Особенности звукового решения анимационного фильма

 

Звуковой дизайн анимации имеет свои как эстетические, так и технологические особенности. Здесь весь звук, как и изображение, полностью создается искусственно. «В отличие от натурного кино, где запись диалога про­исходит одновременно со съемкой, в мультфильме сперва записывается звук, а потом к нему подгоняется изображение. Это важная часть подготовительных ра­бот, и ее нельзя переносить на послесъемочный период [Гарольд Уайтэкер, Джонс Халас «Тайминг в анимации», с. 123]. Федор Хитрук вспоминал, что он «обычно начинал работу над фильмом только после того, как был составлен так называемый «тайминг», т. е. ритмический строй, на основе которого — как следующий этап — проводится запись реплик и музыки. Мне нужно было сначала услышать свой фильм» [Хитрук. Профессия — аниматор, т. 1, с. 199]. Однако из такого порядка создания мультфильма бывают и исключения. Для самого первый звуковой мультфильм Steamboat Willie (1928) музыка записывалась и с большим трудом синхронизировалась с изображением уже после создания анимации. Для создания анимации была создана специальная разметка: там, где планировалась музыка, были написаны названия мелодий и ее ноты приблизительно, без нотного стана. Были обозначены значения метронома, и на их основе Дисней создал экспозиционные листы для аниматоров, которые содержали детальные указания о точных соединениях кадров изображения и тактов музыки. Во время записи музыки дирижер следовал темпу прыгающего шарика, появляющегося на экране рядом с изображением, на том пространстве, где в дальнейшем был размещена звуковая дорожка.

Мультипликат мультфильма «Остров» Федора Хитрука был также создан до записи музыки, и правильный тайминг был найден с помощью ускорения движения кадров во время монтажа.

Авербах, введение: «Музыкальный ряд в мультфильме либо совмещается с изображением по методу компиляции, либо специально создается под смонтированный изобразительный материал. В отечественных студиях доминирует так называемый диснеевский метод, когда покадровая съемка и монтаж ведутся под предварительно записанную фонограмму. Музыка заранее пишется по специально составленной для композитора графической партитуре, где обозначен хронометраж и ритмическая схема движений в будущей картине».

Особенности синхронизации звука и изображения в анимации обуславливают большее единство речи, шумов и музыки, чем в игровом кино. Хитрук называет это «единой звуковой партитурой» («Музыка и мультипликация»), где ни один компонент не должен мешать другому.

 

Речь в анимации

 

Речь в кинофонографии прежде всего является носителем семантического содержания, связанного с фабулой и сюжетом конкретного аудиовизуального произведения.

В отличие от игрового кино в анимации речь не всегда является центральным элементом и даже может отсутствовать вовсе («Фантазия» Диснея, анимация Мак-Ларена, «Как казаки в футбол играли») или быть только закадровой («Топтыжка», «История одного преступления», «Паук-слон»). Закадровый повествовательный текст играет в анимации в целом значительно большую роль, чем в игровом кино — эта традиция идет от сказочного повествования. Иногда в драматургических целях персонаж показан только закадровым голосом (хозяин собаки в «Последней охоте»).

Речь может быть ускорена и повышена за счет ускорения магнитной ленты или повышения частоты дискретизации (Леонов — Винни-Пух, Масяня), за счет ускорения и обработки может терять разборчивость («Остров», блоха в «What Price Fleadom»). Голос, озвучивающий какой-либо персонаж-механизм или фантастический объект, может быть электронно обработан (Sonovox в Dumbo, 5:00).

Авербах, введение: «Чем «страннее» голос персонажа, тем естественнее он соотносится с рисованной (или кукольной) условностью экрана. Вспомним Винни-Пуха, с измененным до незабываемой бесшабашной уютности леоновским голосом, летящий дискант Пятачка, с тоже измененным тембром И. Савиной, сочетание этих сказочных голосов с музыкой (режиссер Ф. Хитрук, композитор М. Вайнберг, звукооператор Г. Мартынюк). Хотя это весьма редкий случай — обычно актеры просто стараются трансформировать голос у микрофона, «дублируя» персонаж мультфильма,— но он является заострением, крайним выражением тенденции (подобно отстраненному с помощью изменения скорости записи голосу Н. Литвинова — Буратино в старом радиоспектакле Р. Иоффе). Кроме приемов трансформации речи применяется также частотная коррекция, изменение тональности без изменения скорости записи, и наоборот. Различные виды акустической обработки звука и есть один из способов добиться выразительного эффекта».

