Церковь аббатства Сен-Дени
Статуи, украшающие так называемые “Королевские врата” (три портала на западном фасаде собора в Шартре), часто трактуются как подлинная квинтэссенция раннеготической скульптуры. (Первоначально здесь было 24 статуи, но сохранилось только 19). Эти порталы были построены в 1145-1155 гг., после того как пожар уничтожил некоторые части собора. Статуи “Королевских врат” не являются старейшим произведением готической скульптуры: были еще статуи в Сен-Дени, созданные ранее 1140 г. Тем не менее, по мнению историков искусства, именно шартрские статуи знаменуют переход от романской скульптуры к раннеготической.
Именно в Шартре скульптурный рельеф впервые отделился от стены: пластические изображения на колоннах, обрамляющие портал, “шагнули вперед”. И с этим “шагом”, причинам которого историки искусства пока не нашли исчерпывающего объяснения, в истории скульптуры началась новая эпоха. Эти статуи, высеченные вместе с колоннами из цельных каменных блоков, еще нельзя назвать свободно стоящими, но они уже вплотную приблизились к типу круглой скульптуры.
Будучи неразрывно соединенными с архитектурными элементами портала, они тем не менее воспринимаются как независимые. Их неотразимое эстетическое обаяние объясняется в первую очередь необычайно удлиненными формами и соответствующим эпохе богатым придворным одеянием. Изысканные шелка ниспадают длинными складками, похожими на пучки тонких колонок.
При взгляде на эти статуи-колонны на откосах центрального портала западного фасада в Шартре сразу бросается в глаза контраст между “скованной” колонообразной формой и почти церемониальной стилизованностью поз, с одной стороны, и тем фактом, что каждая фигура имеет собственный, почти индивидуальный характер, - с другой.
Образцовый пример такой индивидуализированности – противопоставление двух королев: на левом откосе центрального портала помещена изящная фигура королевы с длинными девичьими косами, а на правом откосе напротив него – изображение зрелой женщины с округлившимся животом.
Неоднократно предпринимались попытки интерпретировать также выражение лиц, которое придали шартрские мастера статуям на откосах центральной двери. В середине 19 в. французский архитектор и выдающийся реставратор средневековых зданий Виолле-ле-Дюк утверждал, что головых этих изваяний имеют “портретный характер”. О статуи одного из пророков, украшающей центральный портал, он писал “Взгляд его ироничен; рот презрителен и насмешлив”. И далее: “...вся эта фигура являет собой смесь решительности, величия и проницательности. В приподнятых бровях заметны даже некоторое легкомыслие и тщеславие, однако они говорят и о недюжинном уме, о способности сохранять хладнокровие в минуту опасности”.
Подобные описания (нередко приводящие к диаметрально противоположным выводам) появляются и по сей день; особенно популярны они были в эпоху бурного расцвета психологической науки и принесли богатые плоды в сфере художественной литературы. Безусловно, до появления этих статуй ничего подобного средневековая скульптура не знала. Но утверждать, что мастера пытались передать здесь портретное сходство с реальным людьми, было бы неправомерно, хотя, отражая возрастные различия, создатели шартрских статуй и впрямь близко следовали природе.
Описывая шартрский собор в своей книге “Зарождение монументального стиля в Средние века” (1894), Вильгельм Фёге признал, что эти статуи, высеченные из цельных каменных глыб, действительно открыли новую главу в истории скульптуры. Он показал каким образом скульпторам удалось создать стилистическое единство в декоре портала. Иными словами, Фёге извлек эти изваяния из контекста поздней романики и определил их как образец зарождающейся готической скульптуры.
Не ограничившись этим, он пошел дальше и впервые предпринял попытку на основе стилистических критериев приписать авторство отдельных статуй различным скульпторам, чьей “интеллектуальной собственностью”, по выражению Вольфганга Шенклуна, они являлись. В своем исследовании Фёге связал шартрские статуи с несколько боле ранней школой, которая, по его мнению, оказала решающее и устойчивое влияние на развитие французской скульптуры. Эта теория сыграла важную роль в истории искусств, ибо вплоть до недавнего времени она лежала в основе общепринятой концепции раннеготической скульптуры во Франции.
