Театр максимального "представления" актера 2 страница

Что же касается "пафоса", то принципиальных возражений против серьез­ных мыслей в КВНе никогда не было и быть не может. В лучших выступлениях лучших команд не раз встречались примеры и возвышенной лирики, и откровенной гражданственности. Другое дело, что "высота", которую вы намерены набрать в апофеозе, должна быть тщательнейшим образом соразмерена с характе­ром всего предыдущего выступления. Поэтому, как мы уже, собственно, говори­ли, достаточно высокая философия возможна, как правило, лишь в ДЗ. Так, зна­менитая новосибирская "новогодняя песня", приведенная в предыдущей главе за­вершала очень идеологически насыщенное домашнее задание, в котором была и ностальгия по "романтике 60-ых", и жесткая пародия на приватизацию, и горько-смешной диалог советского и американского Дедов Морозов. Если же учесть, что финал 1991 года игрался через три дня после распада СССР, то становится понят­ным, что в тех условиях гражданственный апофеоз был не только оправдан, но и необходим.

Однако, слава Богу, не все КВНы играются в переломные моменты исто­рии. Так что же делать, на что ориентироваться в поисках сверхзадачи в обычной игре и в обычном конкурсе?

Проще всего, если конкурс выдержан в "монотеме". Тогда, понятно, сверх­задача логично вытекает из этой самой темы.

В домашнем задании сборной Израиля (1993) школьники после выпускно­го бала выбирали свой жизненный путь. Понятно, что недавних эмигрантов больше интересовала не будущая профессия, а страна, в которую следует поехать.

Но в конце выходил совершенно непародийный герой, который заявлял:

- А я никуда не собираюсь. Потому что для того, чтобы быть человеком, совершенно необязательно куда-нибудь ехать.

А главный герой отвечал:

- Но ведь совершенно не обязательно и оставаться...

И все! И все ясно!

Вообще, в КВНе чаще всего сверхзадача укладывается в какую-то одну, причем непременно ироничную фразу. Найти ее бывает непросто, - может быть, это вообще самое сложное, что есть в написании сценария. Зато, будучи точно найденной по мысли и изящно сформулированной, эта фраза стоит многих ре­приз!

Предыдущий пример относился к классическому "театральному" ДЗ, кото­рые в наше время уже не столь часто встречаются. Но в любом случае самое рас­пространенная "блочная" структура конкурса скрепляется неким драматургическим или просто смысловым шампуром. В этом случае формулировка сверхзада­чи, разумеется, вытаскивается из этого самого шампура.

В качестве одного из самых простых и откровенных примеров блочной структуры можно привести полуфинальное ДЗ 1994 года команды КВН ХАЙ на тему "Красная книга". В нем вообще не было рамочного сюжета. Шампур созда­вали просто двое ведущих, рассказывавших "историю человечества", на которую, собственно, и нанизывались блоки. И апофеоз обозначался тоже вполне повество­вательной фразой одного из ведущих, означающей, в то же время, некий логич­ный итог "истории":

- И тогда настанет этот день, и соберутся люди и звери, и усядутся за одним столом, и забухают беспробудно. И в разгар этого сумасшедшего веселья ввалится в этот мир огромное счастье. Верхом на Стеллеровой корове!

Стоит обратить внимание, что в этом случае сверхзадача была, в общем-то настолько проста, что ее апокрифичность специально пришлось подчеркивать "высоким литературным стилем", замешанным на легком жаргоне с добавочкой неожиданной по образу, но абсолютно точной по смыслу "Стеллеровой коровы".

 

Узелок завяжется...

