Церковь Св. Елизаветы в Марбурге
Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге чрезвычайно близка по стилю к трирской церкви, хотя и расположена в другой епархии. Эту церковь начали строить в 1235 г. над могилой святой Елизаветы Венгерской, ландграфини тюрингской, которая умерла в 1231 г. и только что была канонизирована.
Елизавета была “современной” святой в двух отношениях. Во-первых, она приняла обет бедности и посвятила свою жизнь уходу за больными и обездоленными. Во-вторых, как знатная дама, служившая бедным, она стала образцом подлинного благочестия, не побоявшись преступить векам укреплявшиеся социальные границы между сословиями. Как женщине, ей, возможно, было легче всего выразить свою набожность именно таким способом.
Кроме того, в ее культе аристократические традиции куртуазной любви объединились с народным поклонением Деве Марии, благодаря чему Елизавета Венгерская стала чрезвычайно популярной дамой.
Как члены тевтонского ордена, заказавшие строительство этой церкви, так и родственник Елизаветы, ландграф Конрад Тюрингский, вынашивали далеко идущие политические и территориальные планы. Эксплуатируя культ Елизаветы в своих целях, они создали в Марбурге центр этого культа. При этом строители церкви Санкт-Элизабет должны были удовлетворить требования всех заинтересованных сторон.
Центральный неф здания спроектирован по типу нефа зального храма, а фасад увенчан двумя одинаковыми башнями. В плане церковь имеет форму трилистника, характерную для романского стиля Рейнской области. Ответственность за богослужения, проводившиеся в центральной апсиде, нес тевтонский орден, а в южной апсиде находилась фамильная усыпальница ландграфов Тюрингии. Ландграфы также приняли на себя заботы о гробнице святой покровительницы их рода, чьи останки покоились в северной апсиде.
До появления этой марбургской церкви ни в одном храме-триконхе не проводилось столь четкого разграничения функций между апсидами. Если в более ранних сооружениях такого типа апсиды, развернутые величественным трилистником, были связаны в единую архитектурную структуру, то в Марбурге три однотипных хора просто механически присоединены друг к другу. В старых храмах-триконхах не представлялось такой возможности членения пространства, поскольку восточная апсида, представлявшая собой всего лишь пристройку к средокрестию, была слишком мала. Но в Марбурге этот старинный тип архитектуры объединился с новым длинным хором в готическом стиле, моделью для которого послужила Либфрауэнкирхе в Трире.
Трехсекционный хор церкви в Марбурге задал стандарт, определивший конструкцию остальных частей здания. Поскольку в стене восточной оконечности церкви было два ряда окон, то сохранить эту структуру в центральном нефе можно было лишь при наличии сплошной стены и здесь. Поэтому вся западная часть здания приобрела форму зального храма.
Центральный и боковые нефы в зальном храме имеют равную высоту, благодаря чему внешние стены их достигают той же высоты, что и в хоре (а в храме типа базилики внешние стены боковых нефов ниже, чем стены центрального нефа, поэтому такая конструкция в данном случае не годилась). Изобретать эту форму нефов специально для марбургской церкви не пришлось, поскольку строительство зальных церквей практиковалось издавна.
С готическим хором центральный неф здесь был соединен рядом узких пролетов. В результате поставленные близко друг к другу опорные столбы полностью скрыли из вида боковые нефы, и впечатление обширного пространства интерьера, характерное для старинных вестфальских зальных церквей, исчезло.
По-видимому, в Марбурге использование готических архитектурных форм служило той же цели, что и в Трире, а именно адаптации традиционного архитектурного типа к современным нуждам при помощи новых приемов. Стремясь к этой цели, строители не могли полностью порвать с традицией. Скорее, они пытались использовать ее. Результатом такого подхода стала, к примеру, золотая рака для мощей святой Елизаветы; ее создатели взяли за основу старинную форму раки Девы Марии в Ахене, но слегка модернизировали ее. Вообще отличительной чертой этапа строительства готических сооружений в Германии под французским влиянием являлся тот факт, что готика использовалась здесь в новых и разнообразных целях, а не исключительно для возведения более масштабных, более красивых и “лучших” церквей, чем раньше.
Одним из наиболее ранних памятников этого периода является церковь Елизаветы в Марбурге, строительство которой было начато в 1235 г. и в основном закончено в 1283 г. (западная часть храма построена в 1-й половине 14 в.).
