РЕАЛИЗМ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ 4 страница

Для большинства других критиков очевидна атмосфера абсур­да и безысходности в романе. Но широкое использование Кафкой символических образов как раз и позволяет каждому читателю свободно и индивидуально трактовать его произведения.

«Замок». Последний роман Кафки «Замок» начат в июне 1914 г., продолжение работы над ним относится к 1921 —1922 гг. Роман, оставшийся незаконченным, был опубликован М. Бродом в 1926 г.

Сюжет романа напоминает тягостный сон. Некий К., которому примерно 30 лет, зимним вечером прибывает в Деревню и узнает, что без разрешения графа, владеющего Замком и Деревней, ему нельзя даже ночевать на постоялом дворе. Он с запальчи­востью заявляет, что является землемером, прибывшим по требованию графа, и это неожиданно подтверждает по телефону Центральная кан­целярия Замка. К. понимает, что Замок вступил с ним в контакт, все о нем знает и будет подавлять его стремление к свободе и самостоятельно­сти, которые он будет решительно отстаивать. Весь дальнейший сюжет построен на тщетных попытках К. проникнуть в Замок. Ему не удается приблизиться к Замку даже чисто физически: как в кошмарном сне, чем он больше стремится приблизиться к Замку, тем дальше в стороне от него оказывается.

М. Брод в послесловии к публикации романа так изложил его финал: «Заключительную главу Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частич­ное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако уми­рает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не посту­пило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых по­бочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне».

Г.Гессе в рецензии на роман, относящейся к 1935 г., так оха­рактеризовал его содержание: «...Здесь речь ищет о проблеме, важ­нейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неяс­ности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти его либо дать ему найти нас»1.

А. Камю в «Мифе о Сизифе» дал свою версию: «Роман "Замок" можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это опи­сание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в жен­щинах найти печать Бога, который сокрыт в них»2.

Для нашего отечественного литературоведения такое религи­озно ориентированное прочтение «Замка» не характерно. Так, один из наиболее значительных исследователей творчества Кафки Д. В.Затонский считал, что «Замок» — это роман «о саморазру­шительном погружении в нивелирующую стихию коллектива»3.

Противоположные концепции романа — следствие использо­вания автором образов-символов, которые не утрачивают много­значности даже в контексте произведения, обычно ограничиваю­щего рамки интерпретации образов.Проблема характера.Подобно Прусту, Кафка с недоверием от­носится к такому достижению реалистической литературы как социально обусловленный характер. Если персонаж у Пруста со­здается в соответствии с тенденциями модернистского импрессио­низма, то у Кафки превалируют тенденции модернистского экс­прессионизма. У Пруста характер растворяется во множестве из­менчивых, мгновенных впечатлений, Кафка же идет по пути все меньшей индивидуализации персонажей.

Однако персонаж Кафки, утрачивая индивидуальность, не ста­новится проще, напротив, он становится сложнее для понима­ния. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты парадоксальности.

Парадокс у Кафки.Кафка создает парадокс. Парадоксальность — признак мышления переходного времени, а рубеж XIX—XX вв., когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда. В парадоксах Уайльда или Шоу можно свести концы с концами, разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, про­образом которого является знаменитое «Кредо» Тертуллиана. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплоще­ние абсурда. Но не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл в «Алисе в стране чудес» 1865; поэты Э.Лир, Д.Хармс и др.) отли­чается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постичь законы действительности, в подлинном произведении абсурда утвержда­ется, что мир абсурден, законов нет.

Абсурдизм.Абсурдизм — это такое представление о мире, со­гласно которому из мира исчезли все законы, остались одни дого­воренности (объективные закономерности заменены субъектив­ной верификацией). Договориться можно о чем угодно, напри­мер, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли нераз­решим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Гре-гора Замзы, героя новеллы «Превращение», после того, как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

Все единичное имеет собственную логику, а так как единич­ное есть всеобщее, возникает наложение логик — основа всеоб­щей абсурдности. В романе Кафки «Процесс» и особенно в новел­ле «Приговор» показано действие персонажа по логике, прави­лам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возни­кают, когда перекрещиваются логики героев новеллы «Кочегар» или героев притч «Разоблаченный проходимец» и «Разговор с мо­лельщиком». Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман «Замок», рассматривающий вопрос о при­частности, включении.

