АЛЕМДАР САБІТОВИЧ КАРАМАНОВ
(1934)
„ Музика – провідник звучання світу. А матеріал, проблеми його відбору, засоби – в кінці питання другорядне”.
Творчість А.Караманова – унікальне явище в сучасній вітчизняній і європейській музичній культурі. Твори його не друковані, звучали лише по одному разу, не записані на грамплатівки і відомі лише небагатьом професійним музикантам. Але А.Шнітке саме його назвав „геніальним симфоністом ХХ ст.”. Довгий час існує легенда: композитор – „симферопольский отшельник”, ізольований від світу, від художніх процесів сучасності, що визвано політичною ситуацією 70-80-х років.
Народився 10 вересня 1934 року у Симферополі. Походить з родини кримських татар (батько), мати – росіянка. Закінчив Симферопольське музичне училище та Московську консерваторію (1953-1958, клас фортепіано В.Натансона, клас композиції С.Богатирьова), аспірантуру (1959-1964, з переривами, у Д.Кабалевського, Т.Хреннікова). З 1965 року постійно мешкає у Симферополі, на службі не перебував, періодично співробітничав з Кримським музично-драматичним театром.
Зріла творчість – з середини 60-х – належить до категорії пост- або неоромантизму. Але точніше говорити не про стилістику, а про виявлення в музиці російської релігійної свідомості і продовження традицій російської музичної класики.
В центрі уваги композитора – симфонізм. Симфонічні твори (тільки симфоній їм написано - 23) та інструментальні концерти в своїй основі мають „моделі” класичного західноєвропейського та російського симфонізму.
Дуже своєрідно синтезуються принципи скрябінських екстатичних нагнітань, „нескінченний” рахманіновський мелодизм, гостроконфліктний драматизм Чайковського, що взяті ніби у збільшенні – просторовому (збільшення числа частин у циклі, велика тривалість звучання), темброво-динамічному („максимальні” склади оркестру). Гігантизм симфонічних концепцій Караманова, серед яких центральне місце займає „Бисть” (поема Перемоги – цикл з 6 симфоній) визиває асоціації з симфонічними знахідками Малера, Брукнера. Мислення композитора вільне від характерної для ХХ ст. літературності і театральності, хоча інколи присутні програми, але задум втілений чисто музичними засобами. Симфонії Караманова визивають у слухача відчуття занурення „з головою” в музичну матерію, розчинення в ній ego – одиничного, відокремленого буття.
Починаючи з Х симфонії, композитор намагається продовжити і розвигути ідеї Рахманінова і Скрябіна в галузі симфонізму з використанням розширеної діатоніки і особливого засобу ладо-гармонічної виразності – „поглинення мінору”. Зміст цієї концепції розкриває цитата з інтерв’ю композитора:
„Свою систему я можу назвати також гіперфонією, або супертональністю. Вона видима в моїх творах останніх трьох десятиріч. Елементарні тональні, гармонічні, ритмічні побудови накладаються одна на одну зі зміщенням. Інтервал зміщення у кожному випадку точно визначений, в області звуковисотної часто вибирається інтервал нони. Свої зміщення я розраховую інколи навіть з допомогою математики. Але ці розрахунки беруть початок у красоті звучання, а не з упередженності звукового ряду. Тематизм, композиція цілого народжується інтуітивно, математика вступає в дію на стадії формування, розташування пластів, на стадії партитурного запису матеріалу.
Я б порівняв свої „зміщення” з так називаємим червоним зміщенням астрономії (закон Хаббля, за яким лінії в спектрах галактик розміщуються в сторону червоного сонця – доказ розширення галактик). Я тому довдоляю собі таке порівняння, що хотів би виразити в музиці космічне звучання. Його може почути кожний, спостерігаючи гори, море і більш усього зіркове небо”.
У 2000 році народний артист України А.Караманов отримав Національну премію ім. Т.Шевченка за Концерт № 3 для фортепіано з оркестром „Ave Maria” та Симфонію № 23 „Аз Іісус”.
