Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 5 страница
«Как мы можем назвать весь предыдущий период наших занятий? Была ли это уже "работа над собой"? Некоторые из вас говорят "да", другие — "нет".
Чем объяснить такое резкое расхождение в мнениях? Тем, о чём мы уже неоднократно говорили: неповторимой индивидуальностью человека в творчестве. Тот, кто, сидя в студии, пропускал активно через себя каждое указание, каждое замечание или предложение режиссёра, тот и создавалсвоё летящее творческое"сейчас". А кто жил пассивным вниманием, тот никакой творческой работы, а особенно самой главной части её: "работы над собой" даже и не ощущал. Тот, кто пропускал через себя в полном собранном внимании каждое указание режиссёра в студии, не могне творить, потому что его воображение мгновенно зажигалось. Оно строило видения, толкало и вовлекало в работу чувства студийца. Мысль его не была ни пылью, ни ураганом. Воображение и внимание действовали логично и последовательно здесь, сейчас, сию минуту, а не бегали по соседним залам или бесплодно растворялись в обрывках воспоминаний дня. У артиста, жившего активно своим воображением в зале студийных занятий, слагалась логическая линия видений, рождалась внутренняя жизнь. Таков талантливый человек. Он постоянно движется вперёд, отзываясь на окружающую его жизнь. Он никогда не довольствуется тем, чего достиг, чем владеет в своём духовном творческом багаже. Ему необходимо пополнять и расширять богатство своего сознания. Талантливый артист не упустит горячего мгновения творчества. Он схватывает клещами внимания каждое указание или замечание режиссёра во время репетиции и, пропустив его через себя, строит новые и новые видения. Он движется в своей внутренней киноленте, и его творческая индивидуальность сливает в себе идеи поэта и указания учителя с собственной активной жизнью "сейчас". И иначе во время сценических занятий он жить не может. И те из вас, кто жил в творческом состоянии, то есть искал в себе отзвука на бросаемые ему задания, ответили "да". Те же, кто пассивно слушал слова и, смотря равнодушно на действия товарищей и режиссёра, всё ждал, когда настанет его "очередь" действовать, те так и оставались не артистами-творцами, а посредственностями, ждавшими от других подталкивания извне к творчеству. Можно думать, что уже здесь, на этом этапе первоначального подхода к развитию собственных творящих сил, заложена разница между будущими творцами и подражателями. Разберёмся. Проверьте на себе мои слова. Позывы к творчеству всякий артист — в каком бы роде искусства он ни творил — может найти только в себе, воспринимая живую жизнь окружающего и вбирая в себя толчки к активному творческому действию.
Всякое явление, мимо которого пройдёт равнодушно человек, лишённый творческих начал, вызовет в артисте-творце живой отклик. Заставит работать его воображение — а там всё в его творческом хозяйстве начнёт создавать совсем неожиданные видения в зависимости от того, как прожил свой день артист, что он ел или пил, голоден или сыт, радостен или печален, доброжелателен или раздражён.
Какими будут его видения, артист не знает. Но он твёрдо знает, если он артист-творец, что какими будут его видения, такими же будут и произнесённые им слова. Он их скажет так, как жизнь внутренняя их родила сейчас, и связь между видениями, внешним поведением и словом будет не только устойчива, но и гармонична. Пассивно же прислушивающиеся к занятиям артисты, не ведущие внутреннего диалога с самими собой, не увлечённые работой текущего мгновения, не только трудно и негибко переходят от одного из разворачивающихся перед ними событий к другому, но и не могут слепить жизни внешней и внутренней в одно целое физическое действие. Фантазия их убога, воображение не пробуждает видений, и, чтобы их мысль стала действенной, им надо все ощупать руками. Работа с несуществующими вещами — для них тяжелейший труд, а не увлекательная задача. Они не пропускают через себя упражнений по системе, а просто "наблюдают" и "ждут", чтобы им указали, дали "рецепт", как им действовать.
Постарайтесь сейчас собрать своё внимание и вдумайтесь, почему это происходит? Разве они не умны? Напротив, умны. Мало развиты? Нет, есть талантливые, многие меньше их развиты. Мало образованны? Опять-таки нет, множество талантливых бывают мало образованны и пополняют своё образование каждый день, работают и учатся всю жизнь, становясь постепенно очень образованными людьми.
