Джексон Поллок – абстрактный экспрессионализм

4. Минимализм в архитектуре, музыке, дизайне. Мис Ван дер Роэ. Алвар Аалто. Джон Кейдж. Компания «Браун». Карим Рашид.

Минимализм предполагает предельную лаконичность форм, практически полное отсутствие декора. Это стремление к композиционной ясности, предпочтение монохромной цветовой гаммы, работа с большими плоскостями.

Крайнее выражение минимализма – стремление совершенно отказаться от применения декоративных средств, утрируя – для интерьера достаточно стульев, стола и кровати, а для воплощения идеи здания – стен и крыши. Тем не менее, минималистическая архитектура зачастую может отличаться сложной конфигурацией, лаконичными и в то же время пластичными формами, но всегда без излишеств, ненужных деталей или сложной отделки. В первую очередь должно выполняться главное требование: даже самая сложная задача должна быть решена минимальными (хотя бы визуально) средствами. Предпочтение отдается пространственно-объемному решению, которое выглядит безупречно без дополнительных украшений.

Применительно к дизайну интерьера минимализм предполагает практически полное отсутствие «лишних» объектов. Отделка – строгая, как правило, крашеные стены и пол с неброской паркетной доской. Определяющие черты интерьера – обилие свободного пространства, монохромность, графичность. Из мебели – только самое необходимое; все предметы обстановки отличаются лаконичными контурами. Элементы интерьера, которые не соответствуют требованию чистоты форм, укрываются за перегородками. Для декорирования могут применяться художественные объекты (часто это разнообразные абстрактные композиции), установленные так, чтобы их созерцанию ничто не мешало и не отвлекало.

Основной инструмент, который создает настроение и характер интерьера – это свет. Особенности естественного и искусственного освещения в любое время суток продумываются до мельчайших деталей, поскольку именно с помощью света оживляется и трансформируется внутреннее пространство.

Мис Ван дер Роэ - немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель «интернационального стиля», один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX веке.(немецкое посольство в спб).

Алвар Аалто - финский архитектор и дизайнер, «отец модернизма» в Северной Европе, один из основоположников современной школы дизайна. Выборгская библиотека.

Джон Кейдж - американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник. Пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда. Критики называли его одним из самых влиятельных американских композиторов ХХ-го столетия.

5. Постмодернизм и неоклассицизм в графическом дизайне XX и XXI века. Типографика традиционная и модернистская. Алексей Бродович. Нэвилл Броуди. Дэвид Карсон. Питер Сэвилл.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли).

По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «ди-джейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

7. Выразительные средства композиции наборной полосы. Типографический аспект. Примеры. Точка. Линия. Пятно. Плоскость. Лист. Пропорции. Контрасты. Ритм. Темп. Единство текста и формы.
Основы теории цвета. Цвет в СМИ. Примеры

Точка – конкретный

Линия - разделение

Пятно – более широкий

Плоскость – сама плоскость изображение

Лист – целый лист, т.е. ЛИСТ=)

Пропорции – сохранение исходного масштаба

ВНИМАНИЕ, ДОДУМАНО САМОСТОЯТЕЛЬНО:

Ритм – это равномерное распространение элементов в архитектуре. Колонны через каждые 5 метром, например.

Темп – как расто расположены элементы. Частно – раз в три метра. Редко – раз в 15 ментром, предположим.

Единство текста и формы – текст и форма должны быть в одинаковом конкретном расположении

8. Основные и дополнительные цвета. Цветовой круг. Теплохолодность. Примеры.

Цветовой круг включает в себя все видимые цвета спектра и строится как система непрерывного перехода цветов.

Нас цветовой круг интересует прежде всего с практической точки зрения.

Цвета в цветовом круге расположены в определенной системе. Те цвета, которые принадлежат любой одной четверти круга - это родственные цвета. Цвета, находящиеся на диаметрально противоположных сторонах круга – это контрастные (или дополнительные) цвета.

Самый очевидный момент, с которым связано понятие тепло-холодности – это освещение.
При дневном освещении света будут холодными, а тени теплыми.
При прямом солнечном или электрическом свете все наоборот: света будут теплыми, а тени холодными.

Если смешать желтый и синий — получится зеленый цвет, желтый и красный — оранжевый, красный и синий — фиолетовый. Эти цвета получаются путем смешивания, поэтому и принято их называтьсоставными цветами. Составлять цвета можно и более, чем из 2 элементов. Так, например, если собрать на палитре все эти три цвета — получится коричневый.
Лучше постепенно вводить зеленый в красный до получения необходимого результата.

Сбоку на рисунке вверху показаны очень интересные комбинации цветов. Это дополнительные цвета. У красного цвета дополнительным будет зеленый, у желтого — фиолетовый, у синего — оранжевый. И наоборот, конечно же.

