Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло 6 страница

В XVIII в. при отдельных усадьбах для обслуживания возросших по­местных нужд организуются крепостные мастерские, выпускающие до­вольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий. Не­богатые помещики отпускают своих крепостных в оброк - на работу в столичных крупных мастерских, которыми владели русские или ино­странные купцы. В дальнейшем на базе помещичьих мастерских развива­ются кустарные промыслы, а на базе купеческих - капиталистические предприятия.

В конце XVIII в. в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо ска­зывается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светиль­ников, часов, шпалер и другой утвари и предметов убранства) как особой области творческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональ­ные художники.

В производстве изделий на массовый рынок все больший вес при­обретают сравнительно крупные частные мануфактурные (основанные на ручном труде) и механизированные предприятия. Их продукция в подавляющем большинстве воспроизводит формы и конструкции, тра­диционные для кустарного промысла предшествующего времени, лишь иногда воспринимая отдельные черты, характерные для изделий, вы­делываемых для привилегированных слоев общества. Использование машин и механических способов обработки материалов, превращая инженера в ведущую фигуру производства, все более ведет к искаже­нию и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстетических качеств, к отрыву промышленности от искус­ства. Эта тенденция массового производства явилась закономерной в условиях капиталистического развития общества и одной из глав­ных для всего XIX в.


Особо несколько слов следует сказать о русском фарфоре. В XVIII в. фарфор, фаянс и майолику в России выпускали несколько крупных мануфактур, в том числе Императорский фарфоровый завод, заводы Гребенщикова, Гарднера и Попова. Первым выпуск фарфора в России освоил Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Здесь выпус­кали как вполне ординарную посуду для домашнего обихода, так и из­делия, выполненные по специальным заказам для императорского дво­ра. Рисунки для таких заказов выполняли известные русские худож­ники и скульпторы. Изделия Императорского завода всегда отлича­лась высоким качеством фарфора, чистотой красок и форм, тщатель­ностью росписи.

В 1742 г. свой завод основал Афанасий Гребенщиков. Он выпускал художественные изделия из майоликовой массы, состав которой изоб­рел его сын Иван Гребенщиков. Изделия завода были отмечены некото­рой тяжеловесностью, простотой и неприхотливостью формы, но при этом их массивность очень удачно скрадывалась тонкостью орнамента. Завод Гарднера, открытый в 1763 г. в подмосковном селе Вербилки, с конца 20-х гг. XVIII в. выпускал фаянсовую посуду, которая стоила де­шевле фарфоровой, а потому была доступна более широким слоям на­селения. Формы фаянсовых изделий были менее прихотливы, чем у из­делий из фарфора, зато для нанесения узора Гарднер использовал как традиционную ручную роспись, так и механическое новшество - печать. Самостоятельными поисками в области форм и декора отмечена про­дукция завода А. Г. Попова, основанного в 1811 г. Излюбленными моти­вами декора были пейзажи и бытовые сценки.

Изделия всех этих предприятий пользовались большим спросом, а их ассортимент не ограничивался посудой и мелкой пластикой. Фарфоровая промышленность выпускала такие предметы интерьера, как, например, часы, элементы декора для украшения мебели, а также отдельные фарфо­ровые произведения.

Литература

1. Дизайн в системе культуры: Тезисы конференций, совещаний. - М.:
ВНИИТЭ, 1982.-71 с.

2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Воз­
рождение; страны Западной Европы XVII и XVIII вв. - М.: Искусство,

1989.-318 с.

3. Венедиктов А. И. История европейского искусствознания: Вторая
половина XIX - начало XX века. - М.: Изд-во АН СССР, 1969. - Кн. 1. -

347 с.

4. КесД. Стили мебели: Пер. с венг. - Будапешт: Изд-во Академии наук

Венгрии, 1981.-272 с.



Глава 1. Предметный мир^индустриальных цивилизаций


 


       
   
 
 


5. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: Пер. с фр. - М.:
Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.

6. Нешумов Б. В., Щедрин Е. Д., Минервин Г. Б. и др. Художественное про­
ектирование. - М.: Просвещение, 1979. - 175 с.

7. Холмянский Л. М., Щипаное А. С. Дизайн: Книга для учащихся. - М:
Просвещение, 1985. - 240 с.

8. Цыганкова И. Г. У истоков дизайна. - М.: Наука, 1977. - 112 с.