Происходит это по той причине, о которой я, хотя и бегло, но много раз вам уже говорил: у одних богатейшая эмоциональная память, составляющая неиссякаемый источник творчества. А у других артистов эмоциональной памяти почти нет. Их творческий колодец так мелок, мутен и беден, что черпать воспоминаний неоткуда, и воображение движется туго. И к системе отношение такого артиста, своеобразно. Он не ищет в ней руководства, как освободить свой организм для творчества. Он вызубрил какие-то "положения" системы, достиг, как ему кажется, каких-то результатов в своём деле. Идёт его день без трещин, волнений, порывов. Никаких исканий нового, жажды улучшить старое ему не надо. Он доволен тем, чего достиг и даже не стремится развить свою эмоциональную память, хотя я повторяю много раз, что люди со слабой эмоциональной памятью не годны для сценического труда.
Тем, кто хочет жить и действовать в искусстве, надо на первых же порах занятий осознать, что "систему" вызубрить нельзя. Её надо почувствовать в себе, как живое начало, как руководство самому себе, как собственную самодисциплину, которая помогла бы разбираться в своих творческих возможностях и в окружающей жизни. И именно так воспринимает мою "систему" талантливый артист. Он дорожит временем и ценит свои занятия. Порой он бывает наивен, точно ребёнок. Он вмиг загорится, вмиг подхватит всякую новую случайность, вмиг перенесёт вас в самую чарующую сказку или душераздирающую драму. Он подхватывает каждое подброшенное новое слово. Он заставит вас верить своей жизни на сцене, ибо сам создаёт атмосферу правды и веры в себе, живёт в них всем своим существом — партнёр и зритель пойманы на его манок. Ни вырваться, ни дышать вне созданной им атмосферы они не могут. Такой артист всегда ценит замечания режиссёра.
Тот же артист, который не умел подхватить подброшенного ему замечания во время репетиции, и, вместо того чтобы расширить свой круг внимания и ввести в него ещё одно новое предлагаемое обстоятельство, надулся, и бросил раздражённо: "Вы мне мешаете вашими замечаниями. Я только что что-то нашёл, а вы меня сбили", — такой артист не творец».
Перенесите на себя, на вашу собственную действительную жизнь эти слова Станиславского. Разве в жизни, идя на какое-то дело, вы можете предугадать, какие встретятся препятствия? Какие внезапно могут раздаться новые приказания или распоряжения, противоречащие привычному состоянию ваших внимания и поведения? Разве рабочий, строящий высотное здание, метро или работающий в шахте может предвидеть все неожиданности, которые подкинет ему сегодня жизнь, и как он их творчески преодолеет? Сами отвечаете: «Не может».
Чем же вы, артисты, отличаетесь от этих рабочих? Тем, что трудитесь в менее опасных местах? Тем, что предлагаемые вам обстоятельства, идущие в сценической правде, не грозят действительной смертью, а лишь смертью и страданиями сценическими? Но эта столь чувствительная разница — истинная или сценическая опасность — не существует для артиста-творца, как различие в напряжении психическом, умственном и волевом, в его верных физических действиях, в гибкости, стойкости и собранности внимания и воображения.
Всё, о чём артист говорит зачеловека своей роли, только тогда и будет действенным творчеством, заражающим партнёра и зрителя, когда сам артист живёт жизнью воображения верно. То есть когда то, о чём он говорит партнёру, он подсмотрел в самой жизни, перенёс в чан своей эмоциональной памяти, раскрыл в своём воображении глубочайший смысл и логику видений, проверил умом правдивость переживаемого, отбросил чувством меры, вкуса и такта художника всё лишнее, весь натурализм, не пригодный для нашего творчества сцены, выбрал самое ценное, необходимоедля логики и последовательности, — и только тогда сказалсвоё слово.
Словороли — это действенный огонь, который артиствложил в него, взяв текст и идею автора. Артиствыбрал из жизни роли, построенной воображением, ту краску, которая для данной фразы, эпизода или факта будет остовом всей жизни его видений. Из неё он теперь выбирает краски для слов ударных и второстепенных так, как диктует ему его внутренняя и внешняя жизнь в протекающее «сейчас».