 

А теперь от непомерно общего вернемся к насущному частному - к про­цессу непосредственного написания сценария. И вот именно здесь мы и сталкива­емся с самым большим парадоксом КВНовской драматургии, потому что в обще­принятом понятии она оказывается "драматургией наоборот". У нормального сценариста сначала вызревает замысел, затем выстраивается некий план, и лишь потом он садится и начинает прописывать конкретные реплики. В КВНе в подав­ляющем большинстве случаев все происходит абсолютно в обратном порядке: сначала - реплики, потом - некие сцены, и лишь потом все это объединяется в единую "пьесу". Не случайно и сам процесс написания сценария конкурса в КВНе чаще всего называют "компоновкой" или даже "собиранием". Действительно, на определенном этапе сценарной подготовки после "мозговых штурмов" материал представляет из себя бесконечное количество ре­приз, идей и взаимно несвязанных кусочков сценок и песен. Предположим, что вы отобрали то, что кажется смешным, и этого уже тоже получилось достаточно много. (На классическую игру нужно штук 70 реприз и десяток песен. На самом деле изначально - раза в полтора-два больше, потому что часть "не полезет" в сценарий, а еще часть "умрет" на сцене.)

По большому счету к этому моменту должны быть уже придуманы и некие сквозные идеи-шампуры для каждого конкурса. И теперь у вас, вроде, всего много и одновременно, как это ни парадоксально, - пока еще ничего нет! Потому что весь этот обильный и, возможно, даже смешной материал на первый взгляд абсо­лютно никак друг с другом не связан.

Что ж, - поехали!

В первую очередь давайте поймем самое главное: в КВНовской пьесе (за исключением СТЭМа) с точки зрения нормальной драматургии в подавляющем большинстве случаев ничего не происходит!Все уже, вроде как произошло, для того чтобы сложилась обыгрываемая на сцене ситуация, и в самом конце, как правило, дается некий толчок для дальнейшего развития этой ситуации уже за рамками сценического действия. В большом конкурсе, вроде домашнего задания, ситуация может несколько раз поменяться, но происходит это скачкообразно - не благодаря логике драматургического развития, а исключительно на основании не­которой обобщающей идеи (или, в свою очередь, обобщающей ситуации).

Сразу оговоримся, что крайне редко в КВНе встречаются и конкурсы, прописанные по настоящим драматургическим законам. Приветствие, как мы уже говорили, у нас на памяти всего одно - суперфинал ХАИ 1996 года, домашних за­даний немного больше: полуфинал Луганского Государственного педагогическо­го института 1994 года, финал-97 и суперфинал-98 команды "Запорожье-Кривой Рог-Транзит" и... - и все! Так что исключений очень немного! Кроме, еще раз, на­помним, - конечно, СТЭМа.

Так из чего же тогда состоит действие на КВНовской сцене? Ну, конечно, - из разговоров! Из разговоров между заданными персонажами в заданной ситуа­ции и на заданную тему. А разговор - штука чрезвычайно гибкая. Он легко пере­кидывается от героя к герою, от темы к теме, подчиняясь не только прямой логи­ке, но и едва заметным ассоциациям. Вот почему в КВНовском сценарии соеди­няется несоединимое!

Итак, нам нужно всего лишь написать разговор или, для начала кусочки разговора. Понятно, что в первую очередь эти мини-разговоры будут объединять­ся общей темой: политикой, спортом, культурой, - или общей игровой ситуацией. Если у вас, положим, придумалась смешная ситуация в космическом корабле, то этому эпизоду стоит "отдать" все "космические" и "околокосмические" репризы.

А как, собственно, строится любой разговор? Всего лишь на трех принци­пах: подтверждение высказывания собеседника, ее опровержение, или ассоциация. С первыми двумя принципами, вроде все ясно. А вот ассоциация - понятие весьма условное и потому в значительной степени вкусовое. Ведь теоретически ассоциироваться может все и со всем, и потому волшебным словом "кстати" можно "связать" не только любые репризы, но и любые темы. Проблема заключа­ется лишь в том, чтобы зритель поверил, что вы это говорите действительно "кстати", а не потому что у авторов просто не хватило сил и времени на то, чтобы как следует прописать текст. Не случайно это самое "кстати" стало в КВНе прит­чей во языцех и многократно высмеивалось самими же игроками.

Нелишне обратить внимание и на еще одну особенность любого разговора. Чем он предметнее и чем более консервативные персонажи его ведут, тем он бо­лее связный и логичный. С другой стороны "оторванная компания" общается во­обще практически бессистемно. Вот почему так разительно будет отличаться по компоновке приветствие "Одесских джентльменов" от такого же конкурса сбор­ной Санкт-Петербурга образца 1999 года, у которой связок между репризами, вроде бы, вообще нет. Успех этой команды быстро породил моду на "бессвязный" текст. Однако многие на этом моментально набили шишки, не поняв, что "бессвязный" текст могут произносить только "отвязные" герои!