9. Ястребицкая А. Л. Материальная культура и образ жизни в Европе
на исходе Средневековья // История Европы. Т. 3: От Средневековья
к Новому времени. - М.: Наука, 1993. - С. 16-40.


ГЛАВА 2



Зарождение дизайна

КАК НОВОЙ УНИВЕРСАЛЬНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ПРОФЕССИИ


2.1. Промышленный переворот XIX в—



 



2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность Форм промышленной продукции

В 60-х гг. XVIII в., раньше, чем в других странах Европы, промышлен­ный переворот начался в Великобритании. Этому способствовала англий­ская буржуазная революция XVIIв., которая расчистила путь для разви­тия капиталистических отношений. Мануфактурное производство здесь достигло расцвета. К этому времени основной конкурент - голландские мануфактуры - были далеко превзойдены английскими.

Переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинно­му начался с изменения средств труда. Перемены происходили незаметно, и начались они в ткацкой промышленности. Так, английский рабочий Джон Кей, побуждаемый возросшим спросом на продукцию ткачества, нашел способ ткать полотно значительно быстрее и шире - изобрел самолетный челнок. Станок, оснащенный подобным образом, остался ручным, но с его появлением возникла настоятельная потребность в усовершенствовании процесса прядения. В 1733 г. механик-самоучка Джон Уайетт изобрел пер­вую прядильную рабочую машину, в которой роль человеческих пальцев, скручивающих нить, выполняли несколько пар вытяжных валиков. Имен­но с его именем связывается начало технической революции. Затем одна за другой появляются текстильные машины.

В 70-80-х гг. XVIIIв. в прядении хлопка все большее распростране­ние получают механические прялки «Дженни» - изобретение рабочего Дж. Харгривса. К 1787 г. в английской промышленности использовалось уже более 20 тыс. таких машин. Дальнейшее развитие механического прядения связано с применением мюль-машин (изобретение С. Кромп-тона).

Первоначально изменения в конструкции и форме машин производи­лись самими ремесленниками, работавшими на них и их создававшими. Кей, Кромптон, Харгривс - все это талантливые механики, прекрасно знавшие свое ремесло, выходцы из народа. С 30-х гг. XVIIIв. они создают новое направление в формообразовании машин, вызванное к жизни применени­ем машин-орудий, заменявших руку человека. В своих изобретениях они, прежде всего, шли по пути увеличения числа рабочих орудий, которые по форме и принципу действия мало чем отличались от аналогичных деталей на старых станках.

В дальнейшем, с введением все большего числа новшеств, машины все более и более удаляются от своих ремесленных прототипов; усложняются конструкции, меняются принципы действия, изменяется форма. Так назы­ваемая мюль-машина Кромптона, сконструированная между 1774 и 1779 гг., уже ничем не напоминает простую прялку. Мюль-машина уже не была усо­вершенствованным орудием ремесленника, а предназначалась для капита-


диетической фабрики. Ее конструкция предусматривает получение высо­кокачественной пряжи и убыстрение процесса прядения.

После того как эти машины получили распространение, хлопчатобумаж­ная пряжа стала изготовляться только фабричным путем. Текстильное про­изводство качественно изменяется: из мануфактурного оно превращается в промышленное.

Механизация отдельных производств порождала экономическую необ­ходимость повышения производительности труда и в других отраслях: так, с совершенствованием техники производства в хлопкопрядении обнару­жилась большая диспропорция между прядением и ткачеством. В 1785 г. был запатентован образец механического ткацкого станка, а в 1801 г. в Ве­ликобритании начала функционировать первая механическая ткацкая фаб­рика, насчитывавшая около 200 станков. Внедрение в ткацкое производ­ство новой техники ускорило механизацию ситцепечатного, красильного и других производств.

Развитие рабочей машины, оснащение ее множеством одновременно действующих органов порождало необходимость в новом, более совершен­ном двигателе. С конца 90-х гг. XVIII в. в текстильной промышленности стал широко использоваться запатентованный в 1784 г. паровой двигатель «двойного действия» Дж. Уатта. В Глазговском университете, где Уатт ра­ботал, он изучал математику, физику, химию, механику, без знания кото­рых работать над созданием парового двигателя было бы невозможно.