Чтобы передать «истину страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах» партнёру, артист создавал себе целые горы видений. Распознавал все, не только предложенные в эпизоде или роли обстоятельства, но вводил в творчество воображения и те возможности, о которых автор ничего не говорит, но в которых мог бы, по смыслу и логике, думать, говорить и действовать сам артист, человек роли. Я — артист-роль, хочу и могу чувствовать и действовать ещё и так, ибо моя индивидуальность тянется к более широкому и глубокому освещению роли, чем дал мне автор. Я — артист-роль, в моём воображении создаю, уничтожаю, вновь создаю киноленты жизни моей роли так, как сегодня моё сердце стукнуло по-новому, от внезапной встречи, от неожиданных слов, сказанных мне кем-то. Слова встреченного человека или слова, услышанные мною со сцены или прочтённые случайно в книге, как будто ничего общего не имеющие с образом моего человека роли, вдруг толкнули моё воображение сегодня ещё по одному новому руслу. Толчок воображения вызвал в сердце новый ритм — и вдруг для меня осветилось то место роли, которого я никак не мог понять, над которым так много и долго думал и бился.
Я вдруг понял, что в логике и последовательности моих мысленных видений был провал, а потому и в сознании была дыра. Мало того, я понял, что этот разрыв в моём сознании был потому, что я не знал до конца верного физического действия. Поэтому моё внешнее поведение и не могло отразить верно того, над чем я бился. Я не «умел» проделать верно простого и правильного физического действия, а потому не мог и играть верно.
Вы задаёте мне вопрос, что подразумевал Константин Сергеевич под словами «играть верно». Если бы вы очень внимательно слушали прочтённую вам беседу Станиславского, то сами определили бы смысл этих слов. Раз этого не случилось, я отвечаю вам словами самого Станиславского:
«Играть верно — значит в условиях жизни роли в полной аналогии с нею, правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Как только артист добьётся этого, он приближается к роли и начинает одинаково с нею чувствовать. На нашем языке мы это называем "переживать роль"».
Учитывая все указания Константина Сергеевича, вернёмся снова к нашему эпизоду: Три стакана с бесцветной жидкостью на столе. Можно ли сразу найти творческий подход к этому эпизоду, даже разбив его на несколько частей, если никому из нас не вспомнился ужас перед применением яда, ужас лишить кого-то жизни, хотя бы об этом нам привелось только читать или слышать. Можно ли правильно выполнить творческую задачу, если физическое движение и движение психическое не слились в одно целое, в простое физическое действие? «Нет, конечно, нельзя», — убеждённо отвечаете вы все.
Проверим на практике своё знание, попробуем поупражняться на менее сложном примере. Создадим подсобный эпизод. Вообразим, что стоят два стакана. В одном кипяток, в другом ледяная вода. Выйдите сами, кто хочет попытаться построить себе круг публичного одиночества и проделать простой эпизод: перенести один из несуществующих стаканов с кипятком в самый конец зала. Там надо его поставить на окно. Да не забудьте, что окно прекрасно выкрашено, портить государственное имущество нельзя, под стакан с кипятком надо что-то подложить.
По вашим первым же действиям, студийка Р., я вижу, что вы уже забыли, о чём мы говорили на предыдущих занятиях. Зачем, готовясь к творческой работе, вы задаёте вниманию неверные задачи? Разве вам надо сосредоточиться на том, что все на вас смотрят? Что все вас критикуют? С этими задачами вниманию вы далеко в своём творчестве не уедете, и в данную минуту никому и в голову не приходит вас критиковать, всем хочется только учиться.
Соберите внимание. Какая ваша первая, всегда неизменная задача, когда вы должны действовать в любом творческом процессе? Первая задача: создать себе такой узкий круг внимания, чтобы вы в нём существовали как бы за каменной стеной. Нарисуйте себе своим воображением висящую над вами лампу с большим абажуром. Абажур бросает вокруг вас световой круг.
Ограничьте круг внимания границами светового круга лампы. В нём действуйте. Представляйте, что, двигаясь по комнате, вы передвигаете и этот круг с собой. И ничего, и никого нет за пределами вашего круга публичного одиночества. Вы, конечно, на публике, но круг вас защищает как стена. Вы совершенно одна, и перед вами только творческая задача.