9. Отношение к собственному и отраженному цвету в истории искусства. Импрессионизм. Постимпрессионизм.

Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир.
Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное
и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприя-
тия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света.
Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников
определяется освещенность — важнейшее обстоятельство, определяющее живописную ха-
рактеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и
светлоту.
Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы
своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая
бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета.

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке. Эдгар Дега, Голубые танцовщицы,

Постимпрессионализм - Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек, Гастон Ла Туш.

Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и преходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.

10. Цвет в русской иконе и парадигма авангарда. Петров-Водкин. Матисс. Малевич. Конструктивизм.

Конструктивизм — направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко.

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции — на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геометризированные формы.

Казимир Северинович Малевич (11 (23) февраля 1879^[1], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — направления в абстрактном искусстве.

11. Пит Мондриан и основные цвета. Марк Ротко и эмоциональный аспект.

Особое мистическое значение придавалось соцоставлению основных цветов спектра: красного, синего, желтого с «нецветами» - белым, серым, черным. В 1938 г. Мондриан переехал в Лондон, а в 1940 г. - в Нью-Йорк. «Неопластицизм» Мондриана в его композициях 1940-х гг. оказал существенное воздействие на развитие «интернационального стиля» американской живописи и архитектуры.

Начинал преподавателем рисования в начальной школе, ранние работы — пейзажи Голландии в духе импрессионизма. Увлекся теософией Е. П. Блаватской. Глубоко воспринял искания кубизма на выставке кубистов в Амстердаме (1911). В 1912 переехал в Париж, в знак начала новой жизни изменил фамилию на «Мондриан». Годы Первой мировой войны провел на родине, в 1915 сблизился с художником Тео ван Дусбургом, основал с ним вместе движение «Стиль» (нидерл. De Stijl) и одноименный художественный журнал. Журнал стал органом неопластицизма — утопии новой пластической культуры как предельной сознательности в скрупулезной передаче обобщенной красоты и истины самыми аскетическими средствами, основными, первичными красочными тонами, линиями, формами.

Это нефигуративное направление Мондриан скурпулезно и последовательно развивал во Франции, где прожил с 1919 по 1938, затем в Великобритании, а с 1940 — в США. В американский период своего творчества Мондриан попытался приспособить принципы неопластицизма для передачи динамических эффектов («Буги-вуги на Бродвее»).

12. Цветовые коды в СМИ. Примеры.
Многостраничность как композиционный аспект в дизайне СМИ. Примеры. Исторические примеры

Деловой петербург – желтый

Вакансия – розовая

Использование контрасности, изменению цвета, расширение фото на плоскость

13. Композиция многостраничного издания. От частного к общему и обратно. Композиция музыкального произведения. Композиция в архитектуре. Композиция в кино и телевидении: покадровая и динамическая. Композиция полосы и разворота. Композиция разворота и издания в целом.

Печатные издания являются составной частью профессии дизайнера – графика. Композиция печатных изданий дает расширенное представление о конструировании и художественном оформлении печатных изданий.

На мастер-классе Вы изучите материалы, используемые в производстве печатных изданий, конструкцию и элементы внутреннего и внешнего оформления, рубрикацию и коммуникацию внутри печатных изданий, а также типы изданий и особенности их оформления.

Для работы над заданиями необходимо владение граф. программами: Adobe Illustrator, Adobe Photoshop, QuarkXPress.

ТЕМА 1.
Введение в предмет.
Понятие «композиция» в применении к многостраничному изданию. Пространственно-временное развитие композиционного построения многостраничного издания. Практические задачи, выразительные возможности и средства их реализации в оформлении изданий.

Материалы, используемые в производстве печатных изданий. Конструкция печатных изданий.
Материалы, используемые в полиграфии. Роль материалов в художественном оформлении печатных изданий. Необходимость осознанного подхода к выбору материалов и включения их в общий замысел оформления. Исторические формы конструкции изданий и их использование в наше время. Кодекс — основная форма современного печатного издания. Конструкция и процесс производства книжного блока, способы крепления, типы внешнего оформления печатных изданий.

ТЕМА 2.
Элементы внутреннего и внешнего оформления печатных изданий.
Элементы внутреннего и внешнего оформления печатных изданий.

ТЕМА 3.
Рубрикация и коммуникация внутри печатных изданий.
Рубрикация и коммуникация внутри печатного издания.

ТЕМА 4.
Пространство и время — основа композиционного построения печатного издания.
Пространство одного разворота и пространство всего издания. Развитие во времени — необходимое условие построения многостраничной композиции. Многомерность книжного пространства.

