НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

ВВЕДЕНИЕ

Цель настоящего пособия — рассмотреть некоторые общие за­кономерности и отдельные специфические черты средневековой литературы западноевропейского региона. Начинать же решение этого вопроса следует с определения хронологических рубежей и пространственных границ означенного понятия.

Уточним, во-первых, содержательное значение таких терми­нов, как "всемирная литература", "литературный регион", "литературная эпоха и ее этапы".

Понятие "всемирная литература" вошло в широкий культурный обиход в начале XIX в., а его авторство принадлежит Гёте¹. Упот­ребляя данный термин, мы имеем в виду некое системное единст­во, включающее все литературы мира. Закономерности, объеди­няющие это единство, очень общие, причем проявляются они в многообразных формах на уровне более узких системных образова­ний: региональных и зональных, затем отдельных национальных литератур и, наконец, творческих миров крупнейших художников слова (к примеру, Данте).

Понятие "литературный регион", или "региональная литератур­ная система", означает сообщество литератур, функционирующих на едином географическом пространстве, связанных общностью исторических судеб народов, близостью культурного наследия, религии, философии и эстетической мысли. Иными словами, речь идет о содружестве литератур сходного духовного и психологиче­ского типа².

Границы литературного региона исторически изменчивы. На­глядный пример: судьбы эллинского, иди средиземноморского, региона, с которым прямой преемственностью связана художест­венная культура Западной Европы. Первоначально территория это­го региона ограничивалась небольшой областью на Балканском полуострове (Эллада), побережьем Малой Азии и островами Эгейско­го моря. Но в результате завоеваний Александра Македонского, а затем возвышения Рима и образования Великой Римской империи возник огромный литературный регион. К III в. нашей эры он за­нимал значительную часть Европы, простирая свои границы до Египта и Сирии. Доминирующими в этом регионе были литерату­ры древнегреческая и римская,

Решая вопросы периодизации литературного процесса, обычно оперируют такими понятиями, как "литературная эпоха", "этап ли­тературной эпохи". Первым термином обозначают хронологиче­ский отрезок, в течение которого литература региона проходит за­конченный цикл развития. Причем цикл этот отличается особым типом художественного сознания, поэтики, эстетической мысли. Литературная эпоха — явление динамичное, развивающееся. По­этому, рассматривая литературную эпоху, выделяют внутри нее этапы, фиксирующие отдельные периоды эволюционного процесса. По окончании литературной эпохи литература данного региона или исчерпывает себя, или трансформируется в новое качество. При­мер первого случая — судьбы античной литературы на переходе от Древности к средневековью, второго — судьба западноевропейских литератур в период перехода от средневековья к Возрождению.

Началом литературной эпохи средних веков принято считать III — IV вв. н. э., концом — середину XIV в. (но только для Италии) и XV в. (для других стран Западной Европы). В пределах самой эпохи выделяют два этапа: III-IV — Х вв. — Раннее средневековье; XI — середина XIV-XV вв. — Зрелое средневековье.

Переход от литературной эпохи Древности к эпохе средних ве­ков было сложен, длителен, труден, а сама природа этого процесса находит объяснение в двух взаимосвязанных факторах: историче­ском и мировоззренческом.

Великая Римская империя, достигнув апогея своего величия и могущества к началу новой эры, уже в III в. переживала глубокий кризис. Империя умирала. Обнаружилась полная исчерпанность экономических основ рабовладельческого общества, все труднее было сдерживать натиск народов Северной Европы. В 395 г., после смерти императора Феодосия, Империя распалась на две: Запад­ную и Восточную. В 476 г. Западная империя перестала существо­вать: ее последний император Ромул Августул был низложен вож­дем племени скиров Одоакром. Так окончательно исчезла историческая основа, определившая единство средиземноморского литературного региона.

Сложные процессы происходили в области религиозной, фило­софской и художественной жизни. Кризисные явления, охватив­шие все сферы бытия позднеантичного рабовладельческого обще­ства, побуждали к поиску новых ориентиров. Стремление найти опору в страшном и дисгармоничном мире способствовало суже­нию философских исканий до сферы личной этики. Среди подоб­ного рода учений (гностицизм, герметизм) наиболее популярным оказался скептицизм, зародившийся еще в IV в. до н. э. Скептики учили: главное зло — несвобода. Человек находится во власти внешних обстоятельств, в рабстве собственных страстей. Нужно уверовать, что все относительно, отречься от внешнего, погрязшего в пороках мира и погрузиться в собственную душу. Залог истинно­го счастья — невозмутимость, безмятежность, спокойствие, внут­ренняя гармония. Но уйти в себя — это значит оторваться от мира, вычленяться из родового коллективизма. А поэтому философская мысль вела поиски и в ином направлении. Следовало найти пути, помогающие преодолеть разобщенность и отчуждение, найти связующую нить между Человеком и Человечеством, Человеком и Космосом. Этот круг проблем и нашел свое отражение в филосо­фии неоплатонизма, основатель которой Плотин (205—270 гг.) так говорил о конечной цели своего учения: "Я хотел божественное в нас вознести к божественному во всем".

Плотин исходил из убеждения, что мир един (или един Кос­мос), и в этом отношении его философская система лежит в рам­ках античного мировоззрения. Но Плотин выходил и за рамки ан­тичного миропонимания, развернув мир по вертикали, разбив его на сферы более ценные и менее ценные (Единое — мир идей — мир души — мир тел), заявив тем самым о приоритете духовного над ма­териальным. Таким образом, учение Плотина, оставаясь в главном в рамках античного представления о единстве бытия (монизм), многими гранями соприкасалось с христианским двуемирием (дуализм).

Христианство, зародившись в начале I в. н. э. и в течение не­скольких веков оставаясь официально не признанной религией, вместе с тем обретало все большее влияние и авторитет. III в. оз­наменован появлением крупнейших христианских писателей, та­ких как Тертуллиан (ум. в 220 г.), Лактанций (ум. в 230 г.). Киприан (ум. в 258 г.). В следующем веке, при императоре Константине, был принят Миланский эдикт (313 г.), предоставивший право христианам исповедовать свою религию, а вскоре огла­шен "Эдикт о веротерпимости" (324 г.), согласно которому язычни­ки признавались "заблуждающимися", хотя им и не было запрещено исповедовать свой культ. Но уже в 392 г. специальным распоряжением императора Феодосия им в этом было отказано.

Христианство утверждалось не только официально, как госу­дарственная религия. Учение христиан имело решающее значение для формирования нового миропонимания, в основе которого ле­жала ориентация на сверхприродного бога и иррациональную веру. Если античность сосредоточила все внимание на видимом космосе, который постигался силой разума, то средневековое сознание, на­против, стремилось выйти за пределы предметного к более высо­кому, духовному, постигаемому не силой разума, а крепостью ве­ры.

Однако принципиальное отличие античного и средневекового миропонимания не исключало вместе с тем того, что художествен­ное сознание новой эпохи формировалось на основе органического синтеза этих двух начал. Характерно, что один из первых христианских писателей Ориген Александрийский (185—253 гг.) утвер­ждал: правильно понятая Библия не противоречит философии, как и философия не вредит Библии.

Вместе с тем нельзя забывать, что в систему западноевропей­ского литературного региона включалась и культура северных на­родов (германцев, скандинавов, англосаксов), ранее не входивших в состав Великой Римской империи. У этих народов были свои верования, своя мифология, свой художественный язык. Целый ряд столетий продолжался процесс далеко немирного, но вместе с тем взаимообогащающего сосуществования двух культур в рамках еди­ного литературного региона. Свое завершение этот процесс нашел лишь в пору Зрелого средневековья.