Так, теперь вы сосредоточены крепко. Подходите к стаканам. Как же так? Вы схватили сразу стакан и держите его? Да ведь он с кипятком? Следовательно, пальцы вы уже обожгли. Теперь вы испугались и бросили стакан. Вы его разбили, в лучшем случае опрокинули и залили платье и ноги тех товарищей, кто сидел у вашего мысленного стола. А такой задачи вам никто не давал.
Почему это произошло? Ведь вы в крепком кругу внимания, вовсе не рассеянны и злобы на товарищей, желания облить их кипятком в вас нет.
Произошло это потому, что вы не знаете самого физического действия (помните, ведь на языке артиста сцены «знать» — значит «уметь»), и главным образом ещё и потому, что лента построенных вашим воображением видений неверна. Вы сразу принялись строить эпизод: перенести стакан с кипятком в конец комнаты, то есть вы сразу хотите играть результат. А что первое вы должны были сделать? Увидеть два стакана. Рассмотреть их оба. Оценить и распознать, определить, который же стакан с кипятком.
Так. Теперь вы увидели, но для меня, зрителя, далеко не убедительно ваше рассматривание. Мне кажется, что вы просто пялите глаза, по меткому выражению Станиславского, а вовсе не рассматриваете на самом деле ярко созданный вашим воображением предмет. Вы не видите, гладкий стакан или гранёный, маленький или большой, вы просто много раз повторяете себе: «Хочу рассмотреть». Это задача ещё только ума и воли, а воображение молчит. Пока воображение не вызовет в вас настоящего и точного видения, вы никого не убедите, что сами действительно что-то увидели и рассматриваете.
Попробуем разобраться точнее. Облегчим задачу. Остановимся на несуществующем стакане с ледяной водой. Что значит рассмотреть такой стакан? Это значит собрать всё внимание и вызвать из эмоциональной памяти воспоминание, какие признаки сохраняет стакан с ледяной водой. Вызовите это воспоминание и перечисляйте нам громко все свои мысли, видения, желания, постарайтесь выражать их через «я хочу».
Студийка Р. говорит:
«1. Хочу вспомнить, как выглядит стакан с ледяной водой.
2. Вижу, он покрыт как бы матовой плёнкой от холодной воды.
3. Стакан гранёный, он отпотевает, и по граням стекают маленькие струйки воды.
4. Наверху плавает льдинка.
5. Хочу её вынуть. Ой, как холодно пальцам. Такой воды ни за что не выпить.
6. Решаю, если этот стакан с ледяной водой — значит, второй стакан с кипятком.
7. Хочу рассмотреть второй стакан.
8. На этом стакане нет никакого отпотевания, из него идёт только лёгкий пар.
9. Хочу взять носовой платок, аи, сумочка осталась на стуле.
10. Бегу за сумочкой, открываю её, достаю платок.
11. Теперь хочу взять стакан и не знаю, как к нему подступиться, мой платок так мал, и я наказана за своё кокетство.
12. Горячо, ай, стакан выпал, вода пролилась, обожгла мне ногу и... задача снова не выполнена».
Да, задача не выполнена, эпизод вышел не тот, который был вам задан. Но вы ни разу не выбились из круга внимания, всё время действовали в нём. Ваши ощущения были правильны, подсказаны чудесным суфлёром — вашей эмоциональной памятью, и от правильных ощущений вы жили правдивою жизнью воображения. И все мы сейчас верили, что вы уронили стакан с кипятком. Вы вовлекли в эпизод всех студийцев, все глаза устремлены на несуществующий стакан с водой. Все сердца освободились от личных чувств, все отбросили житейские мысли и тревоги и вошли в сотворчество своего товарища. Значит, вы играли верно, создали атмосферу чисто человеческого переживания и вовлекли нас в ваше творчество, хотя сыграли и не тот эпизод, который я задал. Наблюдая вас сейчас, увлечённую творческой задачей, действующую ловко и легко, трудно поверить, что несколько времени тому назад, вы стояли, угрюмо опустив голову, неловко пожимая плечами и застенчиво думая: «Все на меня смотрят».
