытекает из различия образования, воспитания, развития, возраста и т.д., и т.п. – то есть в конечном итоге, тем, что биография и природные задатки у каждого человека свои, индивидуальные и неповторимые.
Действие потому и является выражением умонастроения человека и всего его психического склада (его «помыслов и чувств»), что оно определяется целью, а последняя вытекает из его интересов и отражает в себе то, что происходит в данный момент в его сознании, а сознание это строилось в течение всей его предшествовавшей жизни под воздействием многочисленных и разнообразных факторов.