Теперь попробуем связать готовые блоки.

 

Семь раз отмерь...

 

Теоретически существует тоже только три приема компоновки блоков. Первый из них самый простой внешне, но самый, пожалуй, сложный с точки зре­ния придумывания - связка репризой. Вы напрягаетесь и сочиняете (или находите в своих запасах) репризу, которая связывала бы скажем, политику и спорт. Дело сделано! Правда, игровые эпизоды так связать почти невозможно.

Поэтому существует второй прием - событие или смена ситуации (что на самом деле почти одно и тоже). Представьте себе, что к нашим пожарным прибе­жал кто-то и. закричал: "Пожар!" (или лучше, конечно, "Атас, ребята, - наводне­ние!") Понятно, что после этого любой предыдущий разговор оборвется, и можно начать следующий.

Впрочем, в домашнем задании (а иногда и в приветствии) чаще использу­ется возвращение из частной ситуации конкретного эпизода к общей ситуации, заданной в конкурсе. Скажем, в полуфинальном ДЗ "Махачкалинских бродяг" 1996 года такой общей ситуацией был "цветик - семицветик", подаренный волшеб­ником, которому команда помогла пройти через сцену. И теперь по желанию они могли попадать куда угодно. Это, в общем-то классический пример. Чем больше степеней свободы у заданной общей ситуации, тем легче компоновать конкурс. Другим классическим примером обобщающей ситуации особенно для музыкаль­ного конкурса является концерт с конферансом, которым традиционно пользова­лась команда Новосибирского Государственного Университета всех поколений. Очень удобной ситуацией для связки игровых (или музыкальных) эпизодов испо­кон веку были пародии на телевизионные передачи, подразумевающие разнооб­разные рубрики. Следует только помнить, что любая традиционность уже давно набила зрителям оскомину, и чем проще и стандартнее вы принимаете обобщаю­щую идею, тем более качественными и оригинальными репризами она должна подкрепляться.

Наконец, существует чисто внешний, структурный прием смены темы или эпизода, подразумевающий просто смену сценического жанра. Если в конце тема­тического эпизода вы аккуратно вышли на песню, то после ее окончания, вы мо­жете спокойно начать с чего угодно. В этом случае смена жанра по сути воспри­нимается зрителем как смена ситуации.

Ну и напоследок введем в оборот еще одно "научное" словцо - архитекто­ника. Этим словом в театре обозначают, скажем, так соразмерность эпизодов, со­ставных частей спектакля. Можно себе представить, насколько важна эта штука в КВНе, где вся структура сценического действия абсолютно очевидна! Поэтому эта самая соразмерность блоков приобретает огромное значение.

Например, если в вашем пятиминутном приветствии две с половиной ми­нуты занимает финальная песня, то это... как бы вам сказать... - не приветствие. Если в домашнем задании центральный эпизод будет в два раза длиннее, чем те, что были до и после него, ваш спектакль развалится пополам, он перестанет вос­приниматься как единое целое. Если во второй части приветствия поместить большой музыкальный номер, то у конкурса "оторвется хвост". Ну и так далее.

Так что учтите, ваша пьеса, как только вы сядете ее писать, сразу же нач­нет вам диктовать свои правила. Вот почему чаще всего после компоновки оказы­вается, что многие, вроде бы и неплохие репризы оказываются лишними, а с дру­гой стороны в сценарии вдруг оказываются "дырки", которые приходится латать новыми мозговыми штурмами.

Впрочем, ко многому из того, о чем мы только что говорили, нам придется еще раз вернуться в практической части этой книжки. А пока будем считать, что сценарий кажется уже более или менее готовым (что, разумеется, полнейшая ил­люзия!) встанем из-за писательского стола и попробуем выйти на сцену!

 

Их благородие режиссура

 

Убежденность в том, что хороший сценарий однозначно предопределяет успех команды - довольно распространенное в КВНе и при этом весьма опасное заблуждение. Поверьте, нам не раз приходилось становиться свидетелями того, как команда "убивает" на сцене великолепный текст!