Голоса животных, как правило, антропоцентичны, их озвучивают актеры, крупных животных — низкими голосами (Папанов — Волк в «Ну, погоди») маленьких животных — высокими голосами. Уникальным «мультяшным» голосом обладала Клара Румянова, озвучившая множество персонажей, в том числе Зайца из «Ну, погоди». Реже животные издают звуки как животные («Топтыжка»). Звучание животных может одновременно сочетать и человеческие, и анималистические черты (звуки лягушек, ворона в «The Adventures of Ichabod and Mr. Toad»). Персонажи мультфильмы могут изъясняться и с помощью шумов, как маленький мальчик - герой мультсериала «Gerald McBoing Boing» компания UPA). Для создания голосов фантастических персонажей в современной анимации могут использоваться, так же как в фантастических фильмах, достаточно сложные технологии, в частности, цифровой вокодинг, когда голосу актера придаются спектральные качества других звуков — музыкальных или шумовых (голоса роботов в Wall-E).

 

Шумы в анимации

 

Шумы в кинофонографии представляют собой, как правило, «нечто однократное, имеют значение информации о чем-то реальном» [Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970 – 495 с. С. 266]. «Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, его издающем, – важнейшая сторона шумового восприятия» [Франк Г. Я. Звукорежиссура факта: Учебное пособие. – СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2007. – 60 с. С. 91].

Особенностью шумового ряда в анимации является активное использование стилизованных (метафорических) звуковых эффектов (как в цирке), которые являются звуковыми символами жестов, движений, столкновений без обозначения субстанции, из которой состоят движущиеся предметы и персонажи. Некоторые кинорежиссеры комедийных (в частности, Гайдай) в своих фильмах таким же образом подходили и к озвучиванию живых людей.

Такого рода эффекты часто очень похожи на звуки, издаваемые детьми в процессе игры. Французские исследователи Francois Delalande и Bernadette Celeste попытались выяснить природу вокализаций, издаваемых детьми во время игры — шумы типа «брр....», «бзз.....» в качестве звуковых эффектов, сопровождающих движение машин, механизмов и т. д. Эти звуки не имитируют шумы реальных машин и механизмов, а обрисовывают общую траекторию движения этих устройств. Подобное взаимоотношение звука и движения характерно и для анимации, особенно для рисованных мультфильмов. В мультфильме «Дорожная сказка» Гарри Бардина движение автомобилей и грузовиков озвучено с помощью выше указанных вокализаций актеров. С самого первого звукового мультфильма Steamboat Willie традиционно летающие и падающие предметы, столкновения объектов озвучиваются с помощью различных различных музыкальных инструментов (цуг-флейта для траекторий движения, ударные для столкновений и др.). Восходящее или нисходящее музыкальное движение обрисовывает восходящее или нисходящее движение персонажа или предмета («Ну, погоди» вып. 1, 7 и др.). Подобный символизм во взаимоотношении звука и изображения характерен только для анимации и иногда может появляться в комедиях. Такой прием получил название mickeymousing — синхронность изображения с музыкальной траекторией (подъем, падения, зигзаги) и инструментальной пунктуацией действия (взрывы, падения, хлопанье дверей).

Mickeymousing не исключает использования в анимации и реалистических синхронных шумов. Например, в мультфильме «What Price Fleadom» (1948) музыка как бы «прыгает» вместе с блохой, как в цирке. Но иногда появляются и реальные звуки, в частности, когда собака раздавливает блоху или реалистическое дыхание собаки в другой сцене.

Натуральные (реальные) звуки могут и доминировать в фонограмме мультфильма. Так, трехминутный мультфильм Марцелла Янковича «Сизиф», решенный в графической лаконической манере, озвучен так же строго — мы слышим только стоны и скрип поднимаемых на вершину горы камней. Отсутствие каких-либо других звуков усиливает предельную экспрессию образа.