Столь широкая популярность интерпретации Фёге объясняется главным образом тем, что многие скульптуры с более раннего портала в Сен-Дени до нас не дошли: они были уничтожены в 18 в., а последовавшие за этим в 18-19 вв. Попытки реконструкции оказались крайне неудачными.
Таким образом, распознать в статуях Сен-Дени непосредственных предшественников шартрских изваяний не удавалось лишь по случайному стечению обстоятельств, так как последние сохранились почти в первозданном виде, а первые погибли.
Но, как показали недавние исследования, есть основания сомневаться даже в том, что расположение статуй на шартрском портале было оригинальным. Безусловно, более резонно было бы принять гипотезу, что первый “королевский портал” появился именно в Сен-Дени, где притязания на политическую легитимность королевской власти должны были подкрепляться эффектной иконографической программой, сочетавшей в себе религиозные мотивы с политическими.
Отдав распоряжение о реконструкции западного фасада в Сен-Дени, аббат Сугерий встал перед необходимостью разработать программу для его пластического декора. В поискать модели для нее он, вероятно, мог обратиться к серии скульптурных изображений предков, украшавших выстроенный Карлом Великим навес над гробницей короля Пипина, - фигур, о которых нам известно очень мало. Аббату Сугерию, друга Людовика VI, представилась возможность возродить вековые традиции монархии, тем самым закрепив за монастырем Сен-Дени статус главного религиозного центра французских королей. Сен-Дени был не только королевской усыпальницей с гробницами Карла Лысого и Гуго Капета, основателя правящей династии Капетингов, но и хранилищем королевских инсигний и знамен. Таким образом, не считая собор в Реймсе, где проводились коронации, церковь Сен-Дени была для французской монархии самым важным храмом.
Откосы главного портала этой церкви были украшены 20 статуями-колоннами, изображавшими ветхозаветных царей, цариц и пророков. В 1771 г. эти статуи были сняты, и от них сохранилось лишь несколько фрагментов. Представление о них мы можем составить лишь по гравюрам Монфокона, иллюстрирующим его книгу “Памятники франкской монархии” (1729).
Поместив изображения ветхозаветных царей на новый портал своей церкви, Сугерий непосредственно соотнес библейских правителей с современными. Он представил современных монархов как непосредственных наследников ветхозаветных владык. Это было очень важно, поскольку французская монархия находилась в конфликте с Германской (Священной Римской) империей.
Шартр.
Роль “Королевских врат” (porta regia) была отведена западному порталу в Шартре еще в первой половине 12 в., т. е., еще до того, как он появился на свет. Смысл этого названия пока не получил удовлетворительной интерпретации. Однако известно, что собор Шартра был главным французским святилищем Богоматери и важнейшим центром паломничества. В свете этого выдвигалась гипотеза, что эпитет “королевский” относится к Деве Марии как Царице Небесной.
Фасад собора, фланкированный массивными башнями, несет тщательно продуманную и иерархически четко структурированную скульптурную программу. Хотя историки искусства стали воспринимать использованное здесь распределение изображений как некую стандартную норму, не следует забывать, что на самом деле оно явилось отступлением от прежних норм декоративной композиции.
Сам тема скульптурного убранства центрального тимпана не нова. В тимпанах над церковными вратами, впервые превратившихся в носителей иконографической программы в романскую эпоху, издавна изображались сцены Страшного Суда. Портал в Муасаке, созданный лишь двумя десятилетиями ранее, был призван вселять в сердца прихожан тревогу и беспокойство. Грозный Судия здесь окружен фигурами устрашающих апокалиптических персонажей. В Отене к аналогичной композиции добавлена сцена взвешивания душ.
