Использование просторечия и диалекта
Использование отдельных особенностей функциональных стилей в художественной литературе может выполнять очень важные смысловые функции, т.е. передавать существенную информацию. В качестве примера обратимся к отрывку из пьесы А. Миллера «После грехопадения» (After the Fall). Пьеса эта — довольно интимная исповедь автора, касающаяся его жены, известной кинозвезды Мерилин Монро. Монро покончила жизнь самоубийством; предполагают, что это произошло не из-за психического заболевания, как сообщалось в газетах, а потому что она страдала от несоответствия ее устремлений тем ролям, которые ей навязывали в Голливуде. Монро мечтала быть трагической актрисой, а из нее сделали секс-бомбу. Мерилин в пьесе зовут Мэгги, и вот что она говорит герою пьесы Квентину, когда они вновь встречаются: «I can't hardly believe you came! Can you stay five minutes? I'm a singer now, see? In fact I am in the top three. And for a long time I been wanting to tell you that...» В литературном языке hardly не употребляется с глаголом в отрицательной форме, a Present Perfect Continuous содержит глагол have, таким образом, I can't hardly believe и I been wanting to tell you — просторечие. Для того чтобы понять эффект введения просторечия, необходимо сопоставить эти строки с тем, как говорят другие персонажи пьесы. Тогда оказывается, что сам герой и близкие ему люди говорят вполне литературно. Учитывая, что тема всей пьесы — исповедь героя, попытка объяснить себе самому мотивы своих поступков, логично обратить внимание на эти слова, подчеркивающие интеллектуальную пропасть между певичкой (popsinger) и представителем высших слоев интеллигенции, т.е. в реальной жизни — знаменитым драматургом.
Поскольку норма указывает традиционные, устоявшиеся, но необязательно правильные формы,диалект, который в реальной речи обязательно сочетается с просторечием, есть тоже норма, но норма внелитературная. В пьесе А. Уэскера «Корни» героиня пьесы Бити приезжает из Лондона в родную деревню в Норфолк, и драматург тщательно передает местный диалект. Бити разговаривает со своими родственниками — сельскохозяйственным рабочим Джимми и его женой Дженни:
Jenny: ... Did Jimmy tell you he'vebin chosen for the Territorials'
Jubilee in London this year? Beatie: What's this then? What'll you do there?
Jimmy: Demonstrate and paradewi' arms and such like.
Beatie: Won't do you any good.
Jimmy: Don't you reckon?Gotta show we can defend the country, you know. Demonstrate arms and you prevent war.
Beatie: Won't demonstrate anythingbor... Have a hydrogen bomb fall on you and you'll find the things silly in your hands.
Jimmy: So you saygal? So you say? That'll frightenthem other buggers though.
Beatie: Frighten yourself y'mean...
Jimmy: And what do you know about this all of a sudden?
Beatie: You're not interested in defending your country. Jimmy, you just enjoy playing soldiers.
Jimmy: What did I do in the last war then — sing in the trenches? Beatie (explaining — not trying to get one over on him): Ever heard of Chaucer, Jimmy?
Jimmy: No.
Beatie: Do you know the MP for this constituency?
Jimmy: What youdrivin' at, gal — don't give me no riddles.
Beatie: Do you know how the British Trade Union Movement started? And do you believe in strike action?:
Jimmy: No to both those.
Beatie: What yougoin' to war to defend then?
Jimmy (he's annoyed now): Beatie — youbin away from us a long time now — you got a boy who's educatedan' that and he's taught you a lot maybe. But don't you comepushin' ideas across at us — we're all right as we are. You can come when you like an' welcome but don't bring no discussion of politics in the housewi' you"cos that"ll only cause trouble. I'm telling you. (He goes off.)
Jenny:Blust gal, if youhevnt't touched him on a sore spot.He livefor them Territorialshe do — that's half his life.
Итак, обычно разговорный стиль воплощается в устной диалогической речи бытового типа, но возможны и другие сочетания, и любые темы. В данном случае он воплощен в драматургии, и диалог ведется не на бытовую, а на политическую тему.