Что же касается Раннего средневековья, то словесную культуру этого этапа удобнее всего рассматривать отдельно, обратившись к той, что сформировалась на базе антично-христианского синтеза, и той, что связана с мировоззренческими и художественными тради­циями народов Северной Европы. В первом случае речь идет о ли­тературе письменной, продолжавшей опыт римской латыни; в дру­гом — о литературе устной, языком которой были местные диалекты, а затем формирующиеся новоевропейские языки.

РАННЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

ПИСЬМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Литература средних веков связана с литературами. Древности множеством нитей, среди них одна из главных — письменный язык. Античные литературы средиземноморского региона развива­лись на двух языках: древнегреческом и латыни. Судьбы этих язы­ков были различными. Первые надписи на древнегреческом отно­сятся к VII в. до н. э. Латынь значительно моложе. К III — II вв. до н. э., когда начинает формироваться письменность на этом язы­ке, существовала не только богатейшая литература на древнегрече­ском, но и были заложены основы грамматической теории, рито­рики. Письменная латынь, развиваясь с учетом опыта древнегреческого, достигла своей классической зрелости в I в. до н. э. Высочайший образец латинской прозы — сочинения Цице­рона (106—43 гг. до н.э.), поэзии — творения Вергилия (70—19 гг. до н. э.).

Вместе с расширением границ Римской империи латынь рас­пространилась на огромной территории. Распадение Империи, об­разование двух новых литературных регионов, художественная жизнь которых начинает строиться по собственным законам, нахо­дит прямое отражение в судьбах письменного языка. На базе древ­негреческого возникает новая разновидность греческого литератур­ного языка (среднегреческой) — на нем формируется литература Византии. Латынь в период Раннего средневековья становится языком письменной литературы западноевропейского региона; она же — язык государственных учреждений, церкви, школы, средство общения образованных слоев общества. Авторитет латыни был не­обычайно высок. Знание латыни — главный признак образованно­сти; сказанное на латыни — самое убедительное, авторитетное, веское слово.

Средневековую латинскую литературу можно условно разде­лить на два вида: светскую и клерикальную.

Памятники светской литературы достаточно многообразны. К наиболее значительным из них следует отнести поэму "Руодлиб" (XI в.), своеобразный прообраз романа, поэму Ниварда Гентского "Изенгрим" (XII в.), начинающую историю животного эпоса в западноевропейской литературе, поэму Вальтера Шатильонского "Александреида" (XII в.), получившую широкую популярность бла­годаря образу главного героя, великого своей исключительной от­вагой и столь же высокими добродетелями. Богатой была светская поэзия на латыни, в XII—XIII вв. очень громко заявившая о себе в творчестве вагантов. Неповторимый сплав исторического и худо­жественного сочинения представляли из себя латинские хроники: "История франков" Григория Турского (VI в.), "История лангобар­дов" Павла Диакона (VIII в.), "История датчан" Саксона Граммати­ка (XII в.).

Особенного внимания заслуживает клерикальная литература, отразившая наиболее характерные черты духовной жизни того вре­мени. Создавалась эта литература в основном служителями церкви. Функции учительские: религиозные, нравоучительные, обрядовые — доминировали в такой литературе над ценностями эстетически­ми. Назначение клерикальной литературы — развить благочестие, усмирить страсти, научить жить по библейским заветам. Не слу­чайно, что неисчерпаемым источником клерикальной литературы как в области идей, так и в области художественного была Библия — Ветхий и Новый Заветы. Ближе познакомиться с этой вечной книгой Запад смог благодаря деятельности ученого и богослова Иеронима (347—420 гг.). Человек универсальной образованности, Иероним говорил о себе: "Я философ, ритор, грамматик и диалек­тик, иудей, грек и латинянин". Отличное знание древних языков позволило Иерониму как переводчику работать с оригиналами. Ветхий Завет он перевел на латынь с древнееврейского. Новый За­вет — с греческого. Именно Иероним обратил внимание на худо­жественное значение Библии, что оказало огромное влияние на последующее развитие европейской средневековой литературы.

Клерикальная литература отличалась богатством и многообра­зием жанровых форм. В области поэзии первое место принадлежит литургическим гимнам. Известным сочинителем их был епископ Амвросий Медиоланский (ум. в 397 г.). Он первым ввел гимны в западноевропейское богослужение. Широкую известность имели гимны крупнейшего поэта Пруденция (ум. после 405г.). В своей поэме "Перистефанон" ("О венцах"), состоящей из 14 гимнов, поэт повествовал о судьбах христианских мучеников, посвятивших свои жизни служению христианской вере. Сочинялись гимны во славу Христа, Святого Духа, Девы Марии. Гимны, адресованные широ­кой массе верующих, отличались ясностью слова, простотой син­таксиса. Их воздействие на слушателей было непосредственным, затрагивая в первую очередь область чувств, создавая настроение духовной углубленности,

Высочайшего искусства достигла ораторская проза, в числе ее жанровых форм — проповедь. Ораторы-проповедники, желая сде­лать свою речь более доступной, щедро включали в нее занятные истории, случаи из жизни, фольклорные мотивы. Эти примеры, назначенные иллюстрировать моральные сентенции, стали тем плодоносным зерном, из которого впоследствии выросла средневе­ковая новелла.

Популярнейший жанр клерикальной литературы — агиогра­фии, или жития святых. Именно в этих повествованиях предстал во всей полноте новый тип героя. Это был человек, для которого главной и единственной целью стало служение Богу, спасение собственной души. Герой этот, наделенный титанической силой духа, умел безоговорочно отвергнуть все земное: привязанность к близ­ким, любовь, богатство, славу. Но считая свою душу неотъемлемой частью универсума, спасая себя, он совершал подвиг во имя Спасе­ния всех.

Агиография имела строгий жанровый канон. Обычно это был рассказ о сыне богатых и благочестивых родителей. Долгие годы они были бездетны, а рождение сына последовало лишь после дол­гих молитв и обращений к Богу. Святость героя проявлялась еще в детском и юношеском возрасте. Став взрослым, "избранник" разда­ет свое имущество, полностью посвящая себя великой миссии. В течение жизни герой совершает множество подвигов. Чудеса, свя­занные с этим святым, продолжаются и после его смерти.

В идеальной форме этот канон выстроен в "Житии Алексея, человека Божья". Данная легенда возникла в Сирии в V—VI вв. Со временем она приобрела невиданную популярность, зазвучав на языках Западной и Восточной Европы, в арабском мире, Византии.

История Алексея, человека Божья, во имя служения высшему ушедшего из родного дома, отказавшегося от любви, богатства, славы, должна была вызвать умиление, пробудить в душах верую­щих чувство сострадания, слезную жалость. История эта должна была сказать: уделом человека не может быть его обыденное земное бытие. Есть более высокая цель. Но жить на земле "неземным образом" дано не каждому. Это удел людей особой силы воли, лю­дей, отмеченных боговдохновенной мудростью.

Клерикальная литература числит в своих рядах многих круп­ных писателей. Но среди целого созвездия таких имен, как Боэнций, Венанций Фортунат, Павел Диакон, одно из первых мест принадлежит Аврелию Августину (354-430 гг.). Выходец из Север­ной Африки, он вырос в семье отца-язычника, принявшего креще­ние лишь перед самой смертью. Мать Аврелия, напротив, была убежденной христианкой, сделавшей все, чтобы приобщить сына к своей вере. В молодости Аврелий предавался всем радостям жизни, любил и был любим, посещал зрелища, театральные представле­ния. Оказавшись в Риме, он увлекся манихейством — широко рас­пространенным в поздней античности религиозным течением. Но период манихейства Аврелия был недолог — в 387 г. он принимает крещение и вскоре возвращается в Северную Африку. Со време­нем Аврелий становится одним из самых крупных христианских богословов и писателей. В 396 г. Аврелий занимает епископскую кафедру в г. Гиппоне, оставаясь на этом служении вплоть до своей смерти в 430 г.