Теперь вернёмся к работе над тремя стаканами нашего первого эпизода. Выходите, товарищи, смелее работать над этим эпизодом, который вы знаете и над которым успели подумать. Отлично, нашлось даже три храбреца. В предыдущем эпизоде студийка Р. не только называла свои действия, она передала нам и диалог с самой собою. Поступайте так же и вы. Сейчас у стола стоят три фигуры. Но все вместе не могут выполнить одну и ту же задачу одновременно. Как видите, дело осложняется, создаётся новая ситуация. Воспользуемся ею и разовьём новые действия. Вы, студийка К., будете именно той женщиной, которая должна разнести стаканы. Вы, товарищ Б., будете тот доктор, который приготовил яд. Изобразите нам его человеком слабым, колеблющимся и пристально следящим за жизнью стаканов. Вы, студиец У., будете слугою, который давно живёт в доме и видел в нём немало драм. Вы тот слуга-друг, любовью, заботливостью, наблюдательной хлопотливостью и честью которого всё здесь держится. Вы во что бы то ни стало хотите спасти дом от нового ужаса, от преступления, которое подозреваете. Сейчас, к сожалению, пора заканчивать, и мы уже не успеем проделать этот новый эпизод. Но вы унесите его в вашей памяти домой вместе со всем тем, над чем сегодня задумывались. Дома продолжайте думать о нём, то есть решайте: «Как бы я действовал, если бы в действительной жизни обстоятельства мои сложились так, как они сложились у человека моей роли». Собирайте ваше внимание и ищите, которая из трёх фигур вызывает наибольшее количество творческих эмоций, зажигает ярче ваше воображение и тревожит чувства. Очень важно для сильнейшего воздействия на партнёра, чтобы роль была близка вашим внутренним силам и пониманиям. Но, впрочем, на то вы и артист, чтобы в каждой роли искать творческое зерно, когда можно творить, сказав себе: «Если я такой-то человек, то как я действую?»
К следующему занятию постарайтесь дома много раз пожить жизнью человека роли, которого себе выберете. Зная привычные навыки некоторых из вас, я обращаю ваше особенное внимание: не сценическую задачу надо вам видеть в роли, а ряд увлекающих вас положений в жизни человека роли. Почувствуйте себя в положении того человека, жизнь которого вам надо прожить. Ищите задач самых простых и переливайте их в самые простые физические действия. Но сложность коллизий борьбы человека роли, то есть данные вам неизменные «что», надо не упрощать, а через ряд простых и верных физических действий слить в неразрывную линию борьбы. Запомните навсегда. Не сложность внутренней жизни человека роли, данную вам автором, артист должен упрощать, а искать наиболее простых способов и путей к её выявлению. Партнёр и зритель должны видеть и чувствовать всю сложность вашей жизни в точном, логическом, а не хаотическом внешнем поведении. Не держите на привязи воображение, но стройте видения непременно близко к задачам роли или этюда. Идите от самых необходимых фактов, лепите их в логике и последовательности жизненной правды. Ибо хотя правдивость сценическая разнится от правдивости жизненной, потому что сценическая жизнь всегда «если бы», но логика и последовательность сцены и жизни всегда идут по глубокому смыслу жизненной правдивости.
Жизнь сценическая правдивая — это и есть нормальное, правильное поведение артиста на сцене. Вот дома вы все и подумайте о вашем нормальном поведении: «Если я такой-то человек роли, то как я действую в предложенном мне эпизоде?»
Глава 7
Очень большую творческую помощь оказывают артисту — при первом чтении им пьесы и своей роли — полная уравновешенность всего организма, умение привести себя и для этого труда к полному спокойствию и самообладанию. Непосредственное восприятие каждой задачи, радостная вера в правдивость строимых тут же воображением эпизодов помогают ему увлечься ролью, освободить в своём сознании и сердце место для эмоций человека роли, остро почувствовать за словами человека роли егоживую жизнь.