Л і т е р а т у р а :
· К а р а м а н о в А., Музыка – проводник звучащего мира (Беседу вела М.Рахманова), «Совестская музыка», 1985, № 8, с. 29-33
· Ш н и т к е А., В поисках своего пути, „Советская музыка”, 1961, № 9, с. 29-32
· Р а х м а н о в а М., „Хотел бы выразить в музыке космическое звучание”, Музыка. Экспресс-информация. Вып. 4, М., 1991, с. 17-25
ЄВГЕН ФЕДОРОВИЧ СТАНКОВИЧ
(1942)
Композиторському голосу Станковича не прийшлося пробиватися крізь густий хор колег: він був відразу почутий і дуже швидко набрав силу. З перших післяконсерваторських років Станкович – визнаний лідер молоді 1970-х, а незабаром – одна з головних фігур української музики в цілому.
Народився 19 вересня 1942 року в сім’ї вчителів у місті Свалява на Закарпатті. Навчався в Ужгородському музичному училищі (клас баяна С.Мартона, клас віолончелі Й.Базела), на композиторському відділенні у Львівській консерваторії (клас А.Солтиса), після армії – у Київській консерваторії (клас Б.Лятошинського і М.Скорика).
„Відкриття” Станковича відбулося в 1973 році – на молодіжному пленумі, де виконувалася Симфонієта (1971) та триптих „На Верховині” для скрипки і фортепіано (1972), що чітко визначили стильові орієнтири і творче майбутнє молодого композитора. В Симфонієті, ввівши в оману спочатку грою „чужих” тем (лексика Баха, Малера, Прокоф’єва), він після двох запальних і радісних частин знімає маску ліцедія, і заставляє слухача відчути себе в гущині найтривожніших життєвих питань. Веселий жарт обертається драмою, гра чужими стилями – прогнозом особистих симфонічних звершень. В Концерті для віолончелі з оркестром (1970), Віолончельній сонаті (1971) Станкович широко застосував додекафонну техніку. Триптих „На Верховині”, Фантазія на народні теми, Струнний квартет показали глибоке знання фольклорного матеріалу карпатського регіону.
Станкович був серед перших, хто порушив у 1970-х бар’єри симфонічного консерватизму. Симфонієта перша спровокувала відхід від традицій і спричинила симфонічну повінь, яка прорвалася сміливо через усі загородження і перешкоди.
Симфонія, що стала в нумерації першою – Симфонія „Larga” (1973) для 15 струнних (буквально – повільна симфонія) – вписана в барочні контури – одночастинна „велика” симфонія-драма. Друга симфонія „Героїчна” (1975) воскресає пам’ять про Велику Вітчизняну війну, серед українських „військових” симфоній одна з найкращих. Її ідея, за словами самого автора – „протест проти війни, честь загиблим, прославлення доблесті людського духу”. Грандіозний шестичастинний цикл Симфонії № 3 „Я стверджуюсь” (1976) на слова П.Тичини для соліста, хора і оркестра – своєрідний монументальний портрет епохи зі сполохами революційних пожеж – „симфонія-епопея” (О.Зінькевич). Слідом за нею йде одночастинна Четверта симфонія „Lirica” (1977) для 16 струнних. І знову Станкович виступив як „порушник правил” – його перша лірична симфонія зовсім не схожа на звичні зразки українського пісенно-жанрового симфонізму попередніх десятиріч, бо трансформує і розширює ліричну емоцію, представляє різні її грані. „Симфонія пасторалей” № 5 для солюючої скрипки і великого оркестру (1980) підсумковує перше симфонічне десятиріччя Станковича, де концепція з великим коефіцієнтом епічності.
Паралельно з „великими” симфоніями з’являються другим рядом і камерні симфонії. Далі – хорова симфонія „Каддиш реквієм” на вільний переклад єврейського голосіння Д.Павличка, камерно-вокальна симфонія на вірші О.Пушкіна і 11-частинний цикл для струнного оркестру з філософською назвою „Dictum” (вислів).
