Возрождение в Германии и Нидерландах 3 страница
В основном же романтические принципы претерпели не столь кардинальное переосмысление. Таково кредо, отвергающее рационалистически ориентированную культуру, жесткие систематизации, безапелляционное навязывание научного опосредования отношений человека и мира. Утверждается глубоко личностное, напряженно-страстное стремление к возвышенному идеалу, неудовлетворенность сущим, горизонтами повседневного прозаического существования. Экзотика воображения и экзотика дальних мест, культ единичности, бесконечного самопознания художника-демиурга. Диссонансы, антагонизмы, контрастное изображение характеров, сюжетных и временных планов, господство случая, а не закономерности. Восприятие культуры как особой формы существования человека, а языка искусств как наиболее эффективной возможности созидания и проявления самой реальности, противостояния обезличке «готовых слов».
Романтическая поэтика делает акцент не на изображении, а на выражении глубин души и глубин мира. И здесь особую роль играет романтическая ирония: самопародирование, чувство собственного несовершенства, неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, необходимостью и невозможностью полноты самовыражения. Иронические персонажи дистанцируются от мира, бесконечно меняют маски как знак возможного и возвращаются к себе как некоей идентичности. Попытки вырваться из пространства общезначимого в мир чистой свободы ведут лишь к ее иллюзии, и быть независимым – значит просто говорить не о том, что есть, а о том, что возможно (возможное впереди действительного!). Отсюда широкое обращение к метафорам, мифологической образности, двойничеству, фольклору с его духом наивности и непосредственности. Романтическая ирония помогает читателю ощутить специфику именно литературного персонажа: не делать его объектом копирования в реальной жизни и вместе с тем проникнуться исключительной напряженностью духовных поисков.
В реалистических подходах сохраняется тенденция объяснять мир и созидательную роль человека в нем. Планетарность мироощущения, которую вместе с новым общественным сознанием обретает реализм XX века, ведет к тому, что типическими обстоятельствами выступают не только социально-политические и иные условия непосредственного окружения, но и стремительная глобализация всех решений и действий. Принципиально важными остаются психологизм, сложность нравственного выбора, и его реализации в поступках, определяющих ответственность героя и за себя, и за действия по отношению к другим.
Свойственное реализму критическое начало сегодня реализуется через умение авторов обозначить и утвердить свое отношение к изображаемым острейшим противостояниям, чаще всего с драматическим финалом, без декларативности и попыток представить желаемое за наличное, рожденное мечтой за реально существующее.
В свою очередь, картины разобщенности людей, трагических противоречий действительности, наполненной конфликтами между личностью и государством, народной стихией и деспотизмом власти, в современном реализме по-новому высвечивают соотношение конкретно-исторического с общечеловеческим, детерминизма с признанием свободы воли. Да, при этом как бы недостает зажигающего оптимизма, но наметившийся плодотворный синтез действительного и идеального не позволяет утвердиться и пессимизму, страху перед будущим людского сообщества. Поэтому важнейшим остается тот факт, что в рамках реализма, опирающегося на собственные традиции и активно осваивающего опыт других литературных направлений, продолжали творить многие писатели, нацеленные на раскрытие реальных процессов в окружающем мире, возможных перспектив его «очеловечения» (А. Лану, Р. Мерль, А. Силлитоу, З. Ленц,
Э. Штриттматтер, М.В. Шульц, Э. Колдуэлл, Р.П. Уоррен, Дж. Апдайк, Х.М. Аргедас, Ж. Амаду).