Церковь относится к типу зальных построек. Основная часть марбургской церкви состоит из трехнефного зала, к которому примыкают трансепт с полукружиями и очень короткая часть хора, состоящая из одной травеи и апсиды, без обхода. Два крыла трансепта и хор, одинаково закругленные, образуют самостоятельный комплекс, напоминающий в плане трилистник. Крестовые своды на нервюрах поддерживаются массивными цилиндрическими столбами, на которые наложены трехчетвертные колонны. Западная часть церкви завершена двумя массивными башнями.
Несмотря на то, что церковь строилась под влиянием французской готики, в ней отчетливо проявились черты национального своеобразия. Они сказались, например, в сохранении присущей более ранней немецкой архитектуре системе трех апсид вместо хора с венцом капел; в создании зальной системы внутреннего пространства, несмотря на узкие боковые нефы; в строгом проведении вертикальности членений фасадов, чему способствовала своеобразная трактовка башен; в применении стрельчатого окна вместо готической розы и др.
Собор в Страсбурге.
Еще одним важным центром развития готической архитектуры был Страсбург (ныне Страсбур).
В соборе этого города около 1240 г., сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле, началось строительство нового готического центрального нефа. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен тонко.
Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в 11 в., из-за чего ширина его необычно велика.
Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем виде здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрлаьного нефа в Реймсе – 30 м, а в Страсбурге – 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе – 38 м, а в Страсбурге – 32 м.
Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на модель нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов.
Однако ни один из этих элементов не был скопирован с модели Сен-Дени без изменений. Все они испытывали частичное влияние стиля еще более современных построек – таких, как собор в Шарлон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).
Таким образом, зодчий, создавший центральный неф собора в Страсбурге, не только целиком заимствовал формы французской готики, но и шел дальше, развивая их. Но в отличие от построек в Трире или Марбурге готическая архитектура здесь не подверглась модификациям под влиянием традиционных элементов храмового зодчества. Ее развитие определялось, скорее, самыми современными тенденциями той же французской архитектуры.
Это же можно сказать и о фасаде собора в Страсбурге, строительство которого началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 г. Здесь знаменитые “решетчатые” стены великолепной церкви Сент-Урбен в Труа доведены до крайних форм при помощи “ажурного решета”. Так, например, каждый портал расчленен на три слоя: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним – ажурная перегородка, и только затем – собственно стена. Даже гигантское окно-роза в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.
При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом, “умеренном” стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется внешнему наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет).
В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 г. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот – в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.
Знаменитый Страсбургский собор представляет собой своеобразное, характерное для Эльзаса соединение черт французской и немецкой готики.
Строительная история собора охватывает период от конца 12 до конца 15 вв. и с 1234 г. связана с именами немецких мастеров Эрвина из Штейнбаха, Ульриха из Энсингена (строителя Ульмского собора) и Гюльца из Кёльна. Образцом для строительства нефа собора послужили построенные в 13 в. нефы церкви Сен Дени.
Трансепт по раннероманскому обычаю непосредственно примыкает к апсиде хора, которая, однако, застроена по бокам двумя прямоугольными в плане капеллами. Подбашенная часть западного сектора трактована изолированно; получается нечто вроде притвора. Все это придает плану необычайный для готики характер. Капеллы, примыкающие к последним двум травеям боковых нефов, пристроены в 14 и 15 вв. Они перекрыты сетчатым и звездчатым сводами, в отличие от остальных частей, перекрытых крестовыми сводами. Длина собора – 100 м, ширина 37 м. Ширина среднего нефа – 16 м, высота среднего нефа – 31,5 м, боковых нефов – 13,75 м. Хотя общая высота меньше, чем высота нефов больших соборов Франции, а боковые нефы сравнительно узки, внутреннее пространство кажется просторным благодаря тому, что опоры расставлены широко. Интерьер обильно освещен высокими окнами и сквозными трифориями, невысокая аркада которых занимает около 1/7 общей высоты.
Служебные колонны столбов среднего нефа доходят нерасчлененными до пят свода, где они имеют развитые капители. Эти колонны сильно выступают из основной части опоры, которая отмечена капителью под пятой продольных арок и сводов боковых нефов. Столбы представляю собой связанные воедино пучки колонн.
Первоначальный проект фасада, созданный, вероятно, первым строителем нефов, был выдержан в духе классических соборов Франции. Второй проект, созданный в 80-х гг. 13 в. Эрвином Штейнбахом, ближе к осуществленному и во всяком случае послужил для него конструктивной и композиционной схемой.
Композиция фасада характеризуется ослаблением тектонических элементов его структуры и живописной акцентировкой вертикальных элементов – сильно вытянутых арочек на тонких колонках и остропирамидальных фиалов.