ТЕМА 5.
Пропорции в печатных изданиях.
История систем пропорционирования. «Золотое сечение». «Динамическая симметрия» Д. Хэмбиджа. «Модулор» Ле Корбюзье. Типометрическая система измерений. История создания. Пропорциональность, заложенная в типометрической системе. Необходимость использования типометрической системы в современной практике оформления печатных изданий. Форматы печатных изданий. История форматов. Современные системы форматов. Единицы измерения издательской продукции. Типографская сетка. Построение наборной полосы и ее пропорциональное соотношение с форматом печатного издания. Исторические традиции построения наборной полосы. Исследования Я. Чихольда. Современная практика построения типографской сетки. Модульные сетки как опорная структура страницы. Пропорциональные принципы построения модульных сеток. Необходимость использования типометрической системы в построении модульных сеток. Использование модульных сеток в различных типах изданий. Преимущества и недостатки практики использования модульных сеток. Современные эксперименты в области создания сеток.

Использование фактур в оформлении печатных изданий.
Роль фактур в художественном замысле печатного издания. Фактуры материальные и нематериальные. Связь выбора фактуры материала с «нематериальным» фактурным решением печатного издания. Фактурность текстового набора и изображений. Взаимосвязь фактур в печатном издании.

ТЕМА 6.
Использование принципов подобия и контраста в оформлении печатных изданий.
Подобие элементов оформления как способ придания цельности и достижения стилевого единства. Подобие как инструмент создания пропорциональной системы и ритмичности в оформлении издания. Эффективность приема повтора для создания цельной композиционной системы печатного издания. Ведущая роль контраста в современном оформлении печатных изданий. Способы создания контрастов. Использование выразительных возможностей контраста для выделения главного в сложной структуре взаимоподчинений издания, а также как средства рубрикации. Контраст как средство динамизации и придания композиционной напряженности. Проблемы использования типографических контрастов.

ТЕМА 7.
Роль цвета в оформлении печатных изданий.
Использование цвета для создания внутренней атмосферы издания. Выражение в цвете настроения. Использование цвета в целях рубрикации, выделения и внутренней коммуникации. Декоративная роль цвета в печатных изданиях. Использование цвета в типографике и изображениях.

Движение и ритм в оформлении печатных изданий.
Движение — неотъемлемый признак композиционного построения печатных изданий. Использование конструкции книги в качестве выразителя движения. Возможности передачи движения в модульных построениях, асимметричных композициях и шрифтовом решении. Возможности ритмичных решений в рамках одного разворота и их взаимосвязь с ритмической структурой издания. Рубрикация как выразитель ритма. Ритм — основа композиционной структуры издания.

ТЕМА 8.
Многостраничное издание — и мир, и предмет.
Сценарный подход к композиции печатных изданий. Необходимость цельного замысла композиции. Сравнение книги с архитектурой, театром, кино, мультимедиа. Возможности разнообразных решений. Пространственные типы изображений, используемых в печатных изданиях, особенности их размещения. Связь изображения с пространственным типом шрифтов. Внешнее оформление как выразитель предметности печатного издания. Особые страницы в книге (авантитул, титул, фронтиспис, шмуцтитул). Значение белого. Форма и контрформа. Уравновешивание изображения и фона. Иллюстрация. Создание сложного пространства в иллюстрациях.

14. Композиция частного и общего на газетной полосе. Примеры. Исторические примеры.
Графический дизайн как средство визуальной идентификации. Понятие бренда. Визуальная составляющая бренда. Примеры. Виды СМИ и примеры изданий. Развернутое комментирование выразительных средств композиции

Практически в каждой газете постепенно складывается более или менее устойчивая композиция, под которой подразумеваются характерное для данного издания оформление полос, основные разделы и рубрики.

Устойчивая композиция номера — один из основных компонентов долговременной модели газеты, облегчающих читателю ознакомление с номером, поиск интересующих его материалов. Устойчивость композиции вырабатывает у читателя своеобразную «модель ожидания» — готовность воспринимать публикации каждого номера той или иной газеты в хорошо знакомых и привычных формах.

Но устойчивость композиции газетного номера не означает принятия жесткого стандарта ее схемы. Один из признаков хорошей композиции — ее гибкость, допускающая при необходимости быструю переверстку той или иной полосы или даже замену какой­либо из них целиком, а также перемену мест разделов и рубрик, вынесение важнейших на данный момент материалов вперед, на самые выгодные места номера.

Связь между полосами газетного номера подчеркивается единством стиля их оформления. Это проявляется, например, в общем формате всех полос, в постоянном, стандартном для данной газеты, количестве текстовых колонок на полосе, в общих для всех полос особенностях технического оформления.