Нельзя не выделить одну из актуальных проблем, в художественном осмыслении которой романтизм и реализм оказались как никогда сближенными. Игравшая принципиальную роль в романтизме еще на рубеже XVIII–XIX веков устремленность к личностному, идеальному, сверхъестественному, к свободе воли и к свободе совести, теперь снова востребована писателями, достаточно разными по своим творческим установкам, но равно неприемлющими пытавшуюся стать глобальной идею литературы без Бога, без героя, без автора. Религиозное мироощущение с его акцентированием драматической соотнесенности земного и трансцендентного, деяния и покаяния, дозволенного и запретного для верующего человека уже предопределяло художественный мир Э. Ренана, Ф. Мориака,
Ж. Бернаноса. Во второй половине двадцатого столетия оно не только не теряется под напором разных глашатаев хаоса и нигилизма, но и реально усиливает духовное противостояние крайностям как антропоцентризма, так и мизантропии (Г. Грин, Г. Бёлль,
Дж. Гарднер, А. Мальро, Ж. Ануй). Данный момент, как и другие сближения-расхождения романтизма и реализма, естественно вписывается в общую тенденцию современного литературного развития к системной взаимоувязанности всех процессов без игнорирования или господства любого художественного свершения.
Постмодернизм, существенно повлиявший на характер литературного процесса второй половины XX в., как и большинство актуальных художественных направлений, следует рассматривать в увязанности с его предысторией и неоднозначностью толкования самого термина. Безусловно, постмодернистское мировосприятие перекликается с присутствовавшим во все эпохи настроением фиксировать кризисные явления бытия, делать критическую ревизию накопившихся цивилизационных достижений и просчетов. Именно поэтому на фоне исчерпанности модернистско-авангардистских экспериментов и «революций» первых десятилетий века оно становится все более притягательным. Ироничные трактовки прежде авторитетных концепций, релятивизм, пародирование и десакрализация даже самых высоких материй реализуются в приемах игры, глобальной хаотизации, цитации, интертекстуальности.
В последующие за окончанием Второй мировой войны десятилетия складывается достаточно цельный комплекс подходов и установок, которые позволяют сегодня говорить о постмодернизме как отдельном культурном и литературном феномене. Укажем на некоторые его показательные слагаемые. Делигитимация и деканонизация – нарочитое пренебрежение сложившимися ценностями и принципами. Отрицается категория необходимости, а «нормой» признается лишь игра случайностей. Карнавализация – приоритетность смехового начала, игры в текст, игры с текстом, игры с читателем, иронизирование и пародирование через пастиш, отчасти самопародирование. Интертекстуальность – специфический диалог между текстами разных авторов, эпох и культур, господство цитат, как заимствованных из узнаваемых источников, так и анонимных, неуловимых. Отсюда изобилие аллюзий, реминисценций, парафраз, стилизаций, вольных переработок тем и сюжетов. Авторская маска – своеобразная форма провоцирования читательского сознания в условиях «смерти автора», игровой абсолютизации хаоса, высмеивания поставленных в один ряд и классики, и массовой литературы, и стереотипов потребительства. В деперсонализованном, лишенном закономерностей и упорядоченности нарративе она, порой, может оказаться единственным латентным героем, способным привлечь к себе внимание читателя. Ризома – указание на принципиально нелинейный характер текста, плюралистичность его знакового кода, синдром «мерцания» смысла. Предполагается своеобразный лабиринт, «сад ветвящихся тропок», стереофонический коллаж, где все связано со всем и ничто не предопределено заранее. Каждый элемент может вступить с другим в отношения диалога или пародии, оставляя читателю бесконечность вариаций перекомпоновки и понимания текста. Имеющая внушительное философское обоснование, постмодернистская парадигма прослеживается и в творчестве Х.Л. Борхеса, Ф. Соллерса, У. Эко, Дж. Барта, Т. Пинчона, М. Кундеры, М. Павича, П. Зюскинда, Дж. Фаулза.