Мифотворчество Кафки.Любая конструкция, т.е. химера созна­ния, в которую верят, любой рассказ, сюжет в условиях иденти­фикации единичного и всеобщего превращался в миф. Широта воздействия Кафки во многом объясняется новым подходом к конструированию мифа. Если даже не заглядывать далеко (напри­мер, в эпоху классицизма), а взять современных Кафке мифо-творцев, то, например, у Ницше миф связан с древневосточны­ми культами («Так говорил Заратустра»), у Фрейда — с научным исследованием психики и т.д. У Кафки миф прежде всего не­традиционен, он непосредственно не связан ни с фольклором, ни с религиозными традициями ни по содержанию, ни по фор­ме. У него мифологизируется любое субъективное состояние. Это особенно привлекательно, так как употребимо везде, годится для любой школы (по форме — даже для реалистической).

Конструирование мифов отличается от фантастики как вида творчества тем, что здесь присутствует момент навязывания веры в противоположность сказочности фантастики. В фантастике ис­следуются возможности, для Кафки же такого вопроса нет, есть некая данность, не требующая никаких объяснений и не нуждаю­щаяся в подтверждении истинности.

Миф Кафки обладает своей особой логикой. Это логика мифа, т.е. вечного положения вещей (заметим, что в древнегреческих мифах определяющей была «логика конца»).

Вечное положение вещей координируется с непроницаемым пространством (суды в «Процессе», весь сюжет «Замка») и с не­движущимся временем. Так вскрывается традиционный (идущий от фольклорной сказки) пласт в творчестве Кафки, чьи конст­рукции можно рассматривать как антисказку.

Но как же совместить изложенное выше представление об аб­сурдизме, в котором на смену законов пришли договоренности, с высказываниями самого писателя о том, что «без причинности нет мира»? В характеристику абсурдизма надо внести коррективы. Таковым абсурдизм будет позже, в стабильную эпоху. На рубеже веков, когда жил и творил Кафка, он не должен был бы усмот­реть ничего абсурдного в том, что законов нет. Абсурд возникает только тогда, когда в соответствии с принципом дополнительно­сти идея отсутствия законов должна объединиться с идеей их при­сутствия, подобно тому как в творчестве Кафки субъективное начало отождествляется со всеобщим (заменой объективного).

Особенности жанра притчи в творчестве Кафки.Трудности жан­ровой характеристики и трактовки притч Кафки можно проде-монстрировать на примере притчи «Мост». Внешне «Мост» — на­стоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразую-щими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Алле­горичность, иносказание разрушается за счет замены в конструк­ции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством.

Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ста­вится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много тракто­вок, в том числе и противоположных.

Лаконизм, отсутствие описаний нарушается, как кажется, лиш­ними подробностями: «фалды моего сюртука», «ледяной ручей, где водилась форель», «железным наконечником своей трости», «взъерошенные волосы» и т.д. Однако это те самые подробности, которые позволяют заменить аллегорическое сравнение на фанта­стическое тождество, сделав его как бы обыденным, привычным, не вызывающим удивления, — а в этом главный признак стиля Кафки.

Очень существенно и стремление писателя создать художествен­ный мир, где не действуют причинно-следственные связи или, по крайней мере, их нельзя раскрыть.

По сравнению с более ранними притчами в притче «Мост» неразрешимые парадоксы уже не присутствуют в тексте, зато вся ситуация, изображенная здесь, выступает в качестве неразреши­мого сознанием парадокса. Текст утрачивает несколько нарочи­тую афористичность и парадоксальность, а вместе с тем и лако­ничность, за счет деталей описания он становится более буднич­ным, что увеличивает впечатление абсурда.