Литературное наследие Аврелия Августина огромно. Но среди созданных им книг особое значение имеют две: "Исповедь" (400 г.) и "О граде Божьем" (428 г.).

"Исповедь" Аврелия лежит у начал того нового литературного жанра, которому было назначено бессмертие. По типу исповеди впоследствии были написаны "История моих бедствий" Абеляра, "Новая жизнь" Данте. "О презрении к миру" Петрарки, "Опыты" Монтеня, "Исповедь" Жан Жака Руссо. Исповедь менялась в веках, но навсегда сохранилось в ней то, что впервые дало о себе знать в книге Аврелия Августина: психологическая самоуглубленность, ис­кренность в раскрытии своих ошибок, беспощадность самооценок, пафос покаяния.

"Исповедь" Аврелия — книга раннесредневековая, чем и объ­ясняются ее неповторимые особенности. Зачем пишет свою книгу Аврелий Августин? Чтобы познать самого себя? Нет, замысел в ней иной. Всматриваясь в себя, в глубины души своей, Аврелий желает постичь не личное, единственное, а высшее, общее. Самоуглубле­ние — это путь познания Бога. "Превзойди самого себя" — вот ко­нечный пафос книги Аврелия. Сам он, человек, вторичен по срав­нению с тем, к кому устремлены все помыслы автора исповеди. Аврелий пишет о Боге: "Я вовсе не существовал бы, если бы Ты не был во мне, или, точнее, не существовал бы, если бы не был в Те­бе, из Которого все, в Котором все".

Однако объективный смысл книги выходит за рамки ее субъ­ективного замысла. В "Исповеди" Аврелия человек соотносится с Богом, Собеседует с Богом. Исповедуясь, человек раскрывает ди­намику своего внутреннего мира, бездонные глубины своего подсознания. "Исповедь" Аврелия говорит о том, как сложен» неодно­значен, внутренне разорван человек. "Две мои воли, одна старая, другая новая; одна плотская, другая духовная, боролись во мне, и в этом раздоре разрывалась душа моя".

Книга Аврелия Августина, задуманная как путь познания Бога, явилась и путем познания Человека.

Если "Исповедь" заявляет о рождении новой жанровой формы, то другая книга Аврелия Августина — "О граде Божьем" — подво­дит черту под популярнейшим в раннехристианской литературе Жанром аполога. До Официального Признания христианства сто­ронники гонимой церкви в многочисленных апологах защищали истинность своей веры. Став церковью торжествующей, христиан­ство перестало нуждаться в защите, а сам жанр аполога утратил свою актуальность. Однако в V в. наблюдается заметный рост язы­ческих настроений. Особенно усилились они после невиданного разграбления Рима вестготами (410 г.). В течение восьми веков, со дня своего основания и до этого рокового события, враги ни разу не проникали за стены Вечного города. Случившееся теперь мно­гие рассматривали как вселенскую катастрофу, во всем обвиняя христиан. Ведь это они изгнали из Рима его прежних богов-покровителей, это они, проповедуя смирение, всепрощение, все­общую любовь, воспитали поколения, не способные дать отпор за­воевателям. И Аврелий создает свой грандиозный аполог "О граде Божьем", выступая на защиту христианской веры.

Есть два града — рассуждает своей книге писатель-богослов. Один — земной, основанный на любви к себе, доведенной до пре­зрения к Богу. Олицетворение этого мира — Римская империя, ос­нованная на насилии, на крови братоубийства: Ромул убил Рема. И есть "небесный град", основанный на любви к Богу. Царство этого града — христианская церковь. В будущем небесный град востор­жествует, а те, кто не приобщен к жизни "по духу", обречены на вечные муки. Так формируется новое представление о Времени. Если для античности Время круговращательно, повторяемо, то теперь оно трактуется как линейное, поступательное, а каждое собы­тие в истории — уникально, единственно.

Открыв динамику человеческой души в "Исповеди", Аврелий Августин в апологе "О граде Божьем" открыл динамику историче­ской жизни.

Клерикальная литература завершила свою жизнь уже в период Зрелого средневековья. Одна из ее последних крупных книг — сборник "Римские деяния", составленный в Англии в начале XIV в. Книга состоит из множества рассказов, причем структура каждого из них подчиняется единому принципу: красочный пример, взятый из мифа, сказки, жития, просто из жизни, и нравоучительный вывод. Но рассказ и мораль обычно связаны чисто формально: дидак­тическое назидание легко можно проиллюстрировать и другими примерами. Последнее обстоятельство во многом объясняет, поче­му клерикальная литература оказалась в дальнейшем нежизнеспо­собной, Суть вопроса в том, что ее учительские, нравоучительные цели приходили во все большее противоречие с самой природой художественной литературы. Стремясь лишь поучать и мало забо­тясь об эстетическом начале, клерикальная литература становилась все схематичнее, абстрактнее, дидактичнее, теряя вместе с этим и

К концу литературной эпохи средних веков клерикальная ли­тература исчерпала себя как литература художественная, так же как и латынь исчерпала себя в качестве языка этой литературы.

НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

На этапе Раннего средневековья в границах западноевропей­ского литературного региона существовали два вида словесного творчества.

Литература письменная, истоки которой ясны: она преемст­венно связана с богатыми традициями античной словесной культу­ры.

Литература устная, вопрос о происхождении которой получил свое истолкование в "теории первобытного хорового синкретизма", выдвинутой русским ученым Александром Николаевичем Веселовским (1838—1906 гг.).

Веселовский считал: все виды поэтического творчества сущест­вовали первоначально в синкретизме, т. е. неразделимой слитно­сти. Доминирующими элементами синкретизма были Ритм и Напев. Со временем, в период разложения патриархально-родового строя, происходит разложение хорового синкретизма, в результате чего самоопределяются три литературных рода: лирика, эпос, дра­ма. Вместе с этим в Художественном творчестве начинает прояв­ляться индивидуальное начало: от запевалы хора идет путь к певцу — сочинителю и исполнителю³.

Принимая теорию Веселовского, современная наука усматри­вает в ней одно слабое звено. В первобытном Синкретизме Веселовский переоценивал ритмико-мелодическое начало, оставляя на втором плане вопрос о роли и значении Слова, в то время как первобытное художественное творчество было не только эмоциональ­ным, но и мыслительным отражением внешнего и внутреннего миров.

Развивая и уточняя теорию Веселовского, исследователи счи­тают сегодня, что непосредственными предшественниками литера­туры были миф и обряд⁴. Причем их Назначение в жизни перво­бытного человека было разное. Миф, отражая мир, стремился его объяснить и истолковать; обряд, отражая мир, пытался на него воздействовать, подчинить себе. В мифе доминировало рациональ­но-логическое мышление, в обряде — художественное, образное. В этом отношении миф имел большее значение для эпического, по­вествовательного рода словесности, обряд — для лирики.

Выросшая из мифа и обряда народно-поэтическая словесность Раннего средневековья бытовала в устной традиции, что объясняет многие особенности ее поэтики;

Известный филолог А. А. Потебня (1835—1891 гг.) замечал, что народная поэзия и письменная литература "служат" представителя­ми двух различных состояний человеческой мысли, которые отно­сятся друг к другу как степени, предшествующая и последую­щая⁵. Устное слово — "первичный знак", слово написанное — "знак знака". Слово устное более непосредственно, безыскусно. Оно эмоциональнее, ибо накрепко связано с напевом, ритмом. Со­чинитель и певец выступают в одном лице. Каждое исполнение даже уже известного является в некотором роде и новым сочинением. Текст текуч, в нем много авторских вкладов. Поэтому его конкретного сочинителя, как правило, назвать невозможно. Это мир анонимных текстов.