Магический реализм, введенный как термин Францем Роо в 1925 г. при характеристике одной из тенденций в немецкой архитектуре и живописи того времени, в дальнейшем становится широко распространенным и в приложении к литературе (М. Бонтемпелли в Италии, П. Мак-Орлан во Франции, Х.Л. Борхес в Аргентине, Ж. Зайко в Австрии, Г. Казак в Германии). На первых порах он как бы дублирует постэкспрессионизм и даже сюрреализм, постепенно все увереннее определяясь с собственными параметрами, весьма разнохарактерными, иногда противоречивыми. Это естественно: как и многие художественные направления столетия, он менее всего тяготел к одномерности застывшей маски. У творчества – всегда живое лицо, узнаваемое и новое, где динамика стабильного и изменчивого предопределена индивидуальным талантом автора, его исходными приоритетами, ориентированностью в актуальных тенденциях времени и искусства.
С учетом сказанного, в нашей краткой характеристике придется ограничиться указанием лишь на самые общие черты магического реализма, специфики его латиноамериканских вариантов. Революционная эпоха, всколыхнувшая в литературе новую волну поисков подлинной реальности, не сводимой к привычно обустроенному, детализованному и рассудочно нивелированному быту, возродила интерес к целостному мифологическому мировидению, дорациональному единству идеального и материального. Обращение к загадочному, растерянному в житейской суете миру фантазии, чудесного, запредельного становится своего рода магическим действием, прорывом сквозь стереотипы обыденности как для художника, так и для увлекаемого им читателя. При этом здесь нет романтического или сюрреалистического игнорирования реальной действительности как таковой. Наоборот, есть желание расширить ее, преодолеть раздробленность, обогатить теми духовными наработками, которые, как казалось неумеренным прогрессистам и рационалистам, за ненадобностью остались в прошлом. Опыт магического реализма подтверждает: ничто, раз открытое людьми, уже никогда ими не будет окончательно забыто. В разное время, в неодинаковой мере, для различных целей оно присутствует в более или менее узнаваемых вариантах от приближенных к самым древним до нарочитых перелицовок, пародий или асимметричных конструкций. Таким образом, в самом обобщенном виде можно сказать, что магический реализм стремится утвердить магию человеческого бытия, где существенную роль играет коллективное бессознательное, представить целостную реальность настоящее чудо нашего существования.
Особенно ярко созидательный потенциал магического реализма проявился с середины века в латиноамериканской литературе, во многом именно благодаря ему ставшей равноправным участником современного художественного процесса. Удивительные контрасты и взаимодействие различных типов мировосприятия, открывшиеся в изощренных экспериментах некоторых европейских писателей, в Латинской Америке были явлением настолько обычным, что до поры до времени казались малоинтересными для литературы. Но искусственные построения, и прежде всего сюрреалистами, своего рода параллельных рациональному миров подсказали находившимся тогда в Париже гватемальцу М.А. Астуриасу и кубинцу А. Карпентьеру возможность творческого использования естественных для континента ресурсов чудесного. Следует обратить внимание, что через магический реализм происходит принципиальный переворот и в исканиях национальной самобытности в каждой из латиноамериканских стран. Зарядное любование региональной экзотикой как и тщательная регистрация реликтовых преданий, обычаев, верований, мифов все очевиднее уступают место детальному раскрытию своеобразия их жизненного присутствия в делах сегодняшних и неоднозначной причастности к становлению дня завтрашнего.
Складываются по меньшей мере три подхода к работе с названным материалом. Одни, как это делал М.А. Астуриас, сконцентрировались на художественной обработке мифологического наследия, его переводе на современный язык. Другие, в частности,
А. Карпентьер, говорят о чудесной реальности как способе освоения из американского фольклора его эстетического потенциала. Тем не менее, в обоих случаях сохраняется стержневое для них доверие к идущим из древности традициям, деликатное и даже апологетическое отношение ко всем проявлениям мифосознания в реальной жизни. Но если говорить о магическом реализме в связи с творчеством Х. Рульфо, Г. Гарсии Маркеса, Х. Кортасара, К. Фуэнтеса,
М. Варгаса Льосы, нам приходится вносить в его толкование совершенно иной – иронический, гротескный модус. Для его обоснования можно развить уже предложенную нами аксиому: если ничто не теряется из памяти человечества, то точно так же ничто не может быть извлечено из нее для того, чтобы занять в современности ту же позицию, что и когда-то. Мифологическому мироощущению уже не дано играть доминирующую роль в системе современного мировосприятия, и любые попытки отвести ему таковую вызывают у этих писателей недоверие, а то и резкое осуждение. И сохранившиеся, и вновь рождаемые мифы в их произведениях напрямую увязываются с вызвавшими их причинами и целями, которые на поверку так часто оказываются продиктованными авторитаризмом, догматизмом, фанатизмом.