Прекрасно проработанная огромная роза второго яруса (диаметр – 13,5 м), напоминающая по структуре розу западного фасада Реймского собора, композиционно связывает между собой дробные по членениям элементы фасада, придавая им необходимое единство. Ажурное завершение башни (высота которой достигает 142 м) из тонких каменных брусков родственно завершениям башен Ульмского и Фрейбургского соборов в Германии. Южная башня фасада осталась недостроенной. Особую привлекательность придает фасаду его материал – красный вогезский известняк.
Собор в Кельне.
Строительство крупнейшего в Германии Кёльнского собора было начато в 1248 г. по образцу Амьенского. Собор был достроен только в 1842-1880 гг. К готической эпохи относятся лишь хор, нижние части трансепта, нефов и южной башни фасада. Кёльнский собор – огромная пятинефная базилика. Длина собора 136 м, ширина нефов 47 м, трансепта – около 80 м. Высота среднего нефа 43,5 м. Трифории, составленные из четырех парных пролетов в каждой секции травей, - сквозные. Высота верхней зоны (трифории и окна) превышает высоту аркады.
Кёльн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 г. в Кёльне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216-1225 гг.), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, - теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным.
Об амбициях жителей Кёльна можно судить по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки так называемых Трех Кёльнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.
Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кёльне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хотштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.
Вместе с тем в Кёльне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 г., отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).
Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образу Амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые.
Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью.
Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже.
Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамляли двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 г.
С освящением хора в 1322 г. работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в черезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.
По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно прослеживается его индивитуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.
нным звездчатым сводо
Билет 33.
Готическая архитектура Италии. Сан Франческо в Ассизи, Санта Мария Новелла во Флоренции, Санта Кроче во Флоренции, собор в Сиене, собор во Флоренции, Санта Мария дель Фиоре во Флоренции, Сан Петронио в Болонье, Миланский собор.
Сан-Франческо в Ассизи.
Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но в истории итальянской культуры в целом. Эта двойная церковь (одно церковное здание расположилось над другим) была основана как усыпальница святого Франциска Ассизского (ок. 1181-1226 гг.) в 1228 г. – в год его канонизации; освящение церкви состоялось в 1253 г. В ее конструкции и декоре отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольном изгнанничестве. Слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадание ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти.
Джотто и другие живописцы отобразили жизнь святого Франциска в уникальном цикле фресок, украсившем верхнюю церковь. Эта серия фресок охватывает всю жизнь святого вплоть до его кончины; в ней отражены и такие известные эпизоды, как “Святой Франциск, проповедующий птицам” и “Святой Франциск, обретающий стигматы”. Эти события, по преданию, происходили неподалеку от Ассизи, на окрестных холмах.
Если нижняя церковь все еще близка по типу к романской крипте, то в верхней церкви воплотилась принципиально новая архитектурная концепция, в дальнейшем ставшая моделью для храмового зодчества по всей Италии. Обширное пространство этой двухъярусной в профиле верхней церкви отчетливо структурировано и, несмотря на мощные стены, залито светом. Тонкие пучки связанных колонн поддерживают нервюры сводов, перекрывающих четыре прямоугольных пролета.
Несмотря на то, что план и профиль этой церкви создавались по французским моделям (собор в Анже, парижская Сен-Шапель), она производит совершенно иное пространственное впечатление, нежели французские храмы. Пропорции горизонтальных и вертикальных линий четко сбалансированы, нет никаких попыток замаскировать вес конструкций, опорные столбы не отделены от стен. Перед нами – воплощение эстетической философии единообразного и самодостаточного пространства, вызывающее ассоциации как с древнеримской архитектурой, так и с романскими постройками.
Сан-Франческо в Болонье.
Образцу Сан-Франческо в Ассизи следуют прочие церкви в Ассизи (например, Санта-Кьяра), а также во многих других городах Центральной талии.
Однако францисканская церковь в Болонье, возведенная приблизительно в тот же период, основана на иной традиции. За растянутым западным фасадом (не отражающим строение центрального нефа в разрезе) скрывается трехнефный храм с деамбулаторием, выдержанный в лучших традициях цистерцианцев. При ближайшем рассмотрении обнаруживаются и другие источники заимствований. В согласии с традицией, характерной для области Эмилия-Романья, эта церковь сложена из кирпича, а шестилопастный свод и выделенные из общей массы опорные столбы у средокрестия напоминают об архитектуре парижского собора Нотр-Дам. Еще одна отличительная особенность болонской Сан-Франческо – стилистические разногласия между центральным нефом и хором,. Вольфганг Шенклун доказал, что их следует трактовать не как нарушение стилистического единства, а как преднамеренно созданный контраст.