Машина Уатта строго логична по форме. Композиционно она отчетли­во подразделяется на ряд основных узлов. В фундаменте скрываются ко­тел и топка, причем фундамент - это капитальная постройка, прочное ос­нование с некоторыми элементами архитектурного стиля. С полной яснос­тью определены места цилиндра, балансира, маховика. Они расположены так, что не мешают друг другу и создают четкий ритм в работе. Благодаря простоте композиции и рисунка отдельных элементов функция каждой детали читается без затруднений; вместе с тем нельзя не почувствовать спокойный рабочий ритм как встатическом состоянии машины, так и в рабочем. Рисунок колонн, карнизов, постамента не лишен изящества: Уатт чувствовал гармонию формы и, заботясь о красоте своей машины, приме­нил в ней элементы архитектурных форм.

В результате многолетней настойчивой работы Уаттом был построен ряд экономичных двигателей, получивших широкое распространение. Это были огромные машины, для которых требовались специальные большие здания. Неудивительно, что скрытая в этом здании машина наделялась чер­тами, придававшими ей сходство с архитектурным сооружением, что вы­ражалось в форме колонн, станин, в литой чугунной орнаментации. Ма­шины были тихоходными, их детали - огромными, все это усугубляло сход­ство с архитектурным объектом. Так стал зарождаться в машиностроении архитектурный стиль - явление, столь характерное для машиностроения первой половины XIXв.


58 Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

К 1810 г. в Великобритании насчитывалось около 5 тыс. паровых ма­шин. Быстрый рост масштабов промышленного производства и дальней­шее расширение рыночных связей требовали совершенствования средств транспорта. В 1 -й четверти XIX в. начинают функционировать пароходное сообщение и паровой железнодорожный транспорт.

В 10-20-х гг. XIX в. крупная машинная индустрия в Великобритании одержала решающую победу над мануфактурой и ремесленным производ­ством; страна стала крупной промышленной державой, «мастерской мира». Вслед за Великобританией на путь быстрого развития крупной промыш­ленности ступили США, Франция, Германия и другие страны. Общие эко­номические условия для быстрого развития капиталистического производ­ства в США были созданы после победы в Войне за независимость (1775-1783). Интенсивному техническому перевооружению хлопчатобумажной промышленности и некоторых других отраслей способствовало полное отсутствие мелочных цеховых стеснений и использование технического опыта английской промышленности. Массовое применение паровых дви­гателей и ускоренное развитие машиностроения в северо-восточных шта­тах США приходится на 50-60-е гг. XIX в.

В Италии промышленный переворот начался в 40-х гг. XIX в. Фабрич­ное производство развивалось главным образом в северных районах стра­ны, тем самым усугублялась экономическая отсталость Юга. Окончатель­ную победу над кустарным производством и мануфактурой крупная ма­шинная индустрия одержала в последней трети XIX в.

Решающую роль в ускоренном развитии капиталистических отноше­ний во Франции сыграла Великая французская революция, ликвидировав­шая феодальные порядки. Первые шаги в механизации бумагопрядильно­го производства в стране были сделаны еще в 80-х гг. XVIII в., однако пере­ход от мануфактурного производства к использованию системы машин в других ведущих отраслях промышленности занял многие десятилетия.

С большим запозданием осуществлялся переход от мануфактуры к крупной машинной индустрии в Германии, где развитие промышленности сдерживалось засильем феодальных и полуфеодальных отношений. Фран­ция и особенно Германия в области крупной промышленности лишь пле­лись за Великобританией. После Революций 1848-1849 гг. развитие круп­ной машинной индустрии в этих странах резко ускоряется; в Германии во второй половине XIX в. завершающая стадия промышленного переворота характеризовалась бурным ростом тяжелой промышленности.

Однако даже в индустриально развитых странах сами машины долгое время создавали ремесленники-виртуозы, работавшие вручную. Тогда же стало очевидно, что они уже не могут удовлетворить растущий спрос на машины: появилась потребность в промышленном машиностроении. Преж­де всего, кустарному машиностроению не хватало точности. Техникам ста­ло невозможно работать дальше без точного расчета деталей и формы ма­шины. И это хорошо понимали инженеры того времени, попытавшиеся


 

2.1. Промышленный переворот XIX в.

исправить положение. Точность и геометризация лишили машину инди­видуального почерка изготовлявшего ее мастера, как бы обезличили ее и еще больше отдалили от работника, которому она давно уже не принадле­жала. Глаз человека, воспитанного на образцах ремесленного производства, не мог привыкнуть к этой холодной точности и воспринимал ее как нечто бездушное и гибельное для всего живого.