«Не читайте никогда, — говорил Станиславский, — пьесы или вашей роли в ней, если вы в плохом настроении, если вам наговорили о роли неприятные вещи или если вы видели другого артиста в этой роли, и роль от этого чужого исполнения показалась вам не только бледной, но и, благодаря вашему плохому настроению, настолько неинтересной, что вы не увидели в ней ничего увлекательного, а просто решили, что не стоит на неё и сил затрачивать. И не только нельзя читать роли в плохом настроении и раздражении, но даже, читая роль в полном самообладании и полном внимании, нельзя идти от первого впечатления, от самолюбия, и сразу, не распознав идей роли и места своего человека роли во всём произведении, не оценив скрытых за словами задач, которые в вашей творческой индивидуальности могут быть разрешены только так, как даёт вамсил в них действовать вашталант, вашичувства и мысли художника — что неповторимо для другого человека, — сразу решить: "Роль не по мне, играть не хочу".
Если в искусстве сцены вы будете так поступать, то вы никогда не научитесь находить истинно творческий подход к роли. Не сумеете, отступя от своей личности, оценить идеи автора, вывести сквозное действие пьесы и её сверхзадачу, не говоря уж о вашей собственной сверх-сверхзадаче.
К каждому чтению пьесы, роли, эпизода, даже задачи надо подходить совершенно так же, как вы подходите к творчеству в спектакле. То есть прежде всего надо освободить своё творческое я, уступить место "я-художнику" в себе и заставить все личные качества своего обывательского я отойти на второй план».
Перенесите эти слова Станиславского на себя. Проверим, насколько ваш небольшой практический опыт соответствует этому указанию Константина Сергеевича. Что вы знаете из творческой практики? Вы знаете, что подойти к творчеству можно, только собрав всецело своё внимание. Знаете также, что только приказом воли и разума вы ничего не добьётесь. Вы поняли, что необходимо не холодно наблюдающее внимание, но внимание тёплое, согретое чувством, и потому-то в искусстве можно только увлекать и увлекаться, но не приказывать.
На том же небольшом опыте вы успели проверить и оценить величайшую важность «туалета» артиста. Ваше собранное внимание втягивалось в работу ярким воображением, и вы из пассивного внимания переходили в активное даже тогда, когда задачи давались не лично вам — студийцу, но кому-то из ваших товарищей. Воображение создавало и тогда ряд видений, толкало сердце, будило чувства. Ум ваш и тогда был неусыпным контролёром и отделял и отбрасывал все лишние напряжения в психике и теле, воля отмечала самое главное и правдивое из созданных воображением видений. Таков наш практический художественный опыт на данное «сейчас».
Что же в нашем практическом опыте существует неизменно, всегда и что сегодня мы можем наблюдать как «новое»? Мы видим, что в каждом из нас, при всякой художественной работе, существует три главные основы: ум, воля, воображение.И весь этот творческий триумвират может быть понятен партнёру и зрителю только через верное внешнее поведение, то есть через ряд простых, верных, логически и последовательно построенных физических действий. Это последнее для нас не новость, а теперь уже знание, творческим трудом добытый на занятиях в студии опыт. Но надо добиваться, чтобы это «знание» переходило в «умение», в привычку жить на сцене верно. Постараемся применить наш опыт к тому эпизоду, который вы унесли домой с последнего занятия. Пожалуйте к несуществующему столу с его несуществующими стаканами именно те студийцы, которые вышли прошлый раз, но не успели стать живыми людьми эпизода.
Их нет? Это очень плохо. Дисциплина в студии должна соблюдаться строго. Если артист однажды взял на себя какую-то работу, надо над нею упорно и регулярно трудиться. Раз вы начали творческое дело, его надо продолжать до конца, если вы хотите достигать успехов в артистическом труде. Дисциплина в труде не только необходимость как порядок, для артиста это — один из важных элементов творчества. При её наличии вы, быть может, не достигнете сразу верной сценической жизни. Быть может, множество видений поведёт вас по сотне троп и вы среди них временно запутаетесь, не сразу распознаете те действия и качества героя, которые, повторяясь во всевозможных вариантах, составят сквозное действие роли. Возможно, что вам будет трудно понять и найти сквозное действие пьесы и её сверхзадачу. Здесь снова вспомните слова Станиславского: «В искусстве надо всё трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным». В этом случае, то есть если в вас живёт самодисциплина (даже если вы не удовлетворены достигнутым в работе), сама работа ваша над собой не пропадёт. Вы её предприняли с единственной целью: приготовить себя к верной сценической жизни. Она не станет совсем напрасной, а, наоборот, закалит характер, поможет устойчивости, разовьёт наблюдательность.