Литературу такого рода не читали, а слушали. Оценка аудито­рии имела решающее значение: если текст нравился — он продол­жал жить, меняясь в устах певцов согласно вкусам времени; если текст не находил отклика у слушателей — то переставал исполняться, забывался и навсегда утрачивался.

Высшим достижением народно-поэтической культуры Раннего средневековья были лирика и эпос.

Песня — одна из самых распространенных и популярных жан­ровых форм средневековой лирики. Песни повествовали обо всех этапах жизни человека, о всех сферах его интересов; песни запе­чатлели и безграничный полет мысли человека, и высочайший на­кал его чувств. Известны песни любовные, свадебные, похорон­ные, обрядовые, трудовые, воинские, песни-шутки, песни-молитвы. Сохранилось из этих песен немного, ибо записывались они редко, да и делать это было небезопасно. Начиная с VI в. в постановлениях церковных сборов народные песни решительно осуждаются. Церковь именует их "позорными забавами", "бесовскими игрищами".

Среди дошедших до нашего времени средневековых песен особенно выделяется "Песнь о Хильденбранте", записанная на по­лях богословского трактата в конце VIII или начале IX в. Относит­ся эта песня к разряду воинских или героических. Исполнялись та­кие песни в дружинной среде, перед боем или после боя, в минуты смертельной опасности, и в дни торжества победы. Эти песни бы­ли призваны воодушевить воинов, прославить их героизм, заклей­мить позором врагов и трусов.

"Песнь о Хильденбранте", возникшая в дружинной среде древ­них германцев, повествует о событии, типичном для времени рас­пада патриархально-родовых отношений и великого переселения народов. Коллизия подобного рода была художественно освоена в литературах многих стран и в силу своего широкого бытования может быть причислена к "бродячим сюжетам".

Отец некогда разлучился с семьей, оставив сына-младенца. Спустя много лет судьба сводит отца с сыном, но теперь они пред­ставители враждующих сторон. О том, что перед ним его сын, отец узнает лишь в последние минуты перед началом смертельного поединка. Старший хотел бы избежать единоборства, младший горит желанием вступить в бой. Обвинение в трусости — тягчайшее по тем временам — заставляет Хильденбранта принять вызов.

Конец песни отсутствует. Можно лишь предполагать, учитывая характер интерпретации финала подобных историй в других лите­ратурных памятниках, что победу должен был одержать старший, как более опытный воин.

Героическая песнь, в отличие от эпической поэмы, невелика по объему, так как рассчитана на исполнение в один прием. Песня имеет установку на предельную лаконичность: из нее исключены подробные описания, побочные эпизоды, отступления; крайне экономен арсенал образных средств. В песне доминирует диалог: он определяет и динамизм, и драматизм действия. Душевные боре­ния героев не раскрываются: они как бы опосредованно воссозда­ются общей атмосферой происходящего, скупыми энергичными репликами персонажей.

В песне на первый взгляд рассказывается история частная, личная ~- столкновение отца с сыном, но Обращена эта история к проблемам эпохальным, глобальным по их нравственному смыслу.

Человек Раннего средневековья в равной степени отдавал дань двум ценностям: одна — верность родовым связям, предкам, свя­щенной общности по родной крови, другая — верность сюзерену, дружинным интересам, союзу, основанному на клятве, закреплен­ной ритуальной кровью. Ценности эти одинаково важны — сделать выбор между ними трагически трудно и едва ли возможно.

Хильденбрант делает выбор только тогда, когда оказывается обвиненным в трусости. Трагическая парадоксальность ситуации в том, что сразиться с сыном он вынужден во имя самого же сына. Ибо нет ничего выше, чем слава, и нет ничего страшнее, чем по­зор. Позор на имени отца — это позор и на имени рода, и на име­ни сына.

Поединок отца с сыном — событие ужасное, неслыханное. Но именно поэтому оно высоко героично. Ибо чем более впечатляюще событие, тем больше отклоняется оно от рамок обычного, тем бо­лее потрясает, тем более поражает воображение.

В событии невероятном, необычном, мера которого — сама жизнь, с наибольшей полнотой раскрывается человек: один дости­гает вершин своего величия, другой — бездонных пределов своего падения.

Героическая песнь средних веков, повествуя не о громких три­умфах и ликующих победах, а о трагических коллизиях потрясающей силы, призывала к раздумьям о коренных ценностях человека и мироустройства.

ЭПИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО НАРОДОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

Архаический эпос

На поздней стадии первобытно-родового строя начинает оформляться западноевропейский эпос. Опирается он на художест­венный арсенал мифа и сказки. Отражая рост исторического соз­нания средневекового человека, эпос пребывает в постоянном раз­витии, а в VII—VIII вв., когда определяются контуры феодальной государственности, переживает как бы второе рождение. Это и дает основание говорить о двух этапах эпоса: архаическом (догосударственном) и героическом (государственном).

Древнейшим образцом эпического творчества народов Запад­ной Европы следует считать древнеисландские эпические песни. Созданные скандинавами в дописьменную эпоху, песни эти были занесены в Исландию в период ее освоения в конце IX — начале Х в. В XIII в., во время расцвета письменности в Исландии, был составлен рукописный сборник на пергаменте, содержащий 29 эпических песен. Долгое время оставаясь неизвестным, сборник был обнаружен лишь в XVII в. и получил название "Старшая Эдда". К этому времени слово "Эдда" (точное значение которого оста­ется неясным) было закреплено за книгой исландского ученого Снорри Стурлусона (XIII в.), в которой пересказывались многие древнескандинавские сказания и излагались основы поэтики певцов-сказителей" — скальдов. Песни рукописного сборника были признаны более ранними и по происхождению, чем книга Снорри, которую поэтому и стали именовать "Младшая Эдда".

Песни "Старшей Эдды" принято делить на песни о богах и песни о героях. И в тех, и в других песнях "Эдды" масштабы кос­мические и почти нет конкретных исторических, географических, временных реалий. Мир разделен на три сферы: высший мир бо­гов, подземный мир чудовищ, серединный мир людей. Боги антро­поморфны: они и похожи на людей, они и их союзники в борьбе с темными силами зла. Концепция жизни — трагична: и боги, и ге­рои смертны. Но предстоящие беды и катастрофы не лишают геро­ев силы духа, не ввергают их в отчаяние и апатию. Человек героически идет навстречу своей судьбе; доброе имя, посмертная слава — его главное достояние.

Среди мифологических песен "Старшей Эдды" одна из самых значительных "Прорицание Вёльвы" — своеобразное введение в мифологическую систему древних скандинавов. Оформлена песня как монолог: колдунья-прорицательница Вёльва повествует верхов­ному богу Одину о прошлых, настоящих и будущих судьбах мира.

Некогда — говорится в песне — не было ни песка, ни моря, ни небосвода, ни земли, не росла трава, а жил лишь великан Имир, из тела которого был создан мир. Один и его братья сотво­рили Мидгард — среднее пространство — место обитания человека. Первых людей — Аск и Эмбля — в виде древесных прообразов ясеня и ивы нашли боги на берегу моря и дали им дыхание, дух, тепло, окрасили лица румянцем. И был некогда "золотой век". А потом наступили страшные времена. Беду пришли вместе с вой­ной богов: асов и венов. А дальше следует рассказ о том, как на­рушили свои клятвы боги, как принял смерть светлый бог Бальдр, любимый сын Одина, и уже другой сын Одина — Вали "не мыл ла­доней, не чесал волос", пока не поразил убийцу своего брата.

Трагические судьбы мира с еще большей силой раскрываются в рассказе о рождении гигантского волка Фенрира. Справиться с ним богам будет не под силу, а самому Фенриру назначено прогло­тить солнце. Тем временем мир людей ввергается в пучину крова­вой жестокости. Полного морального падения: братья будут биться с братьями, родичи с родичами, человек не будет щадить человека. А там и померкнет солнце, и земля скроется в море. Так рисует прорицательница вселенскую картину гибели мира.