В анимации, в отличие от игрового кино, далеко не все события в изображении озвучиваются, особенно если в этот момент звучит музыка («Топтыжка»).

Часто в фонограмме мультфильма используются несинхронные шумы окружающей среды (фоновые шумы, звуковые ландшафты), при этом они могут сливаться с остальными звуками фонограммы в единую звуковую картину («Путешествие муравья») или, наоборот, образовывать собственное звуковое пространство, отдельное от других звуков («38 попугаев»).

 

Музыка в анимации

 

Еще в немых мультфильмах музыка играла огромную роль: «В мультфильмах и комедиях помимо простого веселья могут встретиться все виды других эмоций; это может быть печаль, сомнение, ужас или даже смерть; только всем этим эмоциям не хватает качества правдивости, и они должны быть выражены как «насмешливое» сомнение или смерть. Это сильно отличается от реальности и, следовательно, должно трактоваться в музыке иначе» [Edith Lang, George West «Musical Accompaniment of Moving Pictures», The Boston Music Company, 1920, p. 36].

В звуковой анимации музыка также играет огромную роль, иногда она является единственной составной частью фонограммы («Времена года», «Девочка и дельфин»).

Интерес компании Warners к звуку на заре звукового кино был основан не на возможности использования речи, а на том, что «теперь мы можем доставить симфонический оркестр в каждый маленький городок Америки» [D. Goldmark. The Cartoon Music Book, p. 22].

Первым композитором, писавшим музыку к звуковым мультфильмам был Carl Stalling. В частности, он создал музыку к первым сериям мультфильмов Диснея Mickey Mouse (Steamboat Willie) и Silly Simphonies (The Skeleton Dance, 1929). Как он вспоминал позже, «в работе над историей, особенно в Silly Simphonies, я иногда использовал музыкальный номер как паттерн, образец, предлагающий определенный стиль или настроение. Я играл его режиссеру на рояле, и затем писал что-то подобное, для записи». Так, в The Skeleton Dance можно услышать цитату из Шествия гномов Грига, однако тема в мультфильме развивается иначе. «Уолт никогда не хотел платить за музыку; он хотел, чтобы я просто что-то сделал. В одной картине он хотел использовать песню School Days, но он должен бы был заплатить за нее. Так что он сказал: Карл, не мог бы ты написать что-то, что звучит как School Days, но ей не является?» [Goldmark, 40]. Stalling для создания gags активно использовал цитаты из классической и популярной музыки, фольклора, джаза и саундтреков современных кинофильмов. Его партитуры, в частности, к сериалу Bugs Bunny строились из мелких сегментов, каждый из которых обладал важным драматическим смыслом. Юмористические эффекты были основаны на концепции «бисоциации», согласно которой смешное возникает из-за наложения двух ассоциативных цепочек, создающих два различных взгляда на что-то. Так, цитата из популярной песни позволяет совместить «изначальный сценарий» песни с ситуацией, происходящей в фильме в данный момент.

Композитор Scott Bradley, писавший музыку к Tom and Jerry и любивший современную музыкальную классику, напротив, избегал использования популярных песен и уделял большое внимание связи музыки и действия в каждом мультфильме. Часто мультфильмы с его музыкой можно назвать анимированными балетами.

Таким образом, музыка может быть написана специально для мультфильма (оригинальная музыка) или строится на цитатах (компилятивная музыка); эти два способа могут также сочетаться в одном мультфильме (смешанный тип звуковой партитуры, «Ну погоди», вып. 2, «Сказка сказок»).

Как и в игровом кино, музыка в анимации может быть закадровой или внутрикадровой («Ну, погоди» вып. 8, «Кто расскажет небылицу», начинается как закадровая на титрах). Условности анимации позволяет размывать грани между внутрикадровым и закадровым звучанием («Ну погоди» вып. 1, волк «свистит» под закадровую музыку).

Иногда фонограммой мультфильма становится какое-либо классическое музыкальное произведение («Времена года», «Сеча при Керженце»). Отдельно следует отметить жанр мюзикла («Бременские музыканты», «Летучий корабль»), ставший основой для создания многих полнометражных мультфильмов («Белоснежка и семь гномов», «Пиноккио»).