Оговоримся сразу, что подчас это случается из-за неадекватности авторской и актерской групп, когда они не представляют собой единого целого, единую команду. В этом случае актеры попросту не понимают того, что написали авторы; сценарий им не нравится, да и не может нра­виться, о чем они высокомерно заявляют авторам. В команде возникает конфликт... Вот почему в идеале все обязанности в команде должны быть перемешаны: нет, вовсе не играющих на сцене авторов и совсем не пишущих актеров. Впрочем, прочитав эту главу вы поймете, что даже такую серьезную проблему можно решить на стадии постановки, если режиссер верно понимает свою задачу, и команда правильно понимает режиссера.

Однако чаще всего проблема гораздо проще. Никакого режиссера, а значит - и режиссуры в команде просто нет! А команда пребывает в вящей уверенности, что их абсолютно гениальный текст достаточно погромче проорать со сцены, встав в традиционную линеечку, или даже просто абы как выйдя на сцену!

Вообще говоря, во глубине веков театр действительно обходился без постановщика, а ор­кестр - без дирижера. Но это не означает, что все это тогда играло лучше, чем теперь.

С другой стороны мы вас вовсе не призываем бросаться на поклон в соседний народный театр. Боже упаси! КВНовская режиссура - настолько специфическая штука, что, скорее всего тра­диционный специалист все только испортит. Ну - или перейдет "в КВНовскую веру" и тогда уже испортит все в своем народном театре. Так что, скорее всего постановщика придется воспитать в своем коллективе. Он, кстати говоря, может одновременно и играть на сцене, встраиваясь в "дырку", оставленную для него в процессе репетиций. И вопрос, поверьте, даже не в его режис­серском таланте и опыте. Просто одно и тоже со сцены и из зала выглядит абсолютно по разному.

А зритель, напомним, будет сидеть в зале.

 

Всегда - реприза!

 

Да, да, если мы в свое время выяснили, что реприза является абсолютом в КВНовской пьесе, то смешно было бы предположить, что она изменит свои позиции и в процессе ее постанов­ки на сцене.

Самое интересное, что именно постановка этого самого что ни на есть маленького спек­такля осуществляется как раз по всем законам самой что ни на есть большой режиссуры. Мы не будем здесь подробно эти законы расписывать, ибо на этот счет написана уйма книжек, и нам остается надеяться, что несчастный КВНщик, решившийся ради любимой команды на режиссерский подвиг, ознакомится хотя бы с одной из них.

Заметим лишь, что минимальные размеры спектакля-репризы требуют от актера особой точности и даже филигранности исполнения. Не то что изменение порядка слов, но даже малей­шая неточность в интонации может безнадежно сгубить литературный шедевр. (Особенно часто это бывает на разминке, когда актер, не поняв смысла репризы и не имея возможности отрепети­ровать интонацию "сливает" неплохой экспромт своей команды.)

Если же говорить о наиболее частых ошибках, то в первую очередь не надо орать! То, что громким голосом можно привлечь внимание зала - опасная иллюзия. Если происходящее на сцене не заинтересовало зрителей - чем громче вы будете кричать, тем громче они будут разговаривать между собой. Но крик лишен интонаций, точнее это уже сама по себе интонация, но - одна един­ственная, которая вовсе необязательно соответствует характеру вашей репризы и вашего героя. Внимания зрителей можно достичь лишь так называемым "посылом", внутренней энергетикой актера, направленной в зал. (О том, чем она достигается и как воспитывается, вы тоже сможете прочесть во множестве театральных учебников.)

Впрочем, очень часто у команд вообще отсутствует понимание того, что необходимо ра­ботать над каждой отдельной репризой. Вся постановка сводится к раздаче текста исполнителям и "прогонам" от начала до конца конкурса. Зато уйма времени тратится на умопомрачительные тан­цы. Нет, танцы - это тоже неплохо, особенно если они хоть чуточку смешные, но мы уже выясни­ли, что в КВНе. они - далеко не главное.