В своем предисловии А. Уэскер пишет, что считает важным в пьесе о людях Норфолка показать, как они говорят, и даже перечисляет и поясняет некоторые, преимущественно фонетические особенности. В приведенном отрывке воспроизводятся некоторые фонетические, лексические и грамматические черты норфолкской речи. Они сильнее выражены в репликах Джимми. Сопоставляя их с литературной нормой, мы замечаем, что [i:] заменяется [i], так что форма been звучит [bin], что и отражается в написании: bin. Гласный в have и had сужается, отсюда — написание hev. Конечные [р] и [d] не произносятся: wi', an'; конечное [?] заменяется [n]: drivin'.
В перфектных и длительных формах отсутствует вспомогательный глагол: what you drivin' at?, you bin away. Употребляется двойное отрицание: don't give me no riddles, don't bring no discussion. Характерно указательное them: he live for them Territorials, you'll find them things silly.
Эти и другие расхождения с литературной нормой лингвист не может рассматривать как неправильности. Эти формы в пределах данной языковой общности всем понятны и общеупотребительны. Следовательно, don't give me no riddles — тоже норма, но норма диалектная. Нарушением нормы было бы какое-нибудь никому не понятное riddles me don't give, которое получится, если буквально перевести русское «загадок мне не загадывайте».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эта книга написана для того, чтобы помочь будущим преподавателям английского языка развить высокую культуру чтения, т.е. получать при чтении не только языковую и сюжетную информацию, но и наследовать эмоциональный, эстетический и интеллектуальный опыт предыдущих поколений. Назначение стилистики получателя речи в применении к нашим читателям состоит в том, чтобы сделать для них доступной всю информацию, содержащуюся в художественном тексте, написанном на английском языке.
Для понимания как предметно-логической информации, так и второй ее части, т.е. эмоционального, оценочного и экспрессивного существа текста, важны все его стороны: темы, образы, лексика, синтаксическое построение, ритм, инструментовка и т.д. Все эти элементы имеют как коннотативное, так и денотативное значение. Все вместе они образуют целостную структуру и выполняют свою стилистическую функцию, взаимодействуя друг с другом.
Реальное декодирование должно производиться на целостном произведении или на более или менее законченном его отрывке с учетом того, что эстетическая ценность и стилистическая функция возникают в литературном произведении как в целостной структуре взаимодействующих элементов, информативные свойства которой неизмеримо богаче, чем сумма свойств элементов.
В книге мы как будто нарушили этот принцип, вычленив каждый уровень и рассмотрев его отдельно. Сделано это с чисто дидактической целью. Из соображений экономии времени и места нам иногда приходилось для иллюстрации тех или иных положений пользоваться изолированными примерами. В этих случаях для того, чтобы читателю было легче оценить место того или иного приема во всем произведении, мы старались вновь и вновь возвращаться к уже упомянутым текстам.
Литературное произведение, как и всякое другое произведение искусства, содержит информацию, полученную писателем из внешнего мира и им переработанную. Будучи опубликовано, оно уже получает самостоятельную ценность и отдельное от автора существование, поэтому наряду с анализом генезиса произведения и замысла автора правомерен и анализ самого произведения и его воздействия на читателя.
При декодировании неизбежна утрата некоторой части информации. Эти потери зависят от ряда причин; главными из них являются различие содержания памяти кодирующего и декодирующего и возможные изменения в коде. Борьба с потерей информации осуществляется в литературе с помощью многообразного выдвижения тех или иных смыслов. Выдвижение может иметь вид стилистических конвергенции и в основном базироваться на различных типах расхождения ситуативно и традиционно обозначающего.
Наряду с потерями возможно и возрастание информации1. Подлинно художественное произведение вызывает у читателя поток мыслей, ассоциаций, чувств, т.е. заставляет его самого творить в резонанс писателю, обогащает его личность, помогает ему лучше понять окружающих его людей, делает его более чутким.