Камю

Альбер Камю (1913 — 1960) — один из наиболее известных фран­цузских философов и писателей XX в. Его творчество — яркий пример экзистенциализма в литературе (притом что и сам писа­тель, и ряд литературоведов выступали против прямолинейного отнесения его произведений к экзистенциализму).

Начало жизненного и творческого пути.Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Алжире в семье Люсьена Камю, француза, сель­скохозяйственного рабочего, и испанки Катрин Сантес. Первые опыты Камю опубликованы в журнале Алжирского лицея «Юг» в 1932 г. Осенью того же года Камю поступил на филфак Алжир­ского университета. Он читает философские труды Шопенгауэра, Кьеркегора, Шпенглера, произведения Достоевского, пишет эссе «Диалог Бога со своей душой», «Искусство как причастие» и др., стихотворную «Поэму о Средиземном море». Осенью 1934 г. Камю увлекается радикализмом, вступает в компартию. Окончив в 1935 г. университет и став лиценциатом по литературе и философии, Камю организовал передвижной «Театр Труда», где выступил как актер, режиссер и драматург (в частности, обработал для сцены трактат А. Жида «Возвращение блудного сына»). В это время он начал писать эссе, впоследствии вошедшие в сборник «Изнанка и лицо», работать над сборником философских эссе «Миф о Сизи­фе» (1942) и романом «Счастливая смерть».

Пребывание в компартии оказалось недолгим, в ноябре 1937 г. Камю из нее вышел. Он создает театр «Экип», публикует сборни­ки эссе «Изнанка и лицо» (1937), «Брачный пир» (1938).

«Посторонний». В связи с началом Второй мировой войны за­крылся театр «Экип». Камю отказывают в призыве на фронт по состоянию здоровья. В мае 1940 г., за несколько дней до оккупа­ции Парижа фашистами, Камю заканчивает рукопись романа «Посторонний». Писатель выбирает форму притчи и вырабатывает особый стиль, который Ролан Барт определил как «нулевой гра­дус письма».

Замысел романа возник в 1937 г. В «Записных книжках» А. Ка­мю определена тема будущего романа: «Рассказ: человек, кото­рый не хочет оправдываться. Он предпочитает то представление, которое сложилось о нем у окружающих. Он умирает, довольству­ясь сознанием своей правоты. Тщетность этого утешения». В авгус­те 1937 г. складывается план романа, который включает три части: в первой — прежняя жизнь героя, во второй — игра, в третьей — отказ от компромисса и истина в природе. В декабре 1938 г. в «За­писных книжках» А. Камю находим первые строчки романа в том виде, в каком они войдут в его окончательный текст: «Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю. Я получил теле­грамму из богадельни: "Мать скончалась..."» и т.д.

«Посторонний» вышел в свет в июле 1942 г. в парижском из­дательстве «Галлимар» и имел огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литерату­ры XX в.

В черновиках А. Камю встречаются различные варианты назва­ний романа: «Счастливый человек», «Обыкновенный человек», «Безразличный». Название, на котором остановил свой выбор писатель, может быть переведено как «чужой», «чужак», «ино­родный», «посторонний». Многозначительны имена некоторых героев: так, например, фамилия Мерсо (Meursault) как бы состо­ит из двух слов — «смерть» и «солнце»; имя Селест (Celeste) в переводе с французского языка означает «небесный».

Герой романа Мерсо — обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека» Ж. Ж. Рус­со. Разорвав внутренние связи с обществом, Мерсо живет, повину­ясь инстинктам. Почти бессознательно он убивает человека. Во вто­рой части романа история Мерсо предстает как бы в кривом зерка­ле по ходу судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за убийство, а за попытку пренебречь условными формами от­ношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры. А.Камю ставит своего героя в типичную для экзис­тенциалистов «пограничную ситуацию», т.е. в ситуацию выбора пе­ред лицом смерти, когда, согласно экзистенциалистской филосо­фии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, он принимает смерть.