В Шартре на тимпане центрального портала тоже изображен Судия Мира. Но он очень изменился. Ничто в этой сцене не напоминает ни об экстатических видениях божества, ни об ужасах конца света. Адские чудовища здесь почти незаметны и оттеснены к самым краям композиции; персонажи Апокалипсиса приобрели строгую неподвижность и абстрактную красоту геральдических фигур. Все анархически грубые и подчас эротичные скульптурные образы романских порталов здесь облагорожены.
Фигуры на откосах порлала в Шартре претерпели по сравнению со своими предшественниками две существенные перемены, на взгляд современного наблюдателя, противоречащие друг другу.
Долгое время тот факт, что статуи “выступили за поверхность колонн” трактовался как освобождение скульптуры от тесных связей с архитектурными элементами и, следовательно, как “прогрессивный шаг на пути художественного развития”.
Но, как заметил Хорст Бредекамп в 1995 г. в статье для серии “Терпеть не могу этот шедевр!” это новшество можно интерпретировать в несколько ином свете, если взглянуть на него с точки зрения исторического контекста. То, что так возмущало Бернара Клервосского в романском искусстве, - соблазн, олицетворенный в изобилии причудливых тварей и фантастических демонов, - в убранстве портала в Шартре тонко подчинено идеологической концепции и служит возвеличиванию королевской власти.
Таким образом, можно сказать, что перед нами – сознательная попытка ограничить свободу фантазии. По мнению Бредекампа, в Шартре “скульптура изменила своей природе и превратилась в архитектуру, дабы противопоставить фантастической охранительной магии романского искусства образ непоколебимо надежного миропорядка. С возведением этого западного портала скульптура была перенесена из царства свободы в узкую сферу владычества теологии”.
Три входа “Королевских врат” соединены перемычками, расположенными на одной высоте. Эта связь дополнительно подчеркнута в декоре двадцати четырех капителей колонн на откосах дверей, образующих связную серию сцен из жизни Христа. Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала.
Если тема южного портала – “Крещение”, первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено “Вознесение”. Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено “Второе Пришествие Христа на Страшном Суде”.
Если в Муасаке “24 старца Апокалипсиса” распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря “расщеплению” откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольнах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала – “Знаки Зодиака” и “Месяцы года” с соответствующими им видами работ.
Санлис.
Основание тимпана западного портала в соборе Нотр-Дам в Санлисе образует широкая перемычка, разделенная на две панели. На левой панели размещены сцены: “Успение Божией Матери” и “Положение Божией Матери во гроб”. К сожалению, с течением времени эти изображения сильно пострадали. Но до сих пор можно различить фигуры апостолов, помещающих тело Марии в саркофаг, и двух ангелов, возносящих на небо ее душу в образе ребенка, над которым они держат корону. На правой панели ангелы извлекают тело Марии из саркофага, дабы вознести его на небеса.
Это перемычка служит не только архитектурной, но и иконографической опорой для изобразительной программы, впервые в истории архитектуры использованной в декоре портала: на тимпане изображены Богоматерь и Христос, повернутые лицом друг к другу. Эти небожители представлены как равные по своему иерархическому статусу: оба сидят на симметрично расположенных маленьких тронах, оба заключены в прямоугольные рамки одинакового размера.
На южных вратах западного портала в Шартре и на “Портале св. Анны” в соборе Парижской Богоматери Мария представлена восседающей на троне во фронтальной позе с Младенцем Христом на руках. Такой тип изображения соответствует аллегорическому типу “престол мудрости”, почерпнутому из ветхозаветного описания трона Соломона. На тимпанах других порталов практически повсеместно изображался только Христос.
Таким образом, в Санлисе перед нами предстает принципиально новая композиция. Богоматерь не только коронована, но и вознесена на небеса и окружена ореолом священного величия. В таком подходе отразилось возраставшее в ту эпоху благоговение перед Марией: ее значение уже не сводилось к роли земной матери божественного Младенца Христа. В то же время она могла трактоваться и как Невеста Христова, а следовательно, как олицетворение Церкви, Женихом которой выступает Христос. Наверняка не случайно то, что две центральные фигуры в санлисском тимпане обрамлены двойной аркадой в форме буквы “М” средневекового унциального шрифта.
Символический смысл этого центрального изваяния подкрепляется другими статуями, хотя фигуры на откосах портала теснее связаны с Христом, чем с Богоматерью. Статуи на правом откосе идентифицируются по атрибутам как Давид, Исаия, Иеремия и Симеон. Как пророки Мессии они являются символами воплощения Бога в его Сыне. Слева размещены Иоанн Креститель, Самуил, Моисей и Авраам, символизирующие роль Христа как Спасителя. Но фигуры на архивольтах образуют в совокупности “Древо Иессея” – родословную двух центральных божественных персонажей, а следовательно, напрямую связаны не только с Христом, но и с Марией.
Точно датировать это новое слово в иконографии Марии пока не удается. На основе стилистических критериев предполагаемая дата создания композиции – около 1700 г. Это произведение послужило источником для множества последующих аллюзий, хотя и не стало источником непосредственных подражаний. В числе таких аллюзий – изображения на западном фасаде церкви аббатства Нотр-Дам в Манте, где житие Богоматери и ее Вознесение изображены в несколько ином духе, но крест, венчающий Христа и Марию, является несомненной ссылкой на иконографию Санлиса.
Лан и Санс.
На рубеже XII-XIII вв. в скульптуре Северной Франци наметилась явная тенденция к классицизму. Начало ей, судя по всему, положил декор западного портала собора Нотр-Дам в Лане, датируемый приблизительно 1200 годом. Левый и центральный из трех размещенных здесь порталов посвящены Богоматери, темой правого является Страшный Суд.
В иконографии Марии на центральном портале выдержана та же последовательность, что и на портале в Санлисе, если не считать того, что здесь добавлен еще один архивольт. Три архивольта также изображают “Древо Иессея”. Все персонажи этой родословной Христа восседают на маленьких тронах и обрамлены ветвями. Они облачены в одеяния античного типа, которые, впрочем, не полностью скрывают очертания тела. В образах пророков, помещенных на внешнем архивольте, движения и жесты переданы еще выразительнее, несмотря на то что просторные одежды окутывают тела пышными складками.
Сопоставив эти статуи с раннеготической скульптурой в Санлисе и особенно в Париже или Шартре, мы обнаружим, насколько ярко в них воплотился принципиально новый подход к скульптурному изображению человеческого тела – тот самый подход, который со времен Нью-Йоркской выставки 1970 г. известен под названием “стиля-1200”.
Тот факт, что религиозная скульптура готики становилась более “жизненной” на фоне стремления готической архитектуры от материального к духовному, кажется противоречивым лишь на первый взгляд. Чтобы выполнить требование одухотворенности, выдвинутое схоластикой, архитектура должна была преодолевать материю, наделяя ее высшим смыслом. Скульптура же, со своей стороны, должна была “одушевлять” мертвые изваяния, вдыхать в них искру жизни. А для этого высеченные из камня фигуры следовало “очеловечить”, наделить реальными человеческими переживаниями.
Однако при этом готические скульпторы обязаны были воплощать в своих произведениях типичные для той эпохи представления о Боге и библейских персонажах, а следовательно, придавать изваяниям монументальный характер. Именно в контексте этой гуманизации священного образа и следует рассматривать стойко набиравший силу в тот период культ Богоматери.
На центральных вратах западного фасада сохранились только фигуры на архивольтах и тимпане. Все остальные статуи словно извлечены из-под ножа гильотины: иконоборцы времен Французской революции отбили им головы. В 19 в. и позднее неоднократно предпринимались попытки реставрации, и теперь уже трудно судить о том, как выглядели эти изваяния первоначально.
Скульптурный декор западного портала собора Сент-Этьен в Сансе схож с ланскими статуями и играет не менее важную роль в истории искусства. Хотя сам собор принадлежит к числу старейших произведений готического храмового зодчества (строительство его началось при епископе Анри Санглье, между 1122 и 1142 гг.), западный фасад был воздвигнут только в 1185-1205 гг.
Здесь в декор архивольтов центрлаьных врат введены стилистические мотивы, заимствованные из античности. Все пять архивольтов украшены стоящими и сидящими фигурами, которые полны движения и жизни и облачены в просторные одеяния с пышными складками. Благодаря этим складкам, слегка развевающимся у ангелов на внутренних архивольтах, статуи становятся гораздо более одухотворенными.
Нотр-Дам де Пари.
“Портал Марии” в старом соборе Парижской Богоматери.
Дошедший до наших дней западный фасад собора Нотр-Дам в Париже датируется лишь 13 в., но в декоре его южного портала (“Портала св. Анны”) были использованы старые статуи. Они размещены на тимпане, на верхней перемычке и на 52 клинчатых камнях, перенесенных со старого здания на западный фасад нового собора. Эти клинчатые камни украшены изображениями ветхозаветных пророков и царей, а также 24 старцев Апокалипсиса, которых можно идентифицировать по музыкальным инструментам в руках.
В центре тимпана под балдахином, который поддерживают два ангела, восседает коронованная Мария с Младенцем Христом на коленях. За спиной правого ангела изображен коленопреклоненный король. За спиной левого ангела стоит епископ, а за ним сидит писец. Король и епископ держат свитки, ныне утраченные, надписи на которых когда-то, возможно, позволяли отождествлять эти статуи с реальными историческими лицами. Считается, что эти персонажи – парижский епископ Герман, позднее причисленный к лику святых, и король Хильдеберт, сыгравшие важную роль в строительстве старого собора.
На перемычке под ними изображены (слева направо) Исаия – первый пророк грядущего Мессии – и сцены “Благовещение” и “Посещение Марией Елисаветы”. От них четко отделена сцена “Рождества Христова”; разграничительной линией служит спинка кровати, у изголовья которой сидит (со скучающим видом) Иосиф. За спиной Иосифа виден ангел, возвещающий пастухам о рождении Христа. Между пастухами и царем Иродом, восседающим на троне, сидят на скамье в тревожном ожидании фарисей и писец. И наконец, в правом углу перемычки изображены величественные волхвы и их кони.
Тесное стилистическое родство этих статуй со скульптурными изображениями на порталах церкви Сен-Дени и собора в Шартре было обнаружено лишь в 1969 г., после реставрации “Портала Св. Анны”. Это открытие заставило пересмотреть его датировку: прежде он считался гораздо более поздним произведением. Главный хранитель французских музеев Ален Эрланд Брандебург предположил, что элементы старого портала следует датировать ранее 1148 г., когда скончался влиятельный архидиакон собора Нотр-Дам Эрланд де Гарланд. В 1977, с обнаружением множества старинных статуй, эта новая датировка была подтверждена, ибо в числе находок оказались фрагменты фигур, украшавших откосы и центральную колонну портала.
Первоначально портал старого храма, основанного в IV в., был посвящен Богоматери. В 20-е гг. XII в. он был реставрирован. Позже этот “Портал Марии” включен в состав западного фасада (начало строительных работ – 1210) – нового здания, спроектированного в 1160 г. по распоряжению нового епископа, Мориса де Сюлли (бывшего директора кафедральной школы). При этом иконографическая программа портала приобрела новый смысл в свете растущей популярности культа Святой Анны – матери Девы Марии. Кроме того, старый портал был дополнен множеством новых элементов, важнейший из которых – нижняя перемычка, где изображены сцены из жизни Святой Анны. Наряду со знаменитыми порталами в Сен-Дени и Шартре этот бывший “Портал Марии”, преображенный в “Портал Святой Анны”, следует считать одним из главных произведений, стоявших у истоков готической скульптуры.
Билет 41.
Французская готическая скульптура 13 века. Трансептные порталы Шартра, скульптура Амьена, Реймса, Сен Шапель, Реймса, трансепты порталов Нотр Дам.