Очевидно, что такое сотворчество читателя и автора возможно только при условии наличия у читателя необходимого предварительного запаса информации, складывающегося из ранее прочитанного, услышанного, пережитого. Если этот предварительный запас недостаточен, т.е. если читатель интеллектуально и эмоционально неразвит, то не будет получена и основная информация, заключенная в литературном произведении. Полноценное восприятие, даже в случае произведений, написанных современниками и соотечественниками читателя, требует известной подготовки. Тем более необходима специальная подготовка для произведений, написанных на чужом языке, представителями другой нации и, может быть, другой эпохи.
Перемены в индивидуальном и общественном сознании меняют ценность художественной информации произведения. Перечитывая в разные периоды своей жизни одно и то же произведение, мы реагируем на него по-разному, оно вызывает новые мысли и новые эмоции или, напротив, может потерять интерес. То же самое происходит и в более широком масштабе. Произведения, принадлежащие культурному наследию прошлого, в разные исторические периоды то приобретают острое современное звучание, то начинают казаться далекими и неинтересными.
Мы уверены, что, читая художественную литературу после получения некоторой минимальной подготовки по стилистике декодирования, читатель, даже не повторяя предложенных здесь процедур анализа, будет замечать и понимать в тексте много больше, чем до такой подготовки.
Подобное понимание текста принято называть «сотворчеством». Важно подчеркнуть, что под сотворчеством не следует понимать возникновение в сознании читателя точно такого же понимания каждого слова, образа, характера или даже идейно-тематического содержания, какое могло быть у автора. Уже давно было сказано, что читать Шекспира глазами Шекспира мы не можем и не должны. Чем значительнее произведение, тем богаче возможности различного его понимания разными людьми, но эти различия должны быть обоснованы текстом и ничего общего не имеют с произвольным фантазированием и предвзятым пониманием.
ПРЕДMETHЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абзац
Автология
Аккумуляция
Актуализация
Акромонограмма
Актуальное членение
Аллегория
Аллитерация
Аллюзия
Анадиплозис см. Подхват
Анаколуф
Анафора
Антитеза
Антономасия
Апозиопезис
Апострофа
Асиндетон
Ассонанс
Вероятностное прогнозирование
Выдвижение
Выразительные средства
Газетный стиль
Гипербола
Голофразис
Графические стилистические средства
Диалектизмы
Заглавие
Звуковые повторы
Звукопись
Звукоподражание
Зевгма
Избыточность
Изобразительные средства
Инверсия
Инструментовка
Интертекстуальность
Информация
Ирония
Иррадиация
Каламбур
Квантование
Код
Конвергенция
Конвергенция синтаксическая
Коннотативное значение, коннотация
Контекст
Контраст
Лексические связи
Лингвостилистика
Литота
Метатекстовое включение
Метафора
Метонимия
Минус-прием
Многоголосие
Многосоюзие
Норма
Обманутое ожидание
Образ, теория образов
Обратная связь
Оксюморон
Олицетворение
Ортология
Отражение
Остранение
Отрицательная экспрессивность
Парадокс
Парономасия
Пауза
Перенос
Перечисление
Перифраз
Повтор
Подтекст
Подхват
Полисиндетон
Полуотмеченные структуры
Поэтика
Предсказуемость и непредсказуемость
Ритм
Риторические фигуры
Риторический вопрос
Рифма
Сверхфразовое единство
Сигнал
Сильная позиция
Силлепсис
Символ
Синекдоха
Синестезия
Синоним
Ситуация
Сленг
Смена речевых субъектов
Сопоставительная стилистика
Стилистика восприятия; стилистика декодирования
Стилистическая функция
Стилистический прием
Сцепление
Тавтология
Тезаурус
Текст
Тематическая сетка
Тематические стилистические средства
Теснота ряда
Транспозиция
Тропы
Умолчание
Уровень
Фигурные стихи
Функциональные стили
Хиазм
Цитатное заглавие
Эвфония
Эквивалент текста
Экспрессивность
Эпиграф
Эпитет