В 1991 році в п’ятиріччя страшної Чорнобильської катастрофи була написана присвячена її жертвам „Чорна елегія”. В аналогійному ключі вирішені тріо „Музика рудого лісу”(1992) та „Панихида”, „Ектенья заупокійна”, присвячені жертвам Голодомору.
Епічний потенціал таланту Станковича потребував особливих грандіозних жанрових обертів. Скорення нової композиторської висоти йшло по шлязу відразу до двох вершин – опери „Цвіт папороті” і балета „Ольга”.
„Цвіт папороті” (1979) за мотивами гоголівських творів має авторське визначення „фольк-опера”, тут все нове для українського музичного театру: відмова від звичних оперних форм (арій, ансамблів, речитативів) і орієнтація на специфіку народних хорових колективів.
„Ольга” – балет , що став одним із головних подій в святкувванні 1500-річного ювілею Києва. В балеті представлена широка панорама державного і народного побуту Київської Русі Х ст. Трудовий люд і князі, стародавні поетичні обряди – і похмурі сторони язицництва, мирний побут – і напружені сутички з ворогом, міжусобиці князів – і патріотичне єднання народу, що встав на захват батьківщини – через синтез ліній народжується музичне дійство. При цьому приймає участь і стихія природи – в експресивно-кольоровому відтворенні (таємничий нічний колорит „Дівочих ворожінь”, тривожно-похмурі пейзажі „Капища”).
„Ольгу” Станковича дуже чекали, тому що свято загострило загальну цікавість до літописних сторінок вітчизняної історії. Автор лібрето – кінорежисер Юрій Ільєнко – поєднав розгортання сюжета не лише з літописними фактами долі давньоруської княгині, але й з романтичним вимислом, згідно з яким Ольга стала дружиною київського князя Ігоря не за доброю волею. Викрадена жрецями під час купальських ігор, вона призначалася для кривавої жертви Перуну. Та Ігор, вражений красою дівчини, змінив її участь: Ольга повинна була забути свого коханого – простолюдина Руса – і стати дружиною князя. Ці події складають основу І дії, а в двох інших прослідковується подальша доля Ольги: народження сина Ольги і Руса – Святослава, смерть Ігоря, помста Ольги древлянам, об’єднувальна діяльність Ольги, битва киян з печенігами.
За зовнішнім „везінням” Станковича (усі його балети поставлені) скривається недовтіленість задуманого. Самий трагічний приклад – „Прометей” (1985). Балет, як завжди у Станковича, вражає невгамовною формотворчістю, гіперболізмом засобів і масштабів. Його три дії замислювалися як три окремі симфонії, і для „матеріалізації” цього грандіозного триптиху був задіяний підсилений склад оркестра – з 4 флейтами, 4 трубами, 5 валторнами, розширеною групою ударних. На „живе” звучання оркестра накладався магнітофонний запис хорових фрагментів, атмосферних шумів (фінальний „Апофеоз”). Але сценічна доля „Прометея” виявилася недовгою. Частково невдача була закладена вже в лібрето (автор – Ю.Ільєнко), що є симбіозом умовності (символічні образи Іскри – чудової дівчини, носія ідеї свободи і вогня Прометея, Поета у червоному – лицаря революції, і Поета в білому – ворожого їй) і конкретності (виведення в якості персонажів Царя, Цариці і Бродяги – за якими легко взнавалися Микола ІІ, Олександра Федорівна і Распутін). Сценічні події заважали музиці, майстерно інтерпретованій диригентом С.Турчаком. Чудові оркестрові інтерлюдії, де головною дійовою особою ставав оркестр, визивали надзвичайно великі овації (в цей момент підйомна підлога палацу „Україна” „підносила” оркестр з ями на рівень сцени). Нова редакція балету поставлена 1989 року під назвою „Агонія” в Скопьє (Македонія).