Экзистенциализм, впервые достаточно полно оформившийся как философское и художественное направление в межвоенной Франции, выделяется особо разветвленной предысторией и остающимся существенным даже сегодня влиянием на мировую культуру. В философском плане он прежде всего восходит к идеям датчанина С. Кьёркегора, определившего экзистенцию – явления жизненного ряда (вера, надежда, боль, страдание, любовь, страх, наслаждение) – как изначально неподвластную чисто рефлексивному, понятийному раскрытию. Это целостное, непосредственное нахождение человека в мире (по Э. Гуссерлю – жизненный мир, по
М. Хайдеггеру – бытие само по себе). Индивид нередуцируем к декларируемым наукой закономерностям и устоявшимся структурам, необходимы новые подходы, которые помогут определить и утвердить собственно гуманистическую специфику его существования, выходы из кризиса тотальной обезличенности. В философских работах К. Барта, М. Хайдеггера, Г.О. Марселя, Ж.П. Сартра, М. Мерло-Понти, А. Камю, Н. Аббаньяно к середине века формируется достаточно широкий и контрастный спектр экзистенциалистских концепций по этой проблематике. Показательно, что именно установка на максимально бережное прикосновение к тайне жизни и смерти такого хрупкого и такого претенциозного создания как человек подтолкнула некоторых видных мыслителей к художественному творчеству, ставшему самостоятельной областью уточнения и развития их взглядов.
Литературный экзистенциализм, как бы по-разному он ни выглядел у далеких от единства авторов (А. Мальро, Ж.П. Сартр,
А. Камю, Х.Э. Носсак, А. Мёрдок, У. Голдинг, Н. Мейлер, Р. Эллисон), все же позволяет выделить наиболее существенные слагаемые, его идентифицирующие. Писатели не конструируют модель-подсказку путей возможного обретения человеком аутентичного существования. Они создают особое художественное пространство, продвижение по которому должно побудить читателя к уяснению его личной ответственности за самоосуществление в мире и вместе с миром. Поэтому и остродраматические судьбы их героев не выносятся в качестве примеров для подражания или осуждения – это взрыв предельно концентрированной обыденности, рассчитанный на цепную реакцию вне изображаемого.
Как правило, в характере поведения персонажей и сюжетно-композиционной архитектонике произведений экзистенциалистской направленности просматриваются три принципиально важные для их восприятия стадии (или в полном объеме проявленные, или частично подразумеваемые). Начальной можно считать фазу пребывания героев в состоянии неподлинного (неаутентичного) существования. Если исходить из метафизики Фомы Аквинского, в свое время выделившего понятия сущности и существования, эту стадию можно было бы охарактеризовать как существование, предшествующее сущности. Но экзистенциализм не приемлет схоластической возможности того, что в человеке сущность сознания и его существование бытуют раздельно. Каждый момент, всякое проявление существования в полной мере содержит в себе сущность.
