Архитектура советского авангарда и мировая архитектура XX в
От автора
Первая треть XX в. была важнейшим этапом в развитии мирового искусства. В это время в процессе активного взаимодействия различных видов художественного творчества в условиях ускорения научно-технического прогресса рождался новый стиль. Эпоха предъявила тогда спрос на художников особого ("ренессансного") типа, успешно работающих в ряде областей искусства и обладающих ярко выраженным стилеобразующим талантом. Наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового стиля. Появилась плеяда блестящих мастеров, творчество которых получило широкий международный резонанс и до сих пор привлекает внимание художников, архитекторов и историков искусства многих стран. Имена К. Малевича, В.Татлина, В.Кандинского, А. Веснина, Н. Ладовского, А. Родченко, К. Мельникова, И. Леонидова, Л. Поповой, А. Экстер, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Лавинского, И. Голосова, В. Степановой, братьев Стенбергов и других мастеров "русского авангарда" широко известны во всем мире.
Приведу слова известного швейцарского писателя Ф. Дюрренмата: "Именно дух, духовная культура - сильнейшее оружие России. Искусство авангарда было одним из первых примеров яркого развития новой культуры в России. "Русский авангард" стал явлением мировой культуры, уникальным в своем роде феноменом".1
Предельно схематизируя реальные процессы развития "русского авангарда", можно выделить два десятилетия: первое-начало 1910-х - начало 1920-х годов, когда основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли левые течения изобразительного искусства, и второе - начало 1920-х - начало 1930-х годов, когда новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и завершили процесс становления нового стиля.
После второй мировой войны во многих странах стали разворачиваться исследования, связанные с выявлением и анализом истоков, этапов и тенденций развития новой архитектуры. Выходят в свет монографии статьи сборники, специальные номера журналов. Подводятся архитектуры. В связи с этим тщательно которые внесла значительный вклад в период новой архитектуры в 20-е годы. В Европе тех лет можно выделить четыре основных центра, оказавших наибольшее влияние на развитие новой архитектуры, - Франция, Германия, Нидерланды и Советский Союз. Однако, если три первых центра тщательно изучались на протяжении ряда десятилетий и практически почти все связанные с ними значительные факты и явления уже введены в научный обиход и стали достоянием истории, то советская архитектура 20-х годов изучена в значительно меньшей степени.
Такое положение не только нередко приводит к недооценке роли советской архитектуры в развитии архитектуры XX в., но и не дает возможности объективно разобраться в целом ряде сложных и противоречивых процессов формирования новой архитектуры. Нельзя не согласиться с итальянским исследователем Витторио Де Фео, который в предисловии к книге о советской архитектуре 1917-1936 гг., отмечая малую изученность этого этапа развития советской архитектуры, пишет: "В истории современной архитектуры обнаруживается отнюдь не ничтожный пробел. и многие узловые пункты ее развития смогут быть распутаны лишь после того, как этот пробен будет заполнен... "2
В значительном степени именно этим объясняется то обстоятельство, что последнюю четверть века во многих странах резко повысился интерес к периоду становления советской архитектуры, причем наряду с многочисленными статьям в архитектурных журналах были изданы и монографии, среди которых одними из первых были книги французского исследователя А. Коппа3 и итальянского специалиста В. Квиличи4.
История мировой архитектуры представляет собой сложную картину взаимовлияний, в процессе которых формировались региональные "зональные) стили и творческие направления. В результате в традициях архитектуры каждого народа наряду с местными национальными особенностями содержатся те или иные черты, уходящие корнями в архитектуру других народов. Образно говоря, если рассматривать архитектуру любого народа как реку, у которой наряду с основным истоком (национальные традиции) есть много притоков (влияния), то на каждом отрезке русла (т. е. на каждом историческом этапе) в ее течении можно обнаружить в сложном взаимопереплетении и возникшие на местной почве традиции, и заимствованные извне элементы, влившиеся в ее русло из притоков, лежащих выше по течению (по отношению к данному историческому этапу).
Поэтому, чтобы объективно рассмотреть все сложные процессы развития истории архитектуры того или иного народа (той или иной страны), важно наряду с тщательным исследованием местных условий учитывать все те влияния, "притоки" которых для исследуемого периода лежат выше по течению.
При этом для историка всегда важно найти первичные истоки тех или иных явлений. Если это не всегда удается по отношению к архитектуре прошлого с ее относительно медленными темпами взаимовлияний и ограниченностью географического распространения региональных стилей, то это тем более трудно для XX в., когда процессы формо- и стилеобразования приняли глобальный характер, а средства информации (прежде всего архитектурная печать) позволяют архитекторам разных стран непрерывно обмениваться творческими достижениями.