„Балетна стежка” Станковича не переривається. Вона вела далі, до двох балетів на одну тему: Гоголь. Перший з них – „Майська ніч”, написаний для дитячого музичного театру (1986, лібрето В.Гаченко), був названий автором „фольк-балетом”, за аналогією з „Цвітом папороті”. І дійсно, будуючи форму „Майської ночі” як серію народно-жанрових замальовок – ліричних і комічних, камерних і масових – майже кожну сюжетну ситуацію, портрет персонажа Станкович вирощує з конкретного народно-пісенного зразка. Можна сказати, що він „розтанцював” українську пісню (або – „розспівав” балет?). Відчуття заглибленості в пісенну стихію при хореографічній націленості матеріалу посилюється включенням до партитури балета вокальних форм (хорових і сольних). В „Ночі перед Різдвом” (1990) аналогійне завдання було значно ускладнене і результатом його вирішення сиало народження нової жанрової течії українського балету – „веселого балету” (О.Зінькевич) – вперше поставленного у 1993 році на сцені Національної опери України (балетмейстер В.Литвинов, диригент В.Кожухар, художник М.Левітська).
У 90-ті роки народний артист України, лауреат Національної премії ім. Т.Шевченка Є.Ф.Станкович перебував на посаді голови СКУ (1991-1994), працював на кафедрі композиції Київської консерваторії. Серед його останніх творів чотири камерні симфонії (№ 5-8), тріо „Квітучий сад і яблука, що падають у воду” (для кларнета, альта і фортепіано) та „Смиренна пастораль”, Концерт для кларнета з оркестром, великий твір для мішаного хору і симфонічного оркестру на тексти Біблії „Нехай прийде царство Твоє” тощо.
Композитор часто перебуває за кордоном – в Німеччині, Швейцарії
Л і т е р а т у р а :
КАМЕРНА СИМФОНІЯ” № 3
Написана в 1982 році. Її виконали майже одночасно два колективи: Київський камерний оркестр під керуванням А. Шароєва (соліст О. Корнєєв) та ансамбль під керуванням І. Блажкова ( соліст О. Кудряшов). На засіданні міжнародної музичної трибуни при ЮНЕСКО симфонію було визнано одним з десяти кращих музичних творів світу за 1985 рік.
Одночастинна Симфонія № 3 для флейти і камерного оркестру стала одним з перших рубіжних творів і містить складний світ з перепадами емоційного рельєфу ( від надтихого емоційного зітхання до несамовитої патетики), з грандіозним динамічним розворотом „сюжету”. Назва „камерна” сприймається як чисто умовна і відноситься скоріше до виконавського складу. Сутність твору- від великої симфонії-драми. Час тут „спресовано”,”емоційна речовина” симфонії набуває величезної густини, стає важчою, від чого колосально збільшується його вибухова сила.
В структурі прослідковуються риси сонатності: тт. 1-16- вступ, тт. 17- 140-експозиція, тт. 140- 378- розробка, тт. 378- 451- реприза, тт. 452- 470-заключення, арка до вступу.
У невеликому вступі ембріонально представлені дві теми твору ( кожна з них -чотиритактова фраза ). Початкові інтонації струнних спочатку виглядають жанрово, танцювально ( Ю. Чекан відзначає в них вплив коломийки), виявляються носієм колосальної трагічної потенції. А ніжне зітхання флейти (Л. Кияновська вказує на інтонацію народних голосінь) стає паростком майбутніх реквіємних монологів, сповнених глибокої філосовської зосередженості.
Досить розгорнуто і широко експонується ГП ( тт. 17-106, тональний центр – е) – динамічна, з організуючою пульсацією ритму, на перший погляд - токатно-скерцозна, але загальний характер музики підвласний трагічному початку. Її розвиток цілеспрямований, віртуозна партія солюючої флейти наслоюється на багату поліфонічними засобами (імітації, розшарування тканини на два-три пласти) фактуру, нею твориться другий план. Кульмінаційна зона будується ( з т. 60) на подвійних glissando скрипки, що чергуються з широкими, на дві октави, пасажами флейт.