Нельзя сказать, что вот в этот раз был не совсем я (реализовалась лишь деталь, какая-то сторона моей сущности): в любом поступке, даже самом незначительном и вроде случайном, – ты весь. Следовательно, и жизнь твоя определяется не переходными вариантами, где есть возможность подправить что-то сделанное не так, а цепочкой завершенных и строго выверяемых ригористическим или-или звеньев. Она безответственная или ответственная, неподлинная или подлинная, и, если немного перефразировать В. Гюго, никогда не открывает одну дверь, предварительно не захлопнув другую. Так что литературный экзистенциализм сконцентрирован не столько на существовании вообще (существовании как факте), сколько на утверждении предназначения человека создать себя человеком, «быть тем, что он есть», а не «просто быть». Зашоренность повседневностью, укоренившаяся привычка плыть по течению долгое время выступают для героев самодовлеющей силой, и ощущение потребности в личностном предназначении приходит внезапно, в каких-то чрезвычайных обстоятельствах, когда выбившийся или выбитый из знакомой колеи человек должен пережить отчаяние. Следовательно, между исходной стадией неаутентичного существования и завершающей – трансцендирования к поиску аутентичного, самостоятельное место занимает промежуточная – отчаяния-абсурда. Постараемся точнее представить структурно-смысловую специфику каждой из них.
Изображаемая на первой стадии ситуация «просто быть», когда персонажи проявляют полнейшую индифферентность к тому, что они есть на самом деле, таит в себе несколько по-настоящему взрывоопасных моментов. Герои не чувствуют никакой ответственности перед другими, создается впечатление их абсолютной свободы (свободы как состояния). Все вокруг живут как живется, вне оправдания, вне смысла, вне каких-либо норм, таким же образом ничто не предопределяет и мое поведение. Я приговорен быть свободным! Однако здесь же всплывает и другое ощущение. Я не просто свободен, я одинок, а тем не менее обречен жить в обществе. Собственно, это бытие принудительное.
Как уже говорилось, на данной стадии герой весьма далек от рефлексии, но подспудно в нем нарастает враждебность к миру, где все делается помимо него, где то и дело от него чего-то хотят. Получается, другие – враги моей абсолютной свободы. Даже взгляд другого (не я) таит угрозу моему я. Оттого неизбежна вспышка формально беспричинной, неподконтрольной самому герою ярости, оборачивающейся самыми непредсказуемыми поступками вплоть до убийства. Прежде сложившееся шаткое равновесие взрывается, окружение по-своему адекватно и жестко реагирует на ситуацию (как вариант – арест, судебный процесс). И герой словно просыпается в другом мире, где основные претензии уже к нему.
Показательно для большинства произведений экзистенциализма, что в начале второй стадии, когда герой оказывается в изоляции и утрачена его стихийная свобода как состояние, многое из ранее происходившего с ним повторяется с точностью до наоборот. Как в зеркале, где правая сторона становится левой, а левая правой, и теперь уже он выступает чужим, опасным и враждебным чьему-то я. Взбудораженные другие, с которыми до этого мы были знакомы лишь по субъективным отзывам героя, не менее яростно и предвзято характеризуют его самого. Разворачивается все более надрывный и гнетущий диалог, по существу гротескный, напоминающий разговор глухих, где каждый способен слышать только себя.
В силу обстоятельств вынужденный как-то реагировать на неясные для него обвинения, на кажущиеся неуместными вопросы, искать объяснения своим прежним, и как мы знаем, абсолютно непредумышленным действиям, герой, с одной стороны, лишь усугубляет свое положение. А с другой, в нем подспудно зарождается тревожное чувство некоторых сомнений в себе, невозможности и далее оставаться вроде непричастным к происходящему. Так закладывается пока еще невидимый фундамент его будущего жесткого самоанализа на завершающей стадии повествования. Текущие же оценки героя, подсказанные его неприученным к рассуждению умом, прогрессируют в русле нарастающей ненависти к оппонентам – всем этим ополчившимся против него не я, уличаемым в злокозненности, фанатизме, подтасовках. Взаимоисключающие позиции и немыслимое упорство сторон в их отстаивании не оставляют шансов до кого-то достучаться, что-то изменить. Ситуация действительно абсурдная, положение героя – отчаянное, тупиковое. В отчаянии можно и утонуть, но оно же способно оказаться тем потрясением, которое стимулирует внезапный переход в совершенно новое состояние.