В тех же случаях, когда вы что-то начали и бросили, вы сами подрезали свои артистические крылья. Работа без дисциплины приводит к бесхарактерности, от неё артист не растёт.
«Если вы дисциплинированы и трудоспособны в вашей артистической работе, — говорил Константин Сергеевич, — то в вашем творческом зерне, то есть в освобождённом к действию триумвирате основных творческих сил, непременно зажгутся какие-то органические искорки. Вы на опыте, пройдя путь каких-то исканий, начнёте отделять все "что" роли, то есть её органические, неизменные физические действия, силы и качества, и все "как", то есть условные, изменяющиеся предлагаемые обстоятельства, зависящие от чувств, обуревающих вас здесь, сейчас, сегодня».
Сегодня мы как раз и попали в изменившиеся предлагаемые обстоятельства: люди, взявшие перед всеми нами роли, не пришли на занятия. Но разве от изменившихся обстоятельств в составе исполнителей изменились «что» в ролях? Разве изменился наш эпизод, его идеи, его остов и сверхзадача? Нет, могут измениться только сверх-сверхзадача артиста и все «как».Ибо эта часть в творчестве сцены зависит всецело от индивидуальности артиста. Сегодня артисты будут действовать по-иному, все их «как»будут другими, чем они были бы у артистов, действовавших прошлый раз. Но все «что», все физические действия эпизода, останутся неизменными. Воспользуемся невольным перерывом в занятиях и поговорим о физических действиях.
На одном из своих занятий со студийцами, Станиславский сказал:
«Каждый из вас, готовящихся сейчас действовать артистов, будет искать физических действий для своих эпизодов.
Вы отлично знаете, что раз актёр пришёл на сцену — он должен действоватьи каждое физическое действие — это предлог, чтобы вызвать внутреннее действие,а не самоцель. Найдя логику физических действий, вы найдёте и логику чувств,потому что её влечет за собой логика физических действий. Но говорить о логике чувств нельзя, потому что вас никто не поймёт. Если же вы будете говорить по логике действий — придёт и логика чувств, речь ваша будет убедительна.
Некоторые из вас, стараясь стать убедительными, переходят на скороговорение. На самом деле вы просто не создали себе внутреннего ритма и перевели его на внешний, на скороговорение. Скорость говорения не придаёт ритма. Надо внутренний ритм переводить на насыщенный внешний. Что это значит? Ведь видения у вас самые разнообразные, и вам необходимо, чтобы все они доходили до партнёра. Но если вы будете их нагораживать одно на другое — партнёр их не воспримет.
Поймите, что дело не в скороговорении, а во внутреннем ритме. Надо стремиться совершенно спокойно вкладывать одно за другим свои видения в душу партнёра. Можете вкладывать их и быстро, но непременно вкладывать,а не просыпать. Кто для вас существует на сцене? Партнёр. Следовательно, всё дело в партнёре.
Если вы чувствуете, что видения не вкладываются, вы можете помогать тазами, передавая вашу внутреннюю энергию, стараться как бы вдавливать рисуемую картину, но непременно дождитесь, чтобы видение дошло.
Этим путём, понимая всю ценность слова для актёра, вы овладеете линией физических действий. Но для того чтобы овладеть линией физических действий, надо ежедневно заниматься с мнимыми предметами. Это должно войти в привычку как умывание, как упражнения по дикции. Без физических действий, как и без работы с мнимыми вещами, вы — как певец без вокализов, как пианист без этюдов. Они дисциплинируют, упражняют и укрепляют устойчивость внимания. Если вы пришли на сцену, хорошо владея физическими действиями, для вас не существует никакой публики. Ваше внимание на сцене: действие, действие, действие. Предположим, вы умеете одеваться с мнимыми вещами. Но ведь вы одеваетесь разно. Одеваетесь в будни, одеваетесь, когда надо идти на службу, одеваетесь спеша, наконец, одеваетесь, когда пожар.