Но финал песни назначен вселить веру в то, что вернется "золотой век": видится вещунье сияющий чудный чертог, где будут жить верные дружины, которым суждено вечное счастье.

Героические песни "Эдды" более конкретны по своему содер­жанию. Повествуют они о трагических судьбах отдельных людей, накрепко связанных с бедами и горестями своего сообщества. Обычно это рассказ о межплеменных отношениях, о битвах и рас­прях, о мстителях и мстительницах. Каждая отдельная песня пове­ствует лишь об определенном отрезке жизни героя; о том, что бы­ло до этого и что последовало потом, обычно можно узнать из других песен. Бывает и так, что одно и то же событие в песнях трактуется по-разному, К тому же в песне названо множество имен, узнать о которых можно лишь из других сказаний. Определенно видно: эпические песни напрашиваются в цикл; последующий затем процесс циклизаций явится закономерным этапом на пути возникновения объемной эпической поэмы.

В эддических песнях о героях много лиц, о судьбах которых повествуется в целом ряде песен. Это Атли, Сигурд, Брюнхильд, Гудрун. Трагические судьбы и ужасающие деяния каждого из этих героев потрясают. Но песни не дают моральных оценок героям. Подходить к этим людям с обычной меркой нельзя. Все, что свя­зано с ними, неслыханно, а значит, по представлениям того време­ни, героично. Так, Сигурд поражает чудовищного дракона и завла­девает его кладом. Но самому герою уготована страшная смерть братьями его жены Гудрун. "Надвое был разрублен Сигурд в глухом лесу", а по другой версии — убит в собственной постели. Убийства Сигурда добивалась Брюнхильд: с ней он был связан клятвой вер­ности, которую потом нарушил. Узнав о гибели Сигурда, Брюн­хильд "единственный раз от души рассмеялась" — наконец-то она отмщена! Но перенести смерть любимого не могла. "После смерти Брюнхильд было сложено два костра, один — для Сигурда, и этот костер сгорел первым, а Брюнхильд была сожжена на другом кост­ре" ("Поездка Брюнхильд в Хель"). Второй муж Гудрун Атли ко­варно убивает ее братьев: у Хегни "острым ножом было сердце из груди исторгнуто", Гуннара бросили в змеиный ров. И тогда Гудрун мстит своему мужу страшной местью: она убивает своих сыно­вей и мясом детей угощает их отца Атли. Смешав кровь с пивом, она подает страшный напиток в чашах, изготовленных из черепов мальчиков. Затем убивает Атли, а его жилище предает огню.

Героические песни "Старшей Эдды" величаво эпичны, но не лишены они и лирических нот. И ведущий мотив их — щемящая элегия, рожденная скорбью и болью.

Богатейшая эпическая литература была создана кельтами. В древности эти племена селились на обширных территориях Евро­пы. Во времена возвышения Римской империи кельты были час­тично романизированы, а памятники их поэтического творчества безвозвратно утрачены. Так, к примеру, произошло после покоре­ния римлянами Галлии в I в. до н. э. Благополучнее обстояло дело с культурой кельтов, расселившихся на Британских островах. В пе­риод Раннего средневековья главным центром их культуры стано­вится Ирландия. Характерно, что христианизация Ирландии в V в. не изменила отношения к поэтическим памятникам язычества, а даже, напротив, способствовала их сохранению. Вместе с христианством в Ирландию пришла письменность, а при монастырях, ко­торые в короткий срок во множестве появились здесь, возникли мастерские по переписыванию книг — скриптории. Так была про­должена традиция, уже существовавшая в континентальной Евро­пе: монах должен не только молиться, но и заниматься физическим и умственным трудом, читать и переписывать книги. Следует заме­тить, что ирландские монахи проявили удивительное внимание к культуре старины: поэтические сказания записывались, сохраня­лись, их не возбранялось изучать в школах.

Невосполнимый урон кельтской культуре был нанесен позже: в VIII-Х вв., в связи с вторжением в Ирландию викингов, и с XI в., когда происходило завоевание страны англо-норманнами. Именно в этот период многие ирландские монастыри были раз­граблены и разрушены, а число погибших рукописей не поддается учету.

Несмотря на гибельные последствия завоевательных войн, до нашего времени дошло много памятников древнескандинавской литературы. Это прозаические произведения со стихотворными вставками обычно в тех местах, где особенного напряжения дости­гают драматизм или лирические ноты. Уже в Новое время эти по­вествования стали называть сагами (сказаниями), исландцы имено­вали их "историями", "повестями".

В ирландских сагах по сравнению с песнями "Старшей Эдды" значительно приглушены космические масштабы; акцент в боль­шей степени сделан на подвигах и деяниях отдельных героев, жиз­ненные цели которых определены интересами семьи и рода. Ком­позиция саг незамкнутая. Все они напрашиваются в циклы, объединяющим началом которых является или история героя (уладский цикл, цикл Финна), или некоторые общие проблемы бытия (мифологические саги, саги о плавании в страну блаженст­ва).

Значительнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, древнейшая версия которого дошла до нашего времени в ру­кописи, датируемой началом XI в. и получившей название — из-за качества ее пергамента — "Книга Бурой Коровы".

Центральным героем цикла является богатырь Кухулин, дни жизни которого легенда относит к I в. н. э. Образ Кухулина — од­но из величайших созданий поэтического гения древних ирланд­цев. И сегодня его имя окружено в Ирландии высочайшей славой, он всенародно признанный национальный герой. Заметим, что абсолютная безупречность Кухулина не раз отмечена в посвященных ему сказаниях: "Превыше всех прочих любили его женщины Улада за ловкость в играх, отвагу в прыжках, ясность ума, сладость речей, прелесть лица и ласковость взора". Лишь три недостатка были у Кухулин: его молодость, неслыханная гордость своей храбростью и то, что был он не в меру прекрасен и статен ("Сватовство к Эмер"). Кухулин в равной мере сочетает в себе черты мифологического героя, носителя архаического демонизма, и качества земного челове­ка. Эта двойственность, представленная, однако, в органическом художественном единстве, дает о себе знать постоянно, начиная уже с момента его чудесного рождения. Так, по одной версии, он сын бога света и покровителя ремесел Луга; по другой — сын ко­роля Конхобора, вступившего в кровосмесительную связь со своей сестрой. Но в каждой версии матерью Кухулина является смертная женщина Дехтире.

"Биография" героя, которую можно проследить с момента его рождения и до последних мгновений жизни, строится на мотивах, имеющих устойчивый характер в Народном поэтическом творчест­ве. Это невероятные подвиги, совершенные Кухулином уже в дет­стве; выделяется среди них победа над чудовищным псом кузнеца Кулана. Это история героического сватовства героя, смертельный поединок с собственным сыном, посещение потустороннего мира, сражение с побратимом Фердиндом...

Величайшие подвиги Кухулину удается совершить не только благодаря своей силе, отваге и мужеству, но и магической мощи: умению неожиданно преобразиться, умению владеть чудесными приемами боя. Неземное проявляется и в самом облике героя: "Семь зрачков было в глазах юноши — три в одном и четыре в дру­гом, по семи пальцев на каждой ноге да по семи на каждой руке" ("Сватовство к Эмер"). Значительную роль в жизни героя играют мифологические существа: у колдуньи Скатах он проходит обуче­ние, его возлюбленными были богатырская дева Айоре и фея Фанд, его союзниками и противниками — фея Морриган, чародей Ку Рои...