Прежде всего над репризой должен работать сам исполнитель. Насколько это может ока­заться непростым делом, иллюстрирует один "классический" пример. У знаменитого дончанина Сергея Сивохи во время репетиций сборной команды СНГ никак не получалась одна реприза. И тогда он ушел на другой этаж гостиницы и делал эту самую репризу восемь часов!

Разумеется, бывает, что самому актеру найти правильную интонацию бывает не под силу. И тогда можно попробовать на репетиции навалиться на нее всем вместе, но потом сам исполни­тель все равно должен самостоятельно закрепить коллективно найденную интонацию. Иногда, кстати, полезно попросить прочесть шутку ее автора. Уж он-то знает, что он имел в виду! Не слу­чайно в команде КВН НГУ существовал принцип, согласно которому автор имеет преимущест­венное право подавать на сцене свою собственную шутку (если это, разумеется, не входит в про­тиворечие с его сценическим образом). Наконец, если после долгих попыток, удача все равно не приходит, стоит попробовать отдать репризу другому актеру. Ведь, вообще говоря, даже очень талантливый актер может сыграть не всякий текст. Он может быть для него просто неудобен, не­органичен.

Ведь КВНовский образ, как мы уже говорили, при всей своей гротескности является очень тонкой оболочкой, сквозь которую всегда явственно проглядывает исполнитель. Поэтому сцени­ческий образ в КВНе обязательно нужно искать исходя из личности актера. В противном случае ему будет в нем неуютно, неудобно, и в лучшем случае он не сможет показать все, на что спосо­бен, а в худшем – просто будет неестественней.

Кстати, в процессе репетиции вполне можно (и даже нужно!) попробовать помудрить с самим текстом. Возможно, актеру будет удобнее чуть изменить формулировку, что-то сократить, или, что особенно часто бывает, вставить какое-то вводное слово или междометие. Нужно только внимательно следить, чтобы изменение формулировки не привело к изменению смысла.

Из всего вышеизложенного следует один важнейший, хотя и несколько ущемляющий ав­торское самолюбие, принцип: прерогатива режиссера изменять текст и требовать его дора­ботки! Это не означает, что режиссер должен требовать от авторов неукоснительного следования своей постановочной идее, родившейся в последний момент на репетиции. Лучше всего, если ре­жиссер вообще будет входить в авторскую группу. Тогда ему будет легче находить компромисс между возможностями текста и требованиями постановки.

Дорогие авторы, понимаем, как нелегко вам будет всегда соблюдать покорность в этом отношении. Но согласитесь, если в вашей команде ни один актер не может хорошо сыграть ваш гениальный текст, то нет смысла настаивать, чтобы кто-то делал это плохо.

У постановки репризы есть и другая не менее важная сторона. Дело в том, что любую ре­призу, вообще говоря, играет не один или два человека, которые ее произносят, а вся команда! Ведь в жизни, участвуя в общем разговоре, вы обязательно реагируете на собеседника, даже если не вставляете собственных реплик. Поэтому во время репетиций для каждого актера в каждое мгновение, которое он находится на сцене, должно быть найдено и закреплено его состояние.

Состояние это, кстати говоря, довольно не простое. Оно называется сценическим общени­ем и здорово отличается от общения реального. Наиболее наглядный пример: на сцене, обращаясь к персонажу, вы на самом деле все равно одновременно обращаетесь и к зрителю. В КВНовской линейке этот парадокс сцены доведен до своего естественного апогея. Что-то подобное происхо­дит и в отношении реакции на реплику. Вы должны не просто прореагировать, а сделать это таким образом, чтобы зритель понял, что вы прореагировали.

Однако на КВНовской сцене и этого оказывается мало. Изначальная гротескность КВНовских образов диктует некую гиперболичность реакции, которая, впрочем, должна пони­маться не как просто "усиление", а скорее как "усиленное разнообразие". Хотя сам по себе спектр реакций в КВНовской линейке и не очень велик: смех, оценка прикола, оценка важности сообще­ния, заинтересованность и т.д., - каждая из этих эмоций должна соответствовать и общему имиджу команды и каждому образу в частности. В противном случае все это смотрится весьма неестест­венно. (Наверняка каждый видел, сколь нелепо смотрится команда, которая просто дружно пыта­ется смеяться над собственными шутками.) Словом, здесь есть над чем поломать голову во время репетиций.