В завершение разговора о второй фазе есть смысл отдельно уточнить особую миссию абсурда, не случайно сближаемого с отчаянием. В экзистенциалистской литературе трактовка абсурда вовсе не совпадает с расхожим толкованием этого слова. Она, скорее, близка к его пониманию в логике: это не синоним бессмыслицы и не привычная оценка нелепостей миропорядка, а своеобразная форма обнаружения неоднозначности, внутренней противоречивости всего сущего, озадачивания им. Конфликтность, безапелляционность здесь – способ пробудить саму способность мыслить, а следовательно, и ответственно определять собственную позицию относительно мира и самого себя.
Острота, напряженность создавшейся пограничной ситуации задают и характер третьей, завершающей стадии – самоопределения героя, реализации свободы воли. Пусть даже на грани жизни и смерти, в качестве последнего шага, когда биологическое бытие уже фактически в прошлом, герой хотя бы на мгновение обретает достоинство и свободу осознанным выбором смерти. Для экзистенциализма во всех случаях выбор – это подведение черты под неподлинностью и прорыв – трансцендирование – к подлинности. Это ответственный выход за свои пределы, который может сделать только человек, ибо он всегда лишь проект.
В нашем предельно сжатом и обобщенном представлении литературного экзистенциализма, конечно же, пришлось опустить многие имена и тенденции, внутренние противоречия и неувязки. Да и наивно было бы пытаться охватить и охарактеризовать все: если человек в экзистенциализме – всегда лишь проект, вряд ли может быть иным и само направление. По Ж.П. Сартру экзистенциализм – это гуманизм, по А. Камю – антинигилизм, по Г.О. Марселю – путь обретения Бога, по Ж. Кейролю – «доразвитие» реальности, поиск Жизни. Так или иначе – это безусловно трудное и ответственное движение к осознанию человеком фундаментальной специфичности своего статуса в универсуме.
Театр абсурда как вполне обособившееся течение в искусстве заявляет о себе с 50-х годов сначала во Франции, а затем и практически по всему западному полушарию. Буквально с первых «антипьес» он был воспринят как эпатирующий вызов и устоявшимся канонам театра, и классической эстетике, и, что прежде всего бросалось в глаза, здравому смыслу. Практически бессюжетные, заполненные нагромождением странностей и нелепиц, безликими и безвольными, напоминающими марионеток персонажами, его драмы чаще всего ассоциировались с чистейшей, на самой себе замкнутой бессмыслицей. Однако подобная реакция оказалась не только поспешной, но и упрощенной. Со временем и критика, и зритель начинают осознавать, что разыгрываемый на сцене абсурд – далеко не просто эффектное и бесцельное оригинальничанье. В нем просматривается издревле апробированный сценическим искусством способ заронить в душу чрезмерно самоуверенного и самодовольного обывателя хотя бы крупицу сомнения в собственной непогрешимости, пробудить способность видеть себя со стороны.
Из века в век переходили и оттачивались те приемы, те художественные решения, которые в антитеатре стали основополагающими, но в силу непривычного их сочетания не всегда легко распознаваемыми. Прежде всего речь идет о ключевых элементах мимических спектаклей и комедий античности, комедии дель арте, пантомимы, творческих находках У. Шекспира, А. Стриндберга,
А. Жарри, М. Метерлинка, Л. Пиранделло, Б. Шоу, Б. Брехта. Очевидные как общность, так и разноречивость наследуемой традиции, выбора путей ее актуализации и обусловили, вероятно, тот факт, что принадлежность писателей к театру абсурда не обозначилась публикациями манифестов, провозглашениями единых идейно-эстетических программ. Тем интереснее прослеживать сходства и различия в творчестве таких ярких индивидуальностей как А. Адамов, Ф. Аррабаль, С. Беккет, В. Гавел, Ж. Жене, Э. Ионеско, А. Копит, С. Мрожек, Э. Олби, Г. Пинтер, Дж. Ричардсон, Н. Симпсон.