В современной архитектуре почти каждой страны в той или иной степени присутствуют элементы, зародившиеся в 20-е годы в основных центрах формирования новой архитектуры. Советская архитектура 20-х годов, занимает особое место как в мировой архитектуре XX в., так и в развитии отечественного зодчества.
Русское зодчество за тысячелетие своего развития создало много выдающихся сооружений. Оно сложно взаимодействовало с архитектурой других народов, осваивая достижения искусства Византии, итальянского Возрождения, стран Северной Европы, французского классицизма, участвуя в региональных стилях и формируя своеобразные национальные школы. Однако до XX в. наша страна не была центром формирования стилевого направления, выходившего за рамки национальной культуры и ставшего основой регионального стиля, например в масштабах европейского культурного региона. Это вообще чрезвычайно редкое явление в развитии архитектуры любого народа, когда она генерирует стилеобразующие идеи, формирующие региональный стиль. Наша страна впервые стала таким центром в 20-е годы XX в., причем центром по формированию не только регионального, но и глобального стилевого направления. Не единственным центром, но одним из важнейших.
Признание роли определенного этапа архитектуры любого народа в формировании регионального стиля (а тем более глобального) существенным образом влияет на отношение к наследию этого этапа историков архитектуры (в том числе и зарубежных). Серьезный зарубежный историк архитектуры не может написать объективный очерк развития современной архитектуры своей страны, не зная советской архитектуры 20-х годов, как наш отечественный историк не может создать серьезного исследования по архитектуре Киевской Руси, московской архитектуре XV в. (время строительства основных сооружений Кремля) или петровской архитектуры, не зная архитектуру Византии, итальянского Возрождения или стран Северной Европы (регион Балтийского моря).
Именно этим объясняется, почему к архитектуре тех стран, где зародились важные элементы новой архитектуры, проявляется сейчас во всем мире такое пристальное внимание, ибо без знания обстоятельств зарождения тех или иных первичных истоков новой архитектуры нельзя до конца понять как общие процессы развития мировой архитектуры XX в., так и современную архитектуру любой страны. Поэтому так внимательно изучают зарубежные историки современной архитектуры (и искусства в целом) наследие советской архитектуры 20-х годов. В нашей стране в те годы зародилось многое из того, что стало достоянием всей архитектуры (и искусства в целом) XX в., т. е. в нашем художественном наследии того этапа есть значительная доля первичных достижений в масштабах мирового искусства.
Итак, важно констатировать, что советскую архитектуру 20-х годов следует рассматривать как общемировое наследие. Выявить это наследие, сохранить его для будущих поколений, исследовать и ввести в научный и творческий обиход - не только патриотическая обязанность советских исследователей, но и наш интернациональный долг.
Есть, однако, и другие причины пристального внимания к советскому художественному наследию 20-х годов. Дело в том, что основные творческие направления, возникшие в 20-е годы в других странах, в ходе дальнейшего развития выявили и практически исчерпали свои формообразующие потенции. Советская архитектура того этапа в связи с резкий изменением направленности в начале 30-х годов во многом не исчерпала своих творческих потенций. Поэтому сейчас, когда в современной архитектуре обнаружился дефицит формообразующих идей (одним из симптомов этого были ретроспективные стилизации в рамках постмодерна), к нашему наследию проявляется повышенное внимание и как к возможному источнику новых творческих импульсов.
Мы, к сожалению, еще плохо знаем, какое поистине неисчерпаемое богатство оставил нам советский архитектурный авангард.
1. Дюрренмат Фридрих. Духовная культура-сильнейшее оружие России // Литературная газета. - 6 апреля 1988 г. - С. 15. 
2. De Feo Vittorio. URSS architettura. 1917-1936. - Roma, 1963.
3. Kopp A. Ville et revolution.- Paris, 1967.
4. Quilici V. L'architettura del constructivismo. - Bari, 1969.
2. Особенности формирования нового стиля и проблема "нереализованного наследия"
Первая треть XX в. - переломный период в процессах формообразования, причем нараставшие тогда тенденции с наибольшей силой проявились в 20-е годы.