В то время в общественном сознании стал складываться эмоциональ­ный образ машины-чудовища, машины - символа всяческого уродства. Конечно, основой этого общественного мнения, продержавшегося в лите­ратуре более столетия, были социальные причины, однако свою роль сыг­рали и «странные» формы металлических, громоздких машин.

Тогда еще никто не замечал возникновения новой, непривычной кра­соты машинных форм - красоты мощи, ритма, точных линий, вместе с которыми на смену индивидуальности мастера пришла индивидуальность конструктора, творца новых, не существующих в природе форм. В то вре­мя машинные формы еще не установились, они возникали, пробираясь сквозь лес случайностей, остатков устаревших конструкций, в поисках целесообразной, экономичной структуры, преодолевая сопротивление

материала.

Самое же главное - тогда еще никто не думал о форме как о самоцен­ной составляющей. Она рождалась стихийно и, как все стихийное и хао­тичное, не могла не вызывать протест. Механизированное изготовление деталей и их геометризация были первыми шагами на пути к упорядоче­нию машинной формы, хотя они, как уже было сказано, возникли, вызван­ные потребностью в новой технологии. Вторым важным рычагом приведе­ния разнообразных, «разношерстных» машинных форм к некоторому об­щему знаменателю была стандартизация.

С середины XIX в. стандартизация уже стала ощущаться как необходи­мое условие дальнейшего успешного развития техники. Машинный парк быстро рос, машиностроение утвердилось как ведущая область техники, а изготовляемые вручную винты, заклепки, клинья и т. п. детали продолжа­ли делать на глаз отдельно для каждой машины. Стоило какому-либо вин­ту выйти из строя, как приходилось вызывать мастера, чтобы специально нарезать другой такой же. Отсутствие унификации деталей оказывало вли­яние и на форму машины. На больших склепанных листах металла сделан­ные вручную заклепки, разные по величине и с неодинаковыми расстояни­ями, производили хаотическое впечатление.

И все же введение стандартизации при всей своей очевидной пользе послужило еще одним аргументом для противников технического прогресса в споре относительно социальной роли техники и искусства, начавшемся в середине XIX в., в котором приняли участие философы, социологи и дея­тели искусства. Видя в технике прежде всего гибельную силу, они полага­ли, что стандарт чужд и противоестествен природе человеческого духа и его высшему проявлению - искусству. Одно из основных отрицательных


Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

качеств стандартизации видели во множественности, повторяемости, мас­совости. Однако парадокс заключается в том, что стандартизация не была абсолютно новым явлением: зачатки массового производства возникли еще в древности именно в искусстве в виде формовки, литья, благодаря кото­рым с помощью стандартных форм и стандартных моделей изготовлялись копии оригиналов. Одновременно это означало и демократизацию искус­ства. Впоследствии, с изобретением фотографии, эта тенденция развилась в еще большей степени. Но, появившись в технике в пору грандиозных со­циальных сдвигов, она отталкивала своей новизной и отрицанием индиви­дуальности и рукотворности.

И все же, преодолевая необыкновенные трудности, переживая «бо­лезнь роста», к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла прочные позиции в жизни человеческого общества и рез­ко ее изменила. Вместе с тем, как уже неоднократно подчеркивалось выше, огромное количество созданных ею форм ждало своего эстетического ос­воения.

Промышленная революция XVIII-XIX вв., положившая начало про­мышленной эре, радикально изменила прежний способ производства, при котором ремесленник соединял в себе качества конструктора и художни­ка, проектировщика и непосредственного исполнителя своего замысла. Промышленная техника обрекла ремесленное производство на постепен­ное умирание. А между тем оно внесло огромный вклад в развитие матери­альной культуры, создав бесчисленное множество предметов, без которых и сегодня немыслимо существование человека.

На первых порах машинные фабрикаты не могли соперничать с изде­лиями ремесла, по сравнению с которыми они выглядели уродливыми. Украшение орнаментом и декоративными накладками еще более портило их. В начале XIX в. паровоз, расписанный гирляндами роз, был обычным явлением.

Процесс разделения труда, ускоренный промышленным переворотом, привел к выделению проектирования в особую сферу деятельности. И сра­зу же обнаружилось, как трудно добиться органичного соединения функ­циональности промышленных изделий с красотой, высоких технических показателей - с совершенной формой.

Чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машин­ного производства буквально «прикладывали» различные штампованные или печатные картинки, накладные узоры, орнаменты. Специальностью нарождающихся новых профессионалов - промышленных художников -стало изобретение этих накладных украшений, маскирующих неудовле­творительное качество товара и придающих ему некоторое внешнее сход­ство с вещами ремесленного изготовления, которые теперь рассматрива­лись даже как некий идеал. Поэтому в промышленности нарушалась вся­кая связь между полезными качествами предмета и его эстетическими осо­бенностями. Вещи стали ложными в самой своей основе. Их технико-фун-


2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна 61

кциональные и эстетические свойства никак не выявляли особенности и возможности новой машинной технологии. Приданные им украшения имитировали ручную работу и, кроме того, стремились всячески скрыть пороки машинного производства - неровности поверхностей, наличие посторонних включений в материале, плохую пригнанность частей и де­талей друг к другу.

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна

В середине XIX в. Англия была самым богатым государством мира и занимала первое место в мировой торговле. На всех рынках мира дешевые по сравнению с изделиями других государств товары из Англии имели боль­шой спрос. Они буквально наводнили рынки Европы, Азии и Америки, успешно вытесняя продукцию других стран, так как их техническое пре­восходство было очевидно. Выставки промышленных изделий проводились здесь с 1756 г., но они пока не были не только всемирными, но и междуна­родными.

Первая Всемирная выставка открылась почти через 100 лет - в 1851 г. в Лондоне, когда стали очевидными необходимость расширения рынка и поиск новых потенциальных потребителей продукции стремительно воз­растающей промышленности. Торжество новой техники называлось «Ве­ликая выставка изделий промышленности всех наций 1851 г.». Эта выс­тавка стала одним из факторов, способствовавших процветанию промыш­ленности Англии, которую ее современники называли всемирным конгрес­сом продуктов и производителей. Одним из инициаторов проведения выс­тавки был Генри Кол, видный государственный деятель и предпринима­тель. Санкционировал проведение этого грандиозного мероприятия принц Альберт, супруг английской королевы Виктории. Он сумел убедить коро­леву и внушить ей такой же интерес к совершенно новому в то время пред­приятию.

Примерно за год до открытия выставки, в марте 1850 г. был объявлен конкурс на лучший проект выставочного павильона. К намеченному сроку архитекторами разных стран было представлено 245 проектов. Но ни один из них не прошел по условиям конкурса. Все они были решены в старом, академическом духе и были отвергнуты. Условия конкурса предъявляли требование, гласившее, что здание должно отличаться «такой особеннос­тью, которая отражала бы современный уровень развития строительной техники в Англии».

Со своим предложением выступил англичанин Джозеф Пакстон, уп­равляющий садами в имении герцога Девонширского. Его проект нашел поддержку у принца Альберта и у членов Королевского общества искусств. Пакстон вместе с инженером по строительству железных дорог Р. Стефен-соном за восемь дней спроектировал здание выставочного павильона прин-



62 Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

ципиально новой конструкции, отвечавшей требованиям конкурса, исполь­зуя при этом опыт строительства теплиц. Проект Пакстона имел конструк­ции из одного железа и стекла. Выставочный павильон получил название Кристалл-палас (Хрустальный дворец). Грандиозное здание из стекла и стали было построено за 3,5 месяца - невиданно короткий срок - и разме­щено в Лондоне, в Гайд-парке. И по форме, и по примененным в его соору­жении материалам это здание было новаторским.

Для Англии викторианской эпохи привычными были иные формы и материалы: массивность, монументальность, воплощение архитектурных творений в дереве и камне. Здесь же, в выставочной архитектуре, произо­шел сдвиг от живописности и украшательства к инженерии, что стало глав­ной тенденцией развития всей архитектуры XX в. В проекте дворца был использован принцип металлического каркаса - железные столбы и рамы со стеклянным заполнением, модуль несущих столбов в 24 фута (пример­но 720 см), монтаж готовых блоков. Дворец стал эпохальным сооружени­ем, предвосхитившим новые методы строительства. Начиная с Хрусталь­ного дворца, всем выставочным павильонам дальнейших выставок прида­вали вид «дворцов». Они так и назывались - «Дворец сельского хозяйства», «Дворец электричества» и т. д., дворцы всех видов, всех эпох, в любом ма­териале - от металла и стекла до злаков и овощей.