Вкратце уточним формирующие специфику антитеатра моменты, начиная с центрального – абсурда. Заметим сразу, что заданные ему экзистенциализмом и на первый взгляд кажущиеся сохраненными смысловые ориентиры, здесь претерпевают существенную трансформацию. В антипьесах абсурд выступает не одной из стадий, промежуточной, за которой следует ответственный выбор, а единственной характеристикой изображаемого. Абсурдна и забавно-зловещая константа положения героев, с которыми ничего не может произойти, поскольку они по сути дела пустое место. Раз у персонажей нет определенных позиций, а имеется лишь какое-то безотчетное состояние, в котором они неизвестно почему и с каких пор пребывают, исчезает сама основа того, что является необходимейшим элементом классической драмы, – интриги, конфликта. В антидраме напряжение создается все более гнетущей статикой, когда звучит много слов, но никто не отдает себе в них отчет, когда что-то вроде и происходит, но ничего не меняется, когда могут фигурировать различные даты, но время остановилось или хаотично движется вспять. Вполне обоснованно в поэтике театра абсурда находят качества черного юмора, жестоким сочетанием скепсиса, ужаса и смеха способного встряхнуть любого. Таким образом, в антитеатре не может быть и речи о нашей идентификации с его героями. Здесь доминирует установка спровоцировать зрителя, подвергнуть его своего рода шоковой терапии и уже через очуждение в брехтовской трактовке этого слова вернуть в действительность.
Новый роман, называемый также антироманом, в отличие от близкой ему по нигилистическому духу антидрамы свой отдельный статус окончательно утверждает во Франции середины 50-х годов именно благодаря решительным программным заявлениям уже достаточно известных к тому времени авторов. Во многом по-разному трактующие актуальные перспективы обновления романа, они едины в ниспровержении традиций критического реализма, прежде всего бальзаковской, как и в признании, пусть с оговорками, своими предтечами Ж.К. Гюисманса, М. Пруста, Дж. Джойса,
Ф. Кафку, Л.Ф. Селина, У. Фолкнера. Оказавший заметное влияние на движение не только собственно жанра, но и всей современной литературы, новый роман вошел в историю как наследие преимущественно французских писателей: Н. Саррот, А. Роб-Грийе, Б. Виана, М. Бланшо, К. Симона, М. Дюрас, М. Бютора.
Новороманисты категорически отвергли свойственные классике взаимоувязанность событий, драматическую интригу, обусловленность и индивидуальность характеров, фиксированный хронотоп. Их интересует исключительно язык, само по себе существующее повествовательное пространство – дискурс, принципиально чуждый всему, что могло бы претендовать на ясную позицию, конкретный смысл, типизацию. Само собой складывается ощущение, характерное не только для данного течения, «смерти автора» и «смерти героя». В сумбурном потоке изображаемых вещей, лиц, физических и психических движений совершенно теряется писатель, а следовательно, и проявления каких-либо заданных им смысловых ориентиров. Не проецируется он и в персонажах, к тому же подчеркнуто независимых и от социокультурного окружения. Однако видимость свободы нисколько не делает их значительнее и сильнее, наоборот, нагнетает трудноразличимость, неприкаянность. Мотивы каких-то вялых поступков абсолютно дегероизированных лиц по ходу повествования становятся все более туманными, и читателю приходится наращивать усилия, чтобы о них хотя бы догадываться. В сознании персонажей то и дело исчезает граница между воспринимаемым и воображаемым, воспоминания легко превращаются в другую, отдельную жизнь. Читателю остается самому додумывать, встречается ли он с конкретными фактами чьей-то биографии, или проектом будущего, или ложью, от которой только что распространявший ее вскоре откажется.
Верность основным художественным принципам нового романа не препятствовала каждому из писателей искать индивидуальные пути их воплощения. Наиболее заметными оказались творческие решения Н. Саррот и А. Роб-Грийе. Называя свою позицию тропизмом, Н. Саррот ставит в центр внимания подполье человеческой натуры, будоражащие ее подсознательные чувствования. Она делