ГЛАВА III. АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1) Симфоническая поэма «Куллерво»

Первый значительный симфонический опус Сибелиуса "Куллерво" (для двух солистов, мужского хора и оркестра , 1892 г.) – самое монументальное и самобытное его детище. Осуществленный здесь жанровый синтез, связанный с введением в симфонию текста и, следовательно, черт ораториальности, позволяет определить жанр произведения как симфонию-кантату, хотя сам автор назвал его поэмой (что знаменательно, ибо поэмное мышление откладывает глубокий отпечаток на все творчество Сибелиуса и приводит к созданию новых принципов организации произведения).

Повествование о Куллерво, истории рабства, мести и гибели гордого мятежника, широко распространенная в финском искусстве, дает прекрасный материал для героико-трагической эпоса. Несмотря на недостаток мастерства автора, произведение содержит множество прозрений в сфере образов, тематизма, формообразования. Первая тема симфонии, связанная с образом Куллерво, объединившая лаконичное ядро в виде героического клича и широкого повествовательного развертывания, явилась исходной для многих героико-пасторальных тем последующих сочинений. Строгая унисонная декламация мужского хора открывает пласт декламационно-повествовательного тематизма. Концентрическая структура произведения предвещает Пятую и Седьмую симфонии.

Причастный цикл образует стройную симметрию. Смысловым и структурным центром является наиболее масштабная третья часть "Куллерво и его сестра", вокруг которой группируются другие части и где в симфоническое повествование вводятся солист и хор. Вторая, оркестровая часть "Юность Куллерво", эпическая экспозиция цикла, и четвертая, тоже оркестровая –"Куллерво идет на борьбу". Роль драматического скерцо содержат явные элементы жанровости. Сквозное развитие героико-трагической линии проходит от оркестровой Интродукции, являющейся прологом произведения, через третью к пятой части ("Смерть Куллерво" для хора и оркестра), к трагическому выводу сочинения. Образующиеся в цикле образные, тематические и структурные арки, возможно, соприкасаются с вагнеровским. В финале происходит объединение цикла на уровне содержания, текста, тематизма и формы. Это грандиозная реприза цикла, обобщающая образы и принципы первой и третьей частей – форма финала является результатом слияния строфического принципа третьей части и сонатного – первой части.

Анализ "Куллерво" позволяет также придти к выводу, что здесь заключены истоки не только симфонизма, но вокального и хорового жанров у Сибелиуса. Многие из них будут развивать заложенные в "Куллерво" интерес к "Калевале", эпический жанр с тенденцией поэмности.

2) Сюита «Четыре легенды о Лемминкяйнене»

В этой симфонической тетралогии (особенно в окружении других программных сочинений 90-х гг.) есть черты, родственные циклу Б.Сметаны "Моя Родина": в них сходны и патриотическое содержании, и связь с эпосом, и значение образов природы, и композиционные принципы (в частности то, что санатоцентризм уступает место вариационности или рондальности).

Воплощенный в легендах тип программности сочетает обобщенность образов с большим значением картинности. Звукопись наполняет все страницы этой партитуры; оркестр живописует то рассветное дыхание и шорохи леса ("Лемминкяйнен и девы острова Саари"), то густой северный туман, колючий снег ("Туонельский лебедь"), то бурные темные воды ("Лемминкяйнен в Туонеле"), то радостные краски солнечного дня ("Возвращение Лемминкяйнена").

Четырехчастный цикл подобен симфонии: первая легенда соответствует сонатномy allegro , "Туонельский лебедь" - медленной части, "Лемминкяйнен в Туонеле" - драматическому инфернальному скерцо, а "Возвращение Леминнкяйнена" - жизнеутверждающему финалу. Сквозное развитие подчеркнуто интонационным родством: источником ряда тем послужил начальный мотив секундово-квартовой структуры, а 'золотой ход", скрытый в главной партии первой легенды, находит продолжение в фанфарном наигрыше финала.

Наиболее полно черты стиля Сибелиуса раскрылись в легенде "Туонельский лебедь", шедевре, ставшем одним из символов финского искусства. В краткой пьесе запечатлен образ емкий, многозначный, приобретающий философский смысл. Композитору удалось выявить изменчивость внутреннего движения в застылости, неподвижности, придать представление о тоскливом и загадочном пении лебедя см, которое доносится сквозь туман, приближается и разрастается. Автор предстает мастером оркестра, добившись необходимого приглушенного звучания выделением тембров бас-кларнета, фаготов, применением pizz. струнных и т.д., точно наделенным тембром солирующего английского рожка.

Из единства оркестрового решения и тематического развертывания на основе варьирования, создается оригинальная строфическая форма произведения. В процессе сквозного развития происходит модуляция - зерно всей мелодии, начальный возглас преобразуется в свободную декламацию, которая трансформируется в поеме и далее перерастает.

Обращает на себя внимание характерность облика и формы каждой легенды. Самой мрачной в цикле является – "Лемминкяйнен в Туонеле", где первостепенное значение имеют изобразительные приемы. Самой масштабной – "Лемминкяйнен и девы на Саари", где поэмная композиция складывается из взаимодействия принципов трансформированной сонатности, варьирования и рондообразности, наконец, увлекающей жанровостью, богатством мотивных преобразований, динамичностью непрерывного нарастания к героическому маршу и победному гимну завершающей легенды – "Возвращение Лемминкяйнена".

Анализ первых программных циклов дает основание утверждать, что в них, под воздействием "Калевалы" сформировался самобытный авторский стиль композитора. Он проявился в оригинальном тематизме, приверженности к определенному интонационному комплексу, ладогармонических закономерностях, структурных принципах, метроритмических особенностях, в создании программности картинно-повествовательного типа.

Симфонии №1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Сибелиус осваивает жанр классической симфонии, опираясь на традиции европейского симфонизма и опыт своих программных произведений.

Первая симфония прокладывает путь жанру, над которым композитор работал затем четверть века. Сложившийся в ней образы – элегического раздумья (вступление), сурового сказа (главная партия), величавой песни-марша (побочная партия финала), особенности форм, вариации второй части, разрастание побочной партии финала до торжественного апофеоза - важны для всего творчества композитора.

Исследователи полемизируют по поводу концепции симфонии, что можно объяснить ее рубежным положением на грани веков (1899 г.). В симфонии происходит синтез жанровых и образных сфер эпического и лирико-драматического симфонизма. В ней сплетены разнохарактерные влияния. В лирическом тематизме первой и второй частей ясно слышно большое воздействие Чайковского. В романтическом пафосе главной партии первой части отражена "флорестановская" сфера, воспринятая через Брамса и Грига. Немало здесь и общеэпических черт в логике формы, развития, гармонии и фактуре, соприкасающихся с симфонизмом Брукнера, Бородина. Таким образом, симфония сочетает эпическую оправу с драматическим наполнением.

Первая симфония обозначила линию минорной драматической симфонии, симфонии – "исповеди" в эпическом русле симфонизма Сибелиуса, идущую от "Куллерво" к Четвертой симфонии. Ее драматургия испытала значительное воздействие программности и поэмности. Показательна свободная поэмность финала, имеющего подзаголовок Quasi una fantasia . Его можно воспринять как героико-патриотическую драму. Объединившей симфонию аркой является проведение трансформированной темы вступления первой части в начале финала. Скрытая драматическая программность и живописность имеет значительную роль в Andante симфонии, которое можно назвать "Северной балладой".

Если Первая симфония рассматривается в работе как выражение настроений "Бури и натиска" в творчестве композитора, как образец поиска жанра, то Вторая симфония - как свидетельство овладения им.Написанная в начале XX века {1901 г.) четырехчастная Вторая симфония D-dur – самый монументальный из непрограммных циклов Сибелиуса.

Ее образы отличает особая мощь, картинная яркость контрастов, тематизм, мелодическая пластичность, связь с песеностью. В симфонии достигнуто большое единство цикла. Первая часть с ее направленным развитием от "уютной" пасторальности главной партии к драматизации тематизма в разработке и репризе подготавливает драматическое сказание второй части, а стремительное вихревое Скерцо с идеальным миром лирики среднего эпизода приводит к победному апофеозу финала. При этом, Скерцо переходит в финал без перерыва, а восходящий мотив из темы среднего эпизода постепенно перерастает в главную партию финала. В симфонии важны интонационные связи тем, характерные для произведений Сибелиуса. Поступенно-восходящий трехзвучный мотив (в обращении - нисходящий) входит в начальные звуки первой части, в тему лирического эпизода из Скерцо, в повествовательный напев Andante , в наиболее полном виде он развернут в восторженной главной партии финала.

Особое значение имеет тип финала-гимна, где происходит связанное с поэмными формами преобразование лирической темы побочной партии в завершающий апофеоз (принцип подобной трансформации лирической темы в триумфальный гимн-завершение, идущий от концепции Листа, нередко используется композиторами других национальных школ, например, в концертах Грига и Рахманинова, симфониях Танеева, Скрябина, Мясковского). Оптимистическая направленность финала Второй симфонии получит большое развитие в творчестве Сибелиуса и предвосхищает величественные эпические образы Пятой и Седьмой симфоний. Таким образом, Вторая симфония является полым воплощением эпической концепции Сибелиуса.

Рассмотрение всех семи симфоний в их последовавнии убеждает в отсутствии у Сибелиуса единого стереотипа жанра, драматургии и структуры. Симфонии отличаются по количеству частей (Первая, Вторая, Четвертая, Шестая - четырехчастные, Третья и Пятая -трехчастные, Седьмая - одночастная), разнообразны по их соотношениям и формам. Каждая симфония имеет свой контекст событий, творческих свершений и личной жизни, своих "спутников" из произведений других жанров.

Вместе с тем в их чередовании обнаруживается глубокая логика и преемственность. Отличительные черты мотора Сибелиуса – умение охватить становление и развитие мысли на большом пласте, стремление к гармоничности соотношений, архитектурного целого – оказывают свое действие на его симфонизм.

I симфония – драматическом, пролог;

II симфония – эпическая, "большая" ээкспозиция;

III симфония - лирико-жанровая, лирическое интермеццо;

IV симфония - драматический центр;

V симфония - эпическая кульминация;

VI симфония – элегия, лирическое интермеццо;

VII симфония – эпическая поэма, финал.

Достижения Сибелиуса в наиболее обобщенном и сконцентрированном виде претворены в Пятой симфонии Еs-dur. В ней наиболее полно воплощены идеи философского пантеизма, представления о красоте и величавости мироздания. Существенные черты предыдущих сочинений предстают здесь в новом синтезе. От Второй симфонии в нее пришли монументальность, эпическая широта, значение образов природы и величественный апофеоз завершения. От Третьей - трехчастный цикл и вариационность в средней части. Четвертая привнесла лаконизм, цельность цикла и его пронизанность изложенной в начале мыслью. Но только в Пятой достигнуто такое идеальное сочетание ясности и простоты образов с совершенством формы.

Главные линии связей выходят за пределы отдельных частей и цементируют всю конструкцию симфонии. В результате взаимодействия классического цикла и поэмности образуется подобие концентрической формы поэмного типа, объединенной образными, тональными интонационными арками. Своего рода осью симметрии оказывается третья вариация второй части, написанная в основной тональности Еs-dur. Все три части пронизывает сквозное развитие основных музыкальных образов. Тема-эпиграф из вступления находит продолжение в теме побочной партии финала и на ней, в свою очередь, построена кода симфонии. Так тезис, данный в начале, утверждается в конце.