Если в архитектуре уже намечались более или менее радикальные из­менения, то в других областях искусства дело обстояло гораздо сложнее. Создание адекватного эпохе стиля здесь очевидно запаздывало. Со второй половины XIX в., с распространением фабричного производства, начали меняться экономические условия, технический уровень и потенциал, но эстетический фон эпохи менялся медленно, почти незаметно.

Массовое производство товаров, развитие техники и экономики вне­сли радикальные изменения в общественную структуру и социально-бы­товые условия жизни людей. Осваивались новые материалы и техничес­кие приемы, казалось, новые потребности должны были бы вызвать к жиз­ни и новые формы. Однако эпоха оказалась неспособной к самостоятель­ному художественному формообразованию и была вынуждена ограничить­ся обновлением старых стилей. Эстетические нормы классицизма были к тому времени уже полностью разрушены. Интерьера, объединенного еди­ным стилем культуры, больше не существовало.

Механическое соединение различных стилей составило сущность эк­лектики, распространившейся тогда повсеместно. Поскольку при этом фор­мальные элементы заимствовались из исторических стилей, то наряду с понятием эклектики существует и термин историзм. Зачастую стилевые формы одной исторической эпохи использовали в качестве формального языка современности - отсюда и могли возникать такие курьезы, как, на­пример, чугунные литые колонны готической формы.

В выставочных экспозициях, как в зеркале, отразилась вся специфика создавшейся сложной ситуации. Первые экспонаты промышленных выс-


2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна 63

тавок представляли собой любопытное зрелище. Инженеры, создавая опыт­ные выставочные образцы паровозов, котлов локомобилей, насосов и се­нокосилок, пытались придавать им те или иные архитектурные формы в стиле барокко, готики, предназначенные для иных функций и возникшие совсем в иные времена, обильно покрывали их орнаментом методом литья, чеканки и т. д.

Прототипом выставочного оборудования - витрин, стендов, подста­вок - служили шкафы и комоды, «горки» для фарфора, пюпитры для нот, балдахины из тканей, спальные ложа. Все это было элементами парадно­го интерьера минувших эпох. Натуральные экспонаты, промышленные изделия просто «тонули» в антураже стиля «неоготика», «неоренессанс», «а-ля рюсс», в бесконечных фронтонах, пилястрах, каннелюрах, фризах-карнизах.

Специалистов по устройству экспозиций в то время еще не существо­вало. Как только здание павильона было закончено, архитекторы и строи­тели уходили, а на смену им приходили не художники и дизайнеры, а при­казчики фирм, которые размещали экспонаты и украшали раздел выстав­ки по своему вкусу без всякой системы. Полностью отсутствовала компо­зиционная идея - концепция выставки. Роль объемных доминант в «экс-позитах» разных стран выполняли разнообразные «ворота» - вестибюли в виде уменьшенных копий знаменитых храмов и дворцов данной страны.

Экспозиция первых промышленных выставок делилась по фирмам, как и ныне, но с той разницей, что выставки не были специализированными. Один и тот же завод производил разные товары, и на одном стенде оказы­вались колокола, пушки и всякая бытовая мелочь. Не было тематического разделения. В результате рядом с кабинетной мебелью - паровой молот и электрический телеграф Сименса. При этом страны-участницы шли на все, чтобы перещеголять друг друга, поразить воображение посетителей. В особо большой моде были гипертрофированные экспонаты - уникумы, скульп­туры и архитектурные декорации из изделий промышленности и сырья. Воздвигались гигантских размеров свечи, сахарные головы, пивные бутыл­ки, статуи из серебра и соли, шоколада и золота. Демонстрировался моно­лит антрацита весом 65 пудов, в павильоне Круппа - пушка весом 124 тон­ны. В Чикаго на выставке 1893 г. были выставлены модели ячменя с листь­ями и хмеля из чистого золота, в земледельческом отделе целый фасад был сделан из кукурузы, кукурузные скульптуры, даже знамена и гербы, ме­бель из гигантских натуральных тыкв и картофелин.

Однако посетителям первых выставок все это не казалось курьезным или нелепым, напротив, вызывало огромный интерес. Внимание посетите­лей лондонской выставки 1851 г. привлекали прежде всего новинки тех­ники - различные машины, изобретенные в Англии и в других индустри­ально развитых странах. Среди наиболее интересных экспонатов были мо­дели мостов и паровозов, гидравлические прессы и макет Суэцкого канала, телескопы и дагерротипы (предшественники современных фотографий),