Разумеется, связь между полосами номера не исключает возможности резкого выделения какой­либо из них, если такая необходимость диктуется содержанием материалов. Это может быть выделение в форме тематической полосы или страницы­плаката (см. ниже) и т.п. В целях выделения может быть использовано и изменение формата какой­либо из полос номера. Так, в небольшой газете, выходящей в формате A3 на четырех полосах, возможна замена двух внутренних смежных полос одной большой полосой формата А2. Эта полоса будет верстаться как бы «повернутой на бок». Подобный прием укрупнения формата применяется в тех случаях, когда необходимо более подробно осветить какую­либо важную тему. Но возможно и уменьшение стандартного формата полосы, например с A3 до А4. Этим пользуются по большей части при оформлении «газеты в газете» (см. ниже) или спецвыпусков. Например, таким образом оформляют какой­либо из разделов, помещая на каждой странице вместо одной полосы стандартного формата A3 по две полосы формата А4, располагающиеся вместе со средником, который их разделяет, горизонтально, вдоль поперечной оси всего номера.

Разрабатывая композицию номера, можно в целях выделения какой­либо полосы изменять количество текстовых колонок на ней. Например, в газете, верстающейся на пять стандартных колонок, при необходимости выделяют одну из полос, размещая на ней шесть узких колонок. Иногда такое изменение числа текстовых колонок связано с характером постоянно помещаемых на полосе материалов. Так, если на последней полосе газеты публикуются мелкие информационные сообщения, то ее можно постоянно верстать на шесть колонок, что открывает более широкие возможности для верстки и оформления материалов.

Компонуя номер, верстальщик должен иметь в своем распоряжении большой выбор различных по размерам материалов. Крупные статьи послужат основой, фундаментом для построения каждой полосы. Но строить номер, используя только объемные материалы, можно лишь в исключительных случаях, поскольку он будет трудночитаемым. Наряду с большими статьями на страницах должны быть помещены и средние по размерам заметки, и разнообразные мелкие сообщения. Переход от крупных проблемных статей к мелким заметкам облегчает восприятие всего номера.

Важный элемент композиции газеты — ее разделы и рубрики. Рубрики подразделяются на служебные, определяющие жанр или источник публикуемого материала, и тематические, указывающие направление и характер публикации. Для композиции номера решающее значение имеют именно тематические рубрики, которые позволяют реализовать дифференцированный подход к читательской аудитории, систематизировать материал газеты и ориентировать его на конкретные группы читателей. В каждой газете существует несколько разделов, в которых помещают материалы определенного направления, характера или жанра. Раздел газеты может совпадать с рубрикой, но чаще статьи и заметки, входящие в какой­либо раздел, печатают под разными рубриками, которые выступают как его части. Чем больше таких рубрик, тем разнообразнее газета. В каждой газете должна быть разработана своя система рубрик, различающихся характером, продолжительностью своего существования, ориентацией на определенную аудиторию и т.д. Одни рубрики используются в издании постоянно или живут длительное время, иногда несколько лет, и обычно совпадают с главными тематическими разделами газеты, другие связаны с конъюнктурой или имеют сезонный характер. Применяются и эпизодические рубрики, которые помогают уточнить характер публикации в одном номере и более не повторяются. Они также помогают читателям, хотя и не играют большой роли в формировании лица газеты.

Рубрики различаются и периодичностью, частотой своего появления в газете. Одни применяются в каждом или почти в каждом номере, другие, рассчитанные на определенные читательские группы, используются реже, с большими или меньшими интервалами. Некоторые предназначены для всей читательской аудитории, иные — лишь для ее части.

15. Визуальный текст и вербальный текст. Текст как слово. Понятие «дискурс» в постмодернистской эстетике. Текст как сообщение, посыл (месседж). Понятие «визуальная идентификация». Примеры.

Вербальный текст – набор символов, который воспринимается читателем конткретномкак набор. Визуальный текст – это фото, компоненты всякие и т.д. – это единое целое, которое по факту как раз эффективнее действует на читателя.

Месседж не обязательно есть текстовая посылка. Хотя, его так же можно использовать в дизайнерских целях, привлечь внимание интересными элементами.

Что следует понимать под длинным и слегка заумным словосочетанием «корпоративная идентификация»?

Для большинства людей это понятие сводится к логотипу или товарному знаку.

На самом деле визуальная идентификация – это все же нечто большее. Она может включать униформу сотрудников и знаки отличия, фирменные цвета, дизайн рабочих помещений, оформление продукции, упаковки, фирменные бланки и прочую канцелярию, рекламу, сайты в интернете, даже стиль общения с клиентами. Очень важно, чтобы средства визуальной идентификации воспринимались универсально. Это значит, что в логотипе, рекламе, фирменных цветах компании каждый клиент видит не что-то свое, сугубо личное, а именно то, что хочет донести до него компания.

16. Визуальная идентификация и месседж издания. Примеры. Виды СМИ и примеры изданий. Развернутое комментирование выразительных средств композиции в различных изданиях.

Визуальная идентификация выше висит. Кока-кола, Макдоналдс и т.д. по виду: русский репортер можно отличить по шрифтам. Экваер по характеру заголовков и фото на обложке.

Выразительные средства из билета 7