Поиски Сибелиуса в сфере создания монументальной симфонии лаконичных и строгих пропорций приходят к своему логическому завершению в одночастной Седьмой симфонии C-dur . Она стала закономерным итогом симфонизма композитора. Основное членение симфонии очень просто: в ней четыре раздела - по краям два Adagio , между ними два скерцо, драматическое ( Vivacitisimo ) и жанровое ( Allegro moderato ). Логика взаимозависимости такова, что сама лаконичность и простота внешней конструкции потребовали от композитора самого емкого синтеза структурных принципов, с. симфонии взаимодействуют черты сонатности и рондо, внутренняя поэмность, контрастно-составная форма и трехчастность. Главная мысль симфонии - о красоте и вечности провозглашающая в звучании темы солирующего тромбона; в каждом разделе она появляется в основном или модифицированном виде.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Сибелиуса представлено в процессе формирования "молодых" национальных школ. Этот процесс, сыгравший заметную роль в искусстве XIX века, имеет незамкнутый характер и не утрачивает актуальности в наши дни. Искусство "молодых" национальных школ несет с собой свежесть, первозданную силу и мощь. Многое связывает искусства Сибелиуса и Грига, Сметаны, Дворжака, композиторов "новой" русской школы. В области художественного содержания это проявляется в обращении к эпосу и истории своей родины, образам природы и народной фантастики. В сфере музыкального языка – в претворении стилистических особенностей характерных жанров своего народа.

Не менее существенны отличия, обусловленные типологией художественного мышления, национальным своеобразием, эпохой. Творчество Сибелиуса как вершина национальной классики представляет собой новый целостный мир. Все аспекты его мышления – от художественных образов до различных элементов стиля, как и произведения различных жанров, находятся в неразрывном единстве и гибком взаимодействии.

Национально самобытный, отличающийся от других явлений эпической традиции тип симфонии формируется у Сибелиуса в процессе целенаправленной эволюции. Эпическое содержание воплощается не в количественных внешних факторах, а во внутреннем качественном наполнении. Обычно эпическая многогранность выражается во множестве действующих сил, разнообразии образных линий, обилии тематизма. У Сибелиуса они уступают место единству, развитию основного образа. Размеры произведения и число частей цикла сокращаются, но эпические качества проявляются в тематизме крупных линий, в объемном пространственном звучании, неторопливости темпов и развития материала. Такой тип симфонии отличает уникальная цельность архитектоники. Мы определяем его как симфонию – "монолит" (яркие примеры - Пятая и Седьмая симфонии).

В основу творческого метода и художественного мировоззрения композитора легли принципы народного искусства. Основным источником, питающим его творчество, явилась "Калевала". Интерес к главным героям эпоса проходит через все его творчество; дух и масштабность его музыки кажутся порождениями грандиозной природой Севера, гиперболизацией образов в эпосе. Неспешность музыкального повествования подобна размеренной речи "Калевали", неторопливому ходу ее событий.

В музыкальном интонировании Сибелиуса отражены особенности финского языка - обилие гласных, неизменная ударность первого слога. Темы Сибелиуса часто начинаются с долгого протяженного звука, наиболее употребительна у него хореическая стопа. Важную группу образуют темы-кличи, прежде всего – героико-пасторальные, величавые фанфары, которые как императивные утверждения звучат в начале произведений (основные темы "Куллерво", Пятой, Седьмой симфоний).

Метод темообразования Сибелиуса ведет свое начало от рунических напевов, которые отличает лаконичность основного мотива при широте и непрерывности его развития; темы большого дыхания композитор развертывает из краткого тематического зерна. Мелодический рисунок у Сибелиуса обычно очень строгий, лишенный украшений, темы, имеющие повествовательную природу, часто декламационные, как напевы рун (например, главная партия Третьей симфонии). Интересны примеры рецитации многократно повторенного звука - девять раз повторяется начальной звук в эпизоде из Скерцо Второй симфонии. Основными опорными штурвалами является у Сибелиуса, как и в рунических напевах, секунда-кварта.

Ладовое мышление композитора опирается на диатонику. Так, он часто использует натуральный минор, своеобразно применяет дорийский лад, акцентируя тритон между третьей и шестой ступенями. Ярким примером может служить Четвертая симфония, в которой интонация тритона в ля миноре, появляющаяся в начале, становится лейтинтонацией произведения. Сибелиус использует ладовые переменности, например, параллельный мажоро-минор. Нередко происходит смещение ладового устоя с первой ступени на пятую, на вторую.

Ритмическая организация музыки Сибелиуса несет на себе явный отпечаток воздействия импровизационной свободы рун: гибкость ритмического движения, его "незаданность" и непредсказуемость, длительные остановки. Порой превышает размеры такта: не регламентирует метрическим делением, акцентируя сильные доли, чтобы не дробить мелодию. Сибелиус очень любит сложные размеры - 9/4, 12/4, 12/8 и т.д.

Первостепенную роль в музыке Сибелиуса играет вариантно-вариационный принцип, характерный для эпоса. На уровне формообразования он выступает в соединении со строфической ("Туонельский лебедь"), сонатной ("Лемминкяйнен и девы на Саари") и сложной трехчастной (медленные части симфоний) формой.

Вариантность - основа становления и развития тематизма. Песенная структура темы Первой симфонии складывается из фраз-звеньев, каждая из которых появляется как вариант-продолжение предыдущей. Интересным примером вариантности типа диалога (претворение традиций исполнения рун дуэтом сказителей), является побочная партия 1-й части Первой симфонии.

В фактуре и оркестровке важны моменты статичности, обнаруживается стремление добиться мощи и грандиозности простыми средствами. Широко используются органные пункты и остинато, вообще свойственные эпическому симфонизму, которые объединяют большие разделы в "Куллерво", "Четырех легендах", Пятой симфонии. Тембры инструментов, особенно духовых, используются необычно, в своих крайних регистрах – валторны в высоком регистре могут сближаться с флейтами в низком и т.д.

Рассматривая наследия Сибелиуса сквозь призму искусства XX века, можно видеть, что эволюция его симфонизма не была закономерностью только его мышления, но выразила одну из характерных тенденций современного симфонизма. Жанр симфонии - философской поэмы получает большое развитие в XX веке.

Сейчас, когда человечество серьезно озабочено тем, каким будет наш мир, среди созданного уходящим веком нас все больше привлекает мудрое и цельное наследие Сибелиуса. Возвращая в экологически чистый мир, оно утверждает красоту бытия, восстанавливая утерянные современные человеком связи, оно помогает осмыслить себя в мире, осмыслить себя во Вселенной.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ян Сибелиус // В учебнике История зарубежной музыки. Выпуск пятый. Конец XIX - начало XX века. Москва, 1988.

2. Традиции европейского романтизма в творчестве Сибелиуса. В сб.: Музыкальное искусство Финляндии XX века.1990.

3. Проблемы симфонизма Сибелиуса. Доклад на Международном семинаре "Ян Сибелиус. Финская музыкальная культура". Москва, I980.

4. Энтелис Л.А. Ян Сибелиус // Силуэты композиторов XX века. Ленинград, 1975.

5. Вихавайнен Т.В. Сто замечательных финнов. Калейдоскоп биографий. 2004.

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА……………………….3

ГЛАВА II. ПРОЦЕСС ХУДОЖДЕСТВЕННОГО СТАНОВЛЕНИЯ………….6

ГЛАВА III. АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПРОИЗВЕДЕНИЙ………………...9

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….14

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..17

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И СПОРТА РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

КАЗАХСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ.КУРМАНГАЗЫ

Н.Б. БАЗАРХАНОВА

Курсовая работа на тему: «Ян Сибелиус»

Проверила: проф. Джумалиева Т.К.

АЛМАТЫ, 2015.