Лірико- філософська ПП ( тт. 107-120) подається як монолог флейти соло з легкою підтримкою тонічного органного пункту в низькому регістрі.
Катастрофам симфонії протистоять оазіси чистої, світлої, відкритої, схвильованої лірики (ЗП, тт. 121-139, тональний центр- gis). Цей образ можна визначити як пастораль, оскільки він близький до пісенних обрядових наспівів. Крім того, тут помітні звукозображальні ефекти, що імітують звуки природи. У світлій течії ЗП ніби очищуються емоції, визиваючи у пам’яті світ симфонії „Lirika”. В якості автоцитати виступає звуковий „німб” теми- пісні (т. 32, 287 Симфонії „Lirica” ), який утворюється сонорно- алеаторним міксажем 12 голосів. В кожному з них повільно струменіє діатонічна мелодія, виткана з інтонаційних порухів теми-пісні.
Розробка є подальшою хвилею розвитку тематичного матеріалу. ГП набуває тут ще більше динамічних і навіть колючих рис. Посилилось поліфонічне начало, розширилися регістрові межі. І знову у кульмінації композитор користується нетрадиційним вживанням технічного прийому dietro il pontic. Ще більших змін зазнає ПП: речитативна, скорботна тема флейти, схвильовані, драматичні, ледь чутні оркестрові педалі надають їй вагомості, трагічності. Другий раз ПП виразно, на поступовому крещендуванні виконає весь оркестр (тональний центр - gis).
Сміливо вирішені переходи з теми в тему – за допомогою одних співзвуч, глісандуючих динамічно.
ЗП (тональний центр - g) є островком ніжності, хоча токатні інтонації намагаються порушити (партія флейти) стан спокою і безпосередності.
Друга хвиля розробки (тт. 257-287) не менш напружена. Цікаво вирішені кадансування-імітації ГП, що передаються від флейти всім струнним і складаються в сонорне співзвуччя. Після невеликого чотиритакту ЗП (тт. 283-286) повертається диалогічна токатна тема. На цей раз вона сягає кульмінації через підвищення тематичного зерна флейти на нестійких кластерних акордах. Тритакт спокою ЗП на мить вводить до бентежності.
Третя хвиля починається зі своєрідного „обвалу”, здійсненого сонористичними засобами: дисгармонійний акорд з 12 звуків хроматичного звукоряду, зібраних у єдиний „пучок”, розкиданий по всіх інструментах, символізує трагічний злам. Далі фігурує матеріал ГП і ПП у двох площинах: ПП у ритмічному збільшенні одночасно (імітація) у флейти і скрипок з доданим інколи токатним рифом та флейтова інтонація ГП на ПП у збільшенні (archi). Трагедійний стан намагаються перервати то класичні кадансуючі t-d в cis-moll, то ЗП. У процесі розвитку ГП вичерпала себе, ПП зазнала динамічних перетворень.
В репризі (тт. 378-428) діють два елементи ГП, причому флейтові поспівки вкрай наелектризовані, близькі в своїй напрузі до людського крику, болісного зойку. Динамічне розгортання двічі гальмується двома акордовими вертикаляим.
Кода-заключення (тт. 452-470) розкриває фінал людської трагедії. Стежачи за партією флейти, відчувається „агонізуючий” пульс, поступове зменшення звуків у кожній наступній фазі (чотири, три, два, один...). Жалібний голос флейти на тлі несподіваних „збоїв” сприймається як запитання без відповіді, зітхання, викликане глибоким сердечним болем. Світло Des-dur’ного тризвуку (pp<fffff) і змінюючий його присмерк des-moll’я знаменує кульмінаційну точку. Після цього прозвучить кілька тактів токатної теми, як далекий відгомін минулих подій.
У Симфонії № 3 композитор подав новий варіант композиційного і драматургічного вирішення „малої”, камерної симфонії з конфліктним зіткненням протилежних начал.