Согласно традициям сказаний этого рода, именно в пред­смертный час восходит Кухулин на высшую ступень своей героиче­ской судьбы. Повествует об этом сага "Смерть Кухулина" — одна из самых возвышенных в цикле. Вечная противница Кухулина — королева Медб насылает на уладов страшное войско, возглавляе­мое обученными магическому искусству сыновьями Галатина. Отправляется на бой и Кухулин, но судьба его уже предрешена: "Испустили женщины крик страдания, скорби и жалости, зная, что уже не вернуться герою..." А на пути к месту сражения угостили героя ведьмы собачьим мясом. Не мог отказаться Кухулин от это­го: ибо дал зарок откликаться на каждую просьбу женщины. Но был ведьмин дар роковым: левой рукой подала она мясо Кухулину — и потеряли прежнюю крепость и левая рука и левое бедро героя. Несмотря на это, отважно сражался Кухулин и множество поразил врагов. Но противостоять силам нападавших не мог: был убит воз­ница героя, потом его конь, а там и сам он был ранен смертельно. И привязал себя тогда Кухулин к высокому камню: "ибо не хотел умирать не сидя, ни лежа, а только стоя". Но Лугайд, сын трех Псов, "ухватил из-за спины волосы Кухулина и отрубил ему голову. Тогда выпал из рук Кухулина его меч и отсек Лугайду правую руку, так что свалилась она на землю. В отместку отсекли Кухулину пра­вую руку. Потом ушли оттуда воины, унося с собой голову Куху­лина и его руку" ("Смерть Кухулина'').

По значению своему ближайшее место к уладскому циклу за­нимают сказания, посвященные финну. Имя героя расшифровыва­ется как "тайное знание" и несет в себе следующий смысл: "Некогда капля чудесного напитка попала Финну на палец; и от­ныне лишь стоит герою положить этот палец в рот, как приобща­ется он к высшим тайнам". Существует и другая версия: мудрецом стал Финн, ибо отведал лосося мудрости. Но Финн не только муд­рец. Он и отважный воин. Именно ему удалось поразить ужасное одноглазое чудовище.

Одна из самых поэтических саг цикла — "Преследование Диармайда и Грайне". Многими своими мотивами предвосхищает она историю трагической любви Тристана и Изольды. Сага рассказыва­ет о том, что старый Финн решил жениться, выбран в качестве не­весты дочь короля Ирландии Грайне. Но жених не по душе Грайне. И вот во время пира девушка угощает всех напитком, навевающим сон. А на "загорелого сладкоречивого воина Диармайда" наклады­вает она "опасные и губительные оковы любви". Зачарованный этими узами, Диармайд бежит с Грайне. Долгих шестнадцать лет продолжаются скитания героев. И все это время бесстрашный Ди­армайд побеждает посланных за ним в погоню могучих воинов и чудовищ — ядовитых псов. Наконец Финн заключает мир с Диармайдом. Уединенно, но благополучно и счастливо жил со своей семьей Диармайд. И росли у него четыре сына и дочь. Но переменчиво счастье, а человек всегда желает большего. Захотелось Грайне устроить пир и пригласить на него гостей, и среди них финна. Без желания согласился на это Диармайд, словно предчув­ствовал он свой печальный конец. И действительно, мудро-коварный Финн устроил охоту, на ней-то страшный кабан смер­тельно ранил Диармайда. Мог Финн вернуть жизнь герою, дав ему испить глоток из своей ладони, — однако не сделал этого. Долго горевала Грайне. Но хитрому Финну удалось склонить вдову на свою сторону. Стали они мужем и женой. А когда сыновья Диар­майда, возмужав и набравшись воинского опыта, решили пойти войной на Финна, Грайне удалось всех склонить к согласию.

Мир ирландских саг — мир суровый. Он испытывает человека по высшей мере его сил и еще более этого. Это мир грандиозного и величественного, загадочного и таинственного. Оценки: хорошо или плохо, нравственно или безнравственно — еще не стали кри­терием. Героически утверждаясь в этом мире, являя неслыханное в деяниях своих, человек сохраняет веру в силу судьбы. А поэтому его невиданные подвиги и ужасающие поступки обычному суду неподвластны.

Архаический эпос как особый тип эпического творчества ис­черпывает себя в VII—VIII вв. Причины этого следует искать в са­мой природе поэтики эпоса.

Эпос — поэтическое отражение исторического сознания чело­века, и то, о чем повествует эпос, понимается как безусловная ис­тина. Этой истиной был мир мифа и мир сказки, на которых вырос и на которые опирался архаический эпос. Но, развиваясь по прин­ципу демифологизации, насыщаясь все более конкретными исто­рическими реалиями, архаический эпос утрачивал свою первона­чальную основу. В свою очередь, развитие государственной жизни ставило перед человеком и новые проблемы, связанные с осознанием его места не только в системе мироздания, семьи и рода, но и в истории. Все это существенным образом меняло саму природу эпического творчества: на смену эпосу архаическому (догосударственному) пришел эпос героический (государственный).

Самым ярким и значительным памятником переходного типа является англосаксонская поэма "Беовульф", которая сложилась или в конце VII, или в начале VIII в. и дошла до нашего времени в единственной рукописи, датируемой Х в. По образцу сказок струк­туру поэмы определяют три центральных подвига героя, причем каждый последующий подвиг сложнее предыдущего.

Имя Беовульф, что значит "волк пчел", медведь, в историче­ских источниках не упоминается. В эпическую поэму герои при­шел из мира мифа и сказки. Изображен Беовульф в поэме как представитель племени гаутов, добровольно возложивший на себя миссию борьбы с чудовищами, "жизнесокрушителями" людей. Прослышав, что в Дании появился страшный людоед по имени Грендель, Беовульф отправляется туда, сравнительно легко одоле­вает чудовище, а вслед за этим уже с большим трудом побеждает мать Гренделя, сражаясь с ней в чужом мире — водной бездне. Проходит пятьдесят лет. В окрестностях страны, которой правит Беовульф, появляется огнедышащий дракон. Беовульф вступает с ним в бой. Дракон поражен, но и герой умирает от смертельной раны.

В главном поэма остается в рамках архаического эпоса. Об этом свидетельствуют чудесные силы героя, дивные подвиги, кото­рые он совершает. Беовульф обобщенно воплощает силу, мощь, неустрашимость всего сообщества, к которому принадлежит: "Он был сильнейшим среди могучих героев знатных, статный и гордый". Враги Беовульфа — мифологические существа, обитатели чужого, демонического мира. Заметную роль играет в поэме мотив драконоборства. Сам же герой выступает как защитник культуры, овладевающий стихиями природы.

Но рассказе борьбе героя с мифологическими существами дан на Конкретном историческом фоне: названы страны, племена и на­родности, отражены отношения между англами и саксами, расска­зано о набегах гаугов на франков, о племенных распрях данов и фризов. Охват исторического мира в поэме широк — и это знак то­го, что преодолевается родо-племенная замкнутость. И в связке с этим рождается объемная поэма с развитым описательным элемен­том, обилие отступлении. Так, к примеру, сражение Беовульфа с Гренделем и его матерью сначала подробно описывается, а затем еще раз о них столь же подробно рассказывает герой после своего возвращения в родные края. Возрастают композиционная строй­ность произведения. Это уже не цепь эпических песен, связанных единым героем, а органичное сюжетное единство.

Заметно отражает поэма и христианизацию англосаксов, кото­рая относится к VII в. Язычники обречены на поражение, успех сопутствует тем, кто чтит Создателя. Всевышний помогает Беовульфу: "Бог-заступник… ткач удачи над ратью гаутской поставил героя". В поэме порой неразличимо сближаются воинские доблести к христианские добродетели героя. Некоторые черты личности и превратности судьбы Беовульфа напоминают жизнь Иисуса Христа.