Анализируя теоретические декларации и оценивая реальные творческие результаты художественных поисков того этапа, важно отделить субъективные представления деятелей искусства тех лет о протекавших процессах в сфере художественного творчества от объективных результатов этих процессов, ставших очевидными с исторической дистанции. Например, многим тогда казалось, что в процессе резко интенсифицировавшегося взаимодействия различных видов искусства рождается новое комплексное синтетическое искусство, а в ходе взаимодействия художественной и научно-технической сфер творчества резко уменьшается (или даже утрачивается) роль художественных закономерностей формообразования. Однако ничего этого не произошло в реальной действительности. Основными результатами сложного взаимодействия различных видов творчества и концепций формообразования 20-х годов оказались: 1) становление нового стиля, важной особенностью которого является сближение и органическое взаимодействие стилеобразуюших процессом художественной и инженерно-технической сфер творчества; 2) появление нового вида творчества - дизайна, универсальной профессии представляющей интересы человека в сфере машинного производства; 3) формирование нового соотношения различных видов предметно-художественного творчества, в частности появление автономных цвето-декоративно-графических видов творчества, дополняющих бездекоративные новую архитектуру и дизайн.
Это общие результаты того переломного периода. Но каждая страна внесла свой вклад в эти процессы, тем больший, чем интенсивнее и свободнее протекали эти процессы. Наша страна была в 20-е годы одним из важнейших центров формирования нового стиля.
Чем дальше уходят в прошлое те годы, тем становится все очевиднее, что тогда было заложено нечто очень важное для всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества. Интерес к этому периоду не ослабевает, а в отдельные этапы развития искусства XX в. явно возрастает. Это наследие интересует не только историков искусства, но и не в меньшей мере и художников-практиков. Особенно показательно, что это наследие привлекает художественную молодежь.
Сейчас, заново поднимая материалы тех лет, мы часто с удивлением обнаруживаем ценнейшие формообразующие художественные идеи. Все это имеет самое прямое отношения к проблеме творческого освоения так называемого "нереализованного наследия" архитектуры советского авангарда.
На первоначальном этапе становления нового стилевого направления, как правило, интенсивность генерирования формообразующих идей резко возрастает. За короткий срок появляется столько новых творческих идей, что их количество во много раз превышает практические возможности их реализации. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого затем последующие поколения архитекторов непрерывно черпают творческие идеи. Это наследие содержит избыточное количество формообразующих идей, но избыточное лишь в том смысле, что многие из них не могли сосуществовать на этапе становления основной структуры нового стиля, когда требовались отбор и ограничение стилеобразующих идей. Но в этом нереализованном наследии первоначального этапа, как правило, содержатся такие формообразующие идеи, которые важны для последующих этапов развития данного стиля, особенно для таких этапов, когда в развитии стиля возникают кризисные ситуации в области формообразования, когда появляются симптомы канонизации средств и приемов художественной выразительности и когда ставятся под сомнение потенциальные возможности стиля генерировать новые формообразующие идеи. На таких этапах возрастает внимание исследователей и архитекторов-практиков к нереализованному наследию этапа становления данного стиля.
Первая треть XX в. по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории архитектуры особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованное наследие стало надежным фундаментом нового стиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научный и творческий обиход (издания, выставки).
Каждый стиль - это всегда очень сложная разнокомпонентная устойчивая система. Однако устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает постепенную перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т. д.
Анализ стилеобразующих процессов в архитектуре XX в. позволяет выдвинуть такую гипотезу - новый стиль сточки зрения широты амплитуды творческих поисков имеет как бы два основных пика - на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.
Важной особенностью становления нового стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно расширявшее амплитуду средств и приемов: уже на раннем этапе новый стиль возник как очень развитой комплекс средств и приемов, хотя еще и недостаточно связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного "ствола" - стилевого стержня. Борьба в 20-е годы собственно и шла за то, что признать за этот "ствол".
То, что было принято за "ствол" на первоначальном этапе формирования нового стиля, отбросило многие "ветви" общей стилевой кроны и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь прежде всего на научно-технические достижения и логику (функционализм, конструктивизм), а также на визуальную новизну новых форм. Но роль новизны как таковой со временем уменьшалась. Сокращалась и доля традиционной предметно-художественной среды. Так, постепенно, обнаруживалась оголенность стилевого "ствола", еще не успевшего "вырастить" разветвленную крону. Но в том-то и дело, что многие "ветви" этой кроны лежат, образно говоря, у основания этого "ствола". Это те возникшие на этапе становления ростки нового стиля, которые были отброшены на следующем этапе, но которые, как выясняется сейчас, оказываются опять необходимыми, когда завершается процесс формирования кроны.
Поэтому и возрастает в настоящее время роль нереализованного наследия 20-х годов.