Важность постоянного коллективного отыгрыша определяется не только органичностью ситуации, которую вы пытаетесь воссоздать на сцене, но и понятием энергетики сценического действа.

 

"Светлая роль темных сил"

 

Честно говоря, понятие актерской "энергетики" определить весьма непросто. Это и пре­дельная сосредоточенность, собранность, и уверенность, и внутренняя установка на достижение психологической власти над зрителем. Экстрасенсы утверждают, что у актера, работающего со зрительным залом, аура разрастается до размеров этого самого зала. Некоторые предпочитают говорить не об "энергетике", а об "информации", правда, употребляя это слово тоже в несколько инфернальном значении. В общем, дело ясное, что дело темное.

Но понятно одно - именно актерская энергетика привлекает внимание зрителей. И если в какой-то момент какому-то актеру "нечего делать", он расслабляется и перестает быть интерес­ным. Для зрителей в этот момент его на сцене просто нет!

На самом деле, именно возможность сложения энергетики всей актерской линейки делает столь эффектным КВНовское приветствие, позволяя неплохо смотреться даже исполнителям очень и очень любительского уровня. С другой стороны любое солирование для непрофессио­нального актера - это большая проблема. Поэтому монолог для КВНа - понятие почти запрещен­ное.

Самое неприятное, что энергетическую составляющую выступления очень сложно про­гнозировать. На репетиции в комнате и даже в пустом зрительном зале все может выглядеть впол­не симпатично, а тысячу или даже две тысячи зрителей на игре исполнитель может просто энерге­тически "не потянуть".

Очень симптоматичная ситуация сложилась на полуфинале 1994 у команды МАГМА, приветствие и домашнее задание которой было построено, по сути дела, целиком на довольно больших монологах. На первых репетициях все проходило на "ура". Но чем больше зрителей ока­зывалось в зале, тем хуже смотрелось выступление, и, наконец, во время игры - почти провали­лось. Мы не случайно приводим пример именно этой команды, члены которой - С.Белоголовцев и П.Кабанов стали всем известными профессиональными актерами. Но двухтысячный Московский Дворец Молодежи не потянули даже они...

Тут, правда, сразу же возникает вопрос: как же быть с капитанским конкурсом, в который, как правило, предлагается начать с монолога? Ну, во-первых, в этом случае вы - в равных услови­ях с соперником. Во-вторых, не надо делать его слишком длинным. Даже очень хорошему КВНов-скому актеру с очень хорошим текстом больше 4-5 минут просто не потянуть! Ну а кроме того в капитанском конкурсе тоже можно использовать разнообразные приемы энергетической под­держки солирования, о которых мы сейчас и поговорим.

Во-первых, не надо оставлять исполнителя монолога на сцене одного! Придумайте ситуа­цию, в которой на сцене присутствовали бы зрители. И не надо думать, что эти зрители равноцен­ны сидящим в зале, - ведь они играют, а значит тоже создают энергетический посыл. И не надо думать, что смотреть на них неинтересно: вспомните анекдот про "подглядывающего за подгля­дывающим"!

Во-вторых, придумайте исполнителю монолога какое-то достаточно активное действие. Ведь не случайно знаменитый "монолог с зеркалом" Я.Левинзона в самой первой игре "Одесских джентльменов" исполнялся именно с зеркалом.

В-третьих, попробуйте задействовать тех, кто так или иначе находится на сцене или в за­ле. Вспомните, как удачно "ведущая" в полуфинальном ДЗ Санкт-Петербурга 1999 года, по сути дела, заставила играть вместе с собой А.В.Маслякова, который, кстати говоря, при этом не произ­носил ни слова! Или знаменитый выход в зал в капитанском конкурсе НГУ 1997 года В.Дуды, мо­ментально нашедший множество последователей.

Скажем сразу, что петь в одиночку на сцене значительно легче. Музыка сама по себе име­ет значительную энергетическую составляющую. И все равно КВНщики знают, что подтанцовка необходима в первую очередь для энергетической подпитки номера.