Финальные сцены поэмы неоднозначны по своему тону. Вы­соким трагизмом, не лишенный жертвенности, окрашен последний подвиг героя. Готовясь к встрече с Драконом, Беовульф "сердцем предчуял соседство смерти". В трудную минуту покинула героя дружина. Сцены смерти Беовульфа и погребального сожжения его тела пронизаны эсхатологическими мотивами. "Стонам пожара вторили плачи", и некая старица "выла над Беовульфом, предрекая страшное время, смерть, грабежи и битвы бесславные'".

Но есть в тех же сценах и ободряющие ноты. Одолеть дракона Беовульфу помогает молодой витязь Виглаф. Он один из дружины Беовульфа не смутился сердцем, остался крепок духом, не дрогнул в трудную минуту, не уронил славы предков. Это он, Виглаф, уст­роил торжественное погребение Беовульфа; причем на погребаль­ном огне сжигают не только тело героя, но и клад, над которым тяготели древние заклятия.

Поэма начинается описанием похорон датского короля Скильда Скевинга и завершается похоронами Беовульфа. Но в каждом случае смерть не означает конца вообще. Горе и радость, отчаяние и надежда идут рядом. И вечно продолжается жизнь.

Героический эпос

Вопрос о происхождении героического эпоса — один из слож­ных в литературоведческий науке — породил целый ряд различных теорий. Выделятся среди них две: ''традиционализм'' и "антитрадиционализм".

Основы первой из них заложил французский медиевист Гастон Парис (1839—1901 гг.) в своей капитальной работе "Поэтическая история Карла Великого" (1865 г.). Теория Гастона Париса, полу­чившая название "теории кантилен", сводится к следующим глав­ным положениям. Первоосновой героического эпоса явились не­большие лирико-эпические песни-кантилены, широко распространенные в VIII в. Кантилены были непосредственным откликом на те или иные исторические события. В течение сотни лет кантилены существовали в. устной традиции, а с Х в. начинает­ся процесс их слияния в крупные эпические поэмы. Эпос — про­дукт длительного коллективного творчества, высочайшее выраже­ние духа народа. Поэтому единого творца эпической поэмы назвать невозможно, сама же запись поэм — процесс скорее механический, чем творческий,

Близкой к этой теории была точки зрения современника Гастона Париса Леона Готье, автора труда "Французский эпос" (1865 г.). Лишь в одной позиции ученые решительно расходились: Парис настаивал на национальных истоках французского героиче­ского эпоса, Готье говорил о его германских первоосновах.

Крупнейшим "антитрадиционалистом" был ученик Гастона Па­риса Жозев Бедье (1864—1938 гг.). Бедье был позитивистом, в нау­ке признавал лишь документальный факт и теорию Гастона Париса не мог принять уже потому, что никаких исторически засвидетель­ствованных сведений о существовании кантилен не сохранилось. Бедье отрицал положение о том, что эпос долгое время существо­вал в устной традиции, явившись итогом коллективного творчест­ва. По мнению Бедье, эпос возник именно тогда, когда стал запи­сываться. Начался этот процесс в середине XI в., достигнув своего расцвета в XII в. Именно в это время в Западной Европе было не­обычайно распространено паломничество, активно поощряемое церковью. Монахи, стремясь привлечь внимание к святым релик­виям своих монастырей, собирали о них легенды, предания. Этот материал и был использован бродячими певцами-сказителями — жонглерами, которые и создали объемные героические поэмы. Теория Бедье получила название "монастырско-жонглерской".

Позиции "традиционалистов" и "антитрадиционалистов'' в оп­ределенной степени сближал в своей теории о происхождении ге­роического эпоса Александр Николаевич Веселовский. Суть его теории в следующем. Началом эпического творчества явились небольшие песни — лирико-эпические кантилены, рожденные как отклик на события, взволновавшие народное воображение. Спустя время отношение к событиям, излагаемым в песнях, становится спокойнее, острота эмоций утрачивается и тогда рождается эпическая песня. Проходит время, и песни, в том или ином отношении близкие друг другу, складываются в циклы. И наконец цикл пре­вращается в эпическую поэму. Пока текст бытует в устной тради­ции, он — создание коллектива. На последней же стации формирования эпоса решающую роль играет отдельный автор. Запись поэм не механический акт, а глубоко творческий.

Основы теории Веселовского сохраняют свое значение и для современной науки (В. Жирмунский, Е. Мелетинский), которая также относит возникновение героического эпоса к VIII в., считая, что эпос есть создание как устного коллективного, так и письмен­но-индивидуального творчества. Корректируется лишь вопрос о первоосновах героического эпоса: ими принято считать историче­ские предания и богатейший арсенал образных средств архаическо­го эпоса.

Начало формирования героического (или государственного) эпоса не случайно относят к VIII в. После падения Западной Рим­ской империи (476 г.) в течение ряда веков происходил переход от рабовладельческих форм государственности к феодальным, а у народов Северной Европы — процесс окончательного разложения патриархально-родовых отношений. Качественные изменения, свя­занные с утверждением новой государственности, определенно дают о себе знать в VIII в. В 751 г. один из крупнейших феодалов Европы Пипин Короткий становится королем франков и основате­лем династии Каролингов. При сыне Пипина Короткого — Карле Великом (годы правления: 768—814) образуется огромное по тер­ритории государство, включающее в себя кельто-романско-германское население. В 80б г. папа коронует Карла титулом импе­ратора вновь возрожденной Великой Римской империи. В свою очередь Кара завершает христианизацию германских племен, а столицу империи г. Ахен стремится превратить в Афины. Становление нового государства было трудным не только из-за внутренних обстоятельств, но и из-за внешних, среди кото­рых одно из главных мест занимала неутихающая война франков-христиан и арабов-мусульман. Так история властно вошла в жизнь средневекового человека. А сам героический эпос стал поэтиче­ским отражением исторического сознания народа.

Обращенность к истории определяет решающие черты отличия эпоса героического от эпоса архаического,

Центральные темы героического эпоса отражают важнейшие тенденции исторической жизни, появляется конкретный историче­ский» географический, этнический фон, устраняются мифологиче­ские и сказочные мотивировки. Правда истории теперь определяет правду эпоса.

У героических поэм, созданных разными народами Европы, много общего. Объясняется это тем, что художественному обобще­нию подверглась сходная историческая действительность; сама же эта действительность осмысливалась с точки зрения одинакового уровня исторического сознания. К тому же средством изображения служил художественный язык, имеющий общие корни в европейском фольклоре. Но вместе с тем в героическом эпосе каждого отдельного народа много неповторимых, национально-специ­фических черт.

Наиболее значительными из Героических поэм народов Запад­ной Европы считаются: французская — "Песнь о Роланде", немец­кая — "Песнь о нибелунгах", испанская — "Песнь о моем Сиде". Три эти великие поэмы позволяют судить об эволюции героического эпоса: "Песнь о нибелунгах" содержит целый ряд архаических черт, "Песнь о моем Сиде" являет эпос на его исходе, "Песнь о Ро­ланде" — миг его высшей зрелости.

Французский героический эпос. Эпическое творчество средне­вековых французов отличается редким богатством: только до наше­го времени дошло около 100 поэм. Их принято делить на три цик­ла (или "жеста").

Цикл королевский. Он повествует о мудром и славном короле Франции Карле Великом, о его верных рыцарях и коварных врагах.

Цикл Гильома де Оранжского (или "верного вассала"). Эти поэмы привязаны к событиям, происходившим после смерти Карла Вели­кого, когда на троне оказался его сын Людовик Благочестивый. Теперь король изображен как человек слабый, нерешительный, не­способный управлять страной. Противопоставлен Людовику его верный вассал Гильом де Оранжский — истинный рыцарь, мужест­венный, деятельный, верная опора страны.