«Чума». Роман «Чума» — самое крупное из прозаических про­изведений А. Камю. Работу над романом писатель начал в 1941 г. Первая редакция «Чумы» относится к 1943 г. В окончательную ре­дакцию 1946 г. были внесены значительные изменения. Роман был опубликован в июне 1947 г. В том же году произведение было от­мечено премией критики. Французский критик Г. Пикон писал в 1949 г.: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновре­менно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и востор­женность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного... Но Камю слишком часто сочиняет».

Повествование в романе строится как хроника. Ее ведет Бернар Риё, одновременно и рассказчик, и главное действующее лицо. Это не посторонний, а активный участник событий, врач, бро­сившийся на борьбу со всесильной чумой, эпидемия которой по­разила Оран и почти привела к гибели этот город, отделенный от остального мира карантинными заграждениями. Чума неожидан­но приходит и потом также неожиданно уходит. Это символ ми­рового Зла, неистребимого, алогичного, которому писатель про­тивопоставляет стоическую позицию лишенных надежды, но ис­полняющих свой долг людей.

Одним из основных источников романа является эссе А.Арто «Театр и чума». Арто выступал апологетом сюрреализма и видел задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка «Чумы» в романе А. Камю приобретает более акту­альное и конкретно-историческое звучание.[Как отмечал писа­тель, «явное содержание "Чумы" — борьба европейского Сопро­тивления против фашизма». В произведении присутствует и скры­тый абстрактно-символический пласт, который позволяет толко­вать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании во­обще. В «Чуме» А. Камю развивает мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти — и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

«Падение». Повесть «Падение» была опубликована в 1956 г. В «За­писных книжках» Камю за 1953 г. есть следующая запись: «Позор­ный столб. Нужно наказать его. Нужно наказать его за сквернуюманеру казаться порядочным, не будучи таковым. Главный герой — неспособный любить. Он принуждает себя к этому и т.д.» — это первое изложение замысла повести.

«Падение» — произведение позднего Камю, отразившее суще­ственные особенности его творческой эволюции. Сюжет построен как раскрытие героем — представителем целого поколения, осво­ившего плоды современной цивилизации, — своего сохраняемо­го в тайне даже от себя изъяна: неспособности любить.

Вскоре после выхода повести, в 1957 г., Камю был удостоен Нобелевской премии по литературе.

Брехт

Начало жизненного и творческого пути.Бертольт Брехт (1898 — 1956) — немецкий писатель, режиссер, один из крупнейших ре­форматоров театра и драматургии XX в. — родился в г. Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики. Он окончил аугсбургскую гимназию, о которой позже иронически писал: «...Мне не уда­лось сколько-нибудь просветить моих учителей». Брехту пришлось прервать обучение в Мюнхенском университете на время моби­лизации в армию: в 1918 г. он служил санитаром в одном из госпиталей.

Впервые о Брехте заговорили как о поэте социально-сатири­ческого плана после появления его «Баллады о мертвом солда­те» (1918), которую он распевал под гитару в политических каба­ре. В балладе военная комиссия признает погибшего солдата год­ным и отправляет на фронт. Идет бой, и под гром труб и бараба­нов «посредине мертвый солдат, как пьяный орангутанг».

В 1922 г. Брехт написал свою первую пьесу — «Ваал». Появив­шаяся в том же году его пьеса «Барабаны в ночи» была отмечена Клейстовской премией — одной из самых престижных литератур­ных премий Германии. В этих произведениях обнаруживаются чер­ты экспрессионизма. Нонконформизм Брехта порой доходит до анархизма. Он с презрением отвергает сытое буржуазное суще­ствование, которое избрал Краглер, герой пьесы «Барабаны в ночи», после того как вернулся с фронта домой и попал на свадь­бу своей невесты. Краглер мог восстать против этого мира, но предпочел принять его ценности в обмен на обывательский уют.

В середине 1920-х годов Брехт всерьез увлекся марксизмом и в течение всей жизни углублял свое знакомство с этим учением. Сохраняя ряд черт экспрессионизма, Брехт все большее внима­ние в своей драматургии уделяет реалистическому анализу дей­ствительности.Драматургия Брехта.Наиболее значительными произведениями Брехта до Второй мировой войны стали «Трехгрошовая опера» (1928, по мотивам «Оперы нищих» английского драматурга начала XVIII в. Джона Гея), «Мать» (1932, по мотивам одноименного ро­мана М. Горького), антифашистская пьеса «Страх и нищета в Тре­тьей империи» (1938). С 1933 г. Брехт жил в эмиграции (в Праге, Вене, затем в Дании и Швеции), его книги сжигались фашистами.

К началу Второй мировой войны Брехт окончил одну из са­мых прославленных своих пьес — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). К тому же году относится первая редакция пьесы «Жизнь Галилея».

В годы войны Брехт активно выступает против фашизма. В 1941 г. он приезжает с семьей в Москву (до этого посещал СССР в 1935 г., позже — в 1955 г. в связи с присуждением ему Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами»), про­езжает через всю страну до Владивостока, где, сев на корабль, плывет в США, чтобы влиться в большую группу немецких писа­телей-эмигрантов, обосновавшихся в Голливуде. В военные годы из-под пера Брехта выходят такие значительные пьесы, как «Доб­рый человек из Сезуана» (1939—1941), «Карьера Артуро Уи, ко­торой могло не быть» (1941).

Пребывание в США закончилось вызовом в 1947 г. Брехта на допрос в Комиссию по расследованию антиамериканской деятель­ности, после чего писатель решил покинуть эту страну. Он переез­жает в Швейцарию, а в 1948 г. — в восточный сектор Берлина, где вместе с женой — выдающейся актрисой Еленой Вайгель создает «Берлинер ансамбль» — театр, который после гастролей в 1956 г. в Англии и Франции был признан самым новаторским театром со­временности. Среди поздних произведений Брехта — вторая ре­дакция «Жизни Галилея» (1946), пьеса «Кавказский меловой круг» (1945, вторая редакция — 1953—1954).

Теория эпического театра.Теория эпического театра начала скла­дываться в эстетике Брехта в 1920-х годах, в период, когда писа­тель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики — это нонсенс», — писал он в статье «Больше хоро­шего спорта!» (1926). Спектакль должен быть столь же непредска­зуем, интригующ, как спортивный матч.

В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпическо­го театра.

Театральная система Брехта развивается одновременно и в не­разрывной связи с формированием в его творчестве метода. Осно­ва системы — «эффект очуждения» — есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Фи­лософы лишь различным образом объясняли мир, но дело заклю­чается в том, чтобы изменить его». Первым произведением, глубоко воплотившим такое понима­ние очуждения, была пьеса «Мать» (1930—1932, пост. 1932, опубл. 1933) по мотивам романа М.Горького.

Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то — «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпиче­ский театр» — с утверждением новой.

В основе «неаристотелевского» театра лежит критика централь­ного понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть траге­дии, — катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое за­мечательное свойство человека — это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взя­тый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как по­ложительный образец для театра, если ждать от него картин, ко­торые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем обще­ственной жизни».

Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апелли­рует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель дол­жен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство».

Эпический театр Брехт нередко отождествлял с социалисти­ческим реализмом, видя их общие черты в стремлении сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные за­коны общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б.Брехта «О социалистическом реализме», «Социали­стический реализм в театре»).

Среди идей эпического театра можно выделить четыре главных положения: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр дол­жен давать очужденную картину действительности».

Философская сторона пьес Брехта раскрывается в особенно­стях их идейного содержания и в особой жанровой форме, осно­ванной на принципе параболы, суть которого в постановке наи­более значимых проблем, требующих не обыденного, а философ­ского осмысления.

«Мамаша Кураж и ее дети».Одна из самых популярных пьес Б. Брехта — «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Это яркий пример параболы. Как пьеса-парабола, она имеет два плана. Первый — это размышления Брехта над современной действительностью, надразгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в пер­вую очередь должна показать постановка "Мамаши Кураж"? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их облада­телей. Что борьба против войны стоит любых жертв». Таким обра­зом, «Мамаша Кураж» — это пьеса-предостережение, она обра­щена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману немецкого писателя XVII в. X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В книге на фоне событий Тридцатилетней войны изображались похождения маркитантки Кураж (т.е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя романа Грим­мельсхаузена «Симлициссимус»).

В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624—1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. В начале пьесы Кураж с тремя детьми отправляется на войну, полная надежды на легкую удачу и обо­гащение. В финале Кураж, потерявшая на войне своих детей, с тупым упорством тащит свою повозку дальше по дорогам войны.

Сопоставление начала и конца позволяет раскрыть параболи­чески выраженную идею Брехта о несовместимости материнства, любви к детям, надежд на счастье с войной и надеждой за счет всеобщих страданий решить свои маленькие семейные проблемы.

Принцип эпизации впьесе. Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения и приемам его театральной постановки Брехтом. «Что касается эпического нача­ла в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизан­сценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия», — писал Брехт в работе «Модель "Ку­раж". Примечания к постановке 1949 г.». Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой карти­ны, введение зонгов (песен, комментирующих действие), широ­кое использование рассказа (например, в одной из самых дина­мичных картин — 3-й, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т.е. со­единение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а, наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) писал: «Эпический автор Дёблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохра­нит свою жизнеспособность».

Принцип «феноменальности» в пьесе.Смысл «феноменальности» Брехт раскрыл в теоретической работе «Покупка меди». В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгры­вали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явле­нием («феноменом»), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дуб­лировать другие компоненты.

В работе «Модель "Кураж"» Брехт, объясняя способы поста­новки пьесы, раскрывает особенности использования музыки на основе принципа «феноменальности». То же касается и декора­ций: со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого нужны немногочисленные, но досто­верные детали. «Если в большом допускается некая приблизитель­ность, то в малом она недопустима. Для реалистического изобра­жения важна тщательная разработка деталей костюмов и рекви­зита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить», — писал Брехт.

Очуждение.Эффект очуждения как бы объединяет все основ­ные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения — метафора. Очуждение — одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллю­зии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в кар­тине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смире­нии») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. (...) Красоты и при­тягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувство­вать».

Брехт с помощью очуждения стремился так показать мир, что­бы у зрителя возникло желание изменить его.

 

ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ

В последние десятилетия XX в. начался новый переходный пе­риод — рубеж XX—XXI вв. Отличие современного переходного периода в развитии литературного процесса от предыдущих пере­ходных периодов связано с совершенно новой ситуацией — пере­ходом от индустриальной цивилизации к информационной ситу­ации, когда власть будет принадлежать не тем, в чьих руках нахо­дятся фабрики и заводы, а тем, кто управляет информационны­ми потоками. Роль средств массовой информации резко повыша­ется, и это сказывается на содержании, форме и распростране­нии литературных произведений.

Постмодернизм.В конце XX в. на смену четко выраженным и противопоставленным художественным системам пришла харак­терная для переходных периодов неопределенность и аморфность. Новой культурной парадигмой становится постмодернизм.

Термин «постмодернизм» впервые был использован в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917). Его трактовку как обозначение современной (после Первой мировой войны) эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей эпохи модерна, разработал известный английский историк и куль­туролог А.Тойнби в 1940-х годах. Используемое в литературоведе­нии и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода в свет работы французского философа Лиотара «Постмодернистское со­стояние: доклад о знании» (1979), слово «постмодернизм» пони­мается уже как философская категория для обозначения менталь­ной специфики всей современной эпохи. Как отмечает Умберто Эко, есть тенденция относить постмодернизм «ко все более дале­кому прошлому», вплоть до эпатирующего и ироничного стрем­ления «объявить постмодернистом самого Гомера», что свидетель­ствует о постепенном размывании содержания термина.