Наконец, есть еще один универсальный способ - повышение темпа. И способ этот на­столько универсальный, что КВНщики даже ввели некий специальный термин, объединяющий энергетику и темп. Это и есть тот самый знаменитый драйв, который, как утверждают, дает не ме­нее половины успеха.

Вообще говоря, в театре довольно давно существует понятие темпоритма. Мудрость это­го словечка заключается в том, что темп любого выступления (неважно - трехминутного привет­ствия или четырехчасового спектакля) держится за счет внутреннего ритма, который подспудно ощущается всеми участниками сценического действия. И опять же, каким-то образом задать этот ритм изначально нельзя - его можно только почувствовать, "поймать" во время репетиций. А ко­гда этот ритм пойман, его, как и все, что делается на сцене, необходимо закрепить (КВНщики го­ворят "накатать"). И если темпоритм во время выступления выдерживается, то говорят, что оно "катится'', а в противоположном случае - "разваливается".

Чаще всего приходится сталкиваться именно с "разваливающимися" выступлениями. И обо всем этом не стоило бы писать, если бы не существовало несколько стандартных приемов, позволяющих поднять и удержать коварный темпоритм.

Прежде всего - это, конечно, музыка, которая позволяет не только поддерживать, но даже, если хотите, навязывать темпоритм действию. Вот почему чаще всего не только в качестве музы­кальных номеров, но и для "подложки" подбирается достаточно темповая музыка. И вот откуда взялся совет беззастенчиво ускорять понравившуюся мелодию, если в оригинале она слишком медленна.

Во-вторых - паузы. Мы уже выяснили, что пауза внутри реплики возможна и даже необ­ходима. Другое дело паузы, которые возникают между отдельными репризами-спектаклями, - они просто "разрывают" действие, оставляя впечатление "зияющих дыр"! И образуются они вовсе не обязательно оттого, что кто-то забыл текст. Гораздо чаще это получается, например, из-за неотра­ботанных мизансцен: например "выходной персонаж" слишком долго идет к микрофону. Впро­чем, это как раз наименьшая из бед, которая легко устраняется несколькими прогонами на незна­комой сцене.

Хотя само по себе правильное мизансценирование позволяет значительно улучшить энер­гетику зрелища. Дело в том, что в любом зрительном зале самое энергетически выгодное место для исполнителя - на авансцене. И любой уход в глубину сцены - это невосполнимая потеря зри­тельского внимания. Поэтому мизансцены в КВНе должны не только в приветствии (что, вроде, само собой разумеется), но и в любом другом конкурсе, выстраиваться максимально плоско и близко к авансцене.

Но самая большая проблема - ощущение паузы, необходимой для зрительской реакции. Здесь, в свою очередь, есть два варианта ошибок. Первая - покорное ожидание окончания смеха в зале. Казалось бы, мгновенная пауза между последним хохотком и началом следующей реплики напрочь ломает темпоритм! На самом деле, следующая реплика должна начинаться где-то на се­редине спада зрительской реакции. Увы, точно определять этот момент позволяет только некото­рый опыт.

Другой вариант - когда команда вообще не обращает внимания на реакцию зрителей и "гонит" зарепетированную программу с остервенением обреченных. При этом даже самый внима­тельный и быстросоображающий зритель не успевает ничего понять.

В идеале темпоритм выступления подразумевает включение в него зрителя. Ведь в любом сценическом действии зритель - участвующая сторона! (И в этом, кстати говоря, отличие "живой" сцены от телеэкрана, где зритель лишь подразумевается или моделируется.) Но - еще раз увы -единственное, что можно посоветовать. - почаще выходить на сцену! На любую! Использовать для этого любой повод (не обязательно КВНовский). И постепенно вы узнаете и почувствуете, что разные залы и даже разное количество зрителей в том же зале требуют разного темпоритма для одного и того же выступления. Вы узнаете, что реакция зрительного зала бывает разной в разных городах, в разное время года и даже в разное время суток. Вы научитесь всей линейкой, повинуясь неуловимому ощущению управлять темпоритмом прямо во время выступления. Но скорее всего, к этому времени вы уже найдете в этой книге не так много для себя нового...