Цикл Доона де Майанса {или "баронский цикл"). Героические по­эмы, входящие в этот цикл, связаны с событиями IX—XI вв. — временем заметного ослабления королевской власти во Франции. Король и феодалы находятся в состоянии неутихающей вражды. Причем воинственным феодалам противостоит король, веролом­ный и деспотичный, неизмеримо далекий по своим достоинствам от величавого Карла Великого.

Центральное место в королевском цикле занимает "Песнь о Роланде". Поэма дошла до нашего времени в нескольких рукопис­ных списках, наиболее авторитетным из них считается "Оксфордский вариант", названный так по месту, где он был най­ден, — библиотеке Оксфордского университета. Запись датируется XII в., опубликована поэма впервые в 1837 г.

Изучая вопрос о происхождении поэмы, Александр Веселовский обратил внимание на следующий факт. В VIII в. французами была одержана громкая победа над маврами, которые в то время упорно продвигались в глубь Европы. Сражение произошло в 732 г. при Пуатье, возглавлял войско французов дед Карла Великого — Карл Мартелл. Спустя несколько десятилетий, в 778 г., уже сам Карл Великий отправился походом в Испанию, оккупированную арабами. Военная экспедиция оказалась крайне неудачной: Карл не только ничего не достиг, но, возвращаясь обратно, потерял один из лучших своих отрядов, который возглавлял маркграф Бретани. Тра­гедия произошла в Пиренеях, в Ронсевальском ущелье. Нападав­шими были баски, коренные жители тех мест, к тому времени уже принявшие христианство. Таким образом, великая поэма отразила не громкую победу 732 г., а трагическое поражение 778 г. Веселовский замечал по этому поводу: "Не всякая история, не все истори­чески интересное должно было быть интересным, пригодным для эпической песни... между историей летописной и историей эпичес­кой обыкновенно нет ничего общего"⁶.

Трагедия, а не ликование победы, необходима эпосу. Необхо­дима потому, что именно трагедия и определяет высоту героики поэмы. Героическое, по представлениям того времени, это неслы­ханное, невероятное, избыточное. Именно только в те моменты, когда жизнь и смерть как бы сходятся воедино, герой и может проявить свое невиданное величие, Роланда предает его отчим Гвенелон; и поступок предателя оправдания не знает. Но. согласно поэтике эпоса, смерть нужна Роланду — только благодаря ей он восходит на высшую ступень своей славы.

Но если судьба героя решается в трагическом ключе, то судьба истории — в свете поэтической идеализации. Так возникает вопрос о правде истории и правде эпоса, или специфике эпического исто­ризма.

Эпос привязан к истории. Но в отличие от летописи он не стремится к передаче точных фактов, дат, судеб исторических лиц. Эпос не летопись. Эпос — история, созданная народным поэтиче­ским гением. Эпос выстраивает свою модель истории. Он судит об истории по самому высокому счету, выражает ее высшие тенден­ции, ее дух, ее конечный смысл. Эпос — история в свете ее герои­ческой идеализации. Важнейшее для эпоса — не сущее, а должное.

В яркой форме эти особенности отражены в "Песне о Ролан­де". Героическая поэма французов, связанная с событиями истори­ческой жизни VIII в., говорит не только о том, что действительно было тогда, но в еще большей степени о том, что должно было произойти.

Открывая поэму, мы узнаем, что Карл Великий освободил Ис­панию от мавров, "весь этот край до моря занял". Единственный оплот, оставшийся у мавров — город Сарагоса. Однако ничего по­добного в исторической жизни VIII в. не было. Мавры господство­вали на территории Испании. А сам поход 778 г. ничуть не поколе­бал их позиций. Оптимистический зачин поэмы закрепляется в ее финальных сценах: здесь рассказано о блистательной победе фран­цузов над маврами, о полном освобождении от "неверных" их по­следней твердыни — города Сарагосы. Поступательный ход исто­рии неумолим. То, что представлялось народному певцу добрым, справедливым, высоким, должно утверждаться в жизни. А значит, героическая трагедия отдельных судеб не напрасна. За великим поражением следует величайшая победа.

В героической поэме образы делятся обычно на три группы. В центре — главный герой, его товарищи по оружию, король, выра­жающий интересы государства. Другая группа — плохие соотечест­венники: предатели, трусы, инициаторы смут и раздоров. И нако­нец враги: к ним относятся захватчики родной земли и иноверцы, очень часто эти качества совмещены в одном лице.

Эпический герой — это не характер, а тип, и его нельзя урав­нять с историческим лицом, имя которого он носит. Более того, прототипа у эпического героя нет. Его образ, созданный усилиями многих певцов, обладает целым набором устойчивых чет. На определенном этапе эпического творчества эта поэтическая "модель" связывается с именем конкретного исторического лица, охраняя уже присущие ей качества. Несмотря на парадоксальность, относи­тельно эпоса верно утверждение о "вторичности прототипа".

Определяющее свойство эпического героя — исключитель­ность. Все, чем он обычно наделен — сила, мужество, дерзость, строптивость, неистовство, самоуверенность, упрямство, — исклю­чительно. Но эти черты — не знак личного, неповторимого, а об­щего, характерного. Проходит на миру и носит публичный харак­тер и эмоциональная жизнь героя. Наконец, и задачи, решаемые героем, связаны с достижением целей, стоящих перед всем коллек­тивом.

Но бывает, что исключительность героя достигает таких высот, что выходит за границы допустимого. Положительные, но исклю­чительные по силе качества героя как бы выводят его за рамки сообщества, противопоставляют коллективу. Так намечается его тра­гическая вина. Нечто подобное и происходит с Роландом. Герой смел, но смел исключительно, следствием этого и являются его по­ступки, которые приводят к великим бедствиям. Карл Великий, поручая Роланду командовать арьергардом, предлагает ему взять "полвойска". Но Роланд решительно отказывается: враг ему не страшен, вполне достаточно и двадцати тысяч воинов. Когда же на арьергард надвигается несметная армия сарацин и еще не поздно дать знать об этом Карлу Великому — достаточно всего лишь затрубить в рог, Роланд решительно отказывается: "Позор и срам мне страшны — не кончина, отвагою — вот чем мы Карлу милы".

Отряд французов погибает не только потому, что их предал Гвенелон, но и потому, что слишком смел, слишком честолюбив был Роланд. В поэтическом сознании народа "вина" Роланда никак не отменяет величия его подвига. Роковая гибель Роланда воспри­нимается не только как национальное бедствие, но и как вселен­ская катастрофа. Скорбит и плачет сама природа: "Бушует буря, свищет ураган. Льет ливень, хлещет град крупней яйца".

Отметим, что в процессе развития эпоса менялась и главная черта героя. В ранних формах эпоса такой чертой была сила, затем на первый план выдвигалась смелость, мужество, как осознанная готовность свершить любой подвиг и если нужно — принять смерть. И наконец еще позже такой чертой становится мудрость, разумность, естественно, в сочетании с отвагой и мужеством. Не случайно, что в "Песнь о Роланде" в качестве более поздней встав­ки вводится образ Оливье, побратима Роланда: "Разумей Оливье, Роланд отважен, и доблестью один другому равен". Вступая в спор с Роландом, Оливье утверждает: "Быть смелым мало — быть ра­зумным должно".

Главное и единственное призвание героя — его ратное, воин­ское дело. Личная жизнь для него исключена. У Роланда есть не­веста Альда, бесконечно преданная ему. Не в силах перенести весть о смерти возлюбленного» Альда скончалась в те минуты, когда к ней пришло роковое известие. Сам же Роланд ни разу не вспоми­нает об Альде. Даже в предсмертные минуты ее имя не появилось на устах героя, а его последние слова и мысли были обращены к боевому мечу, к милой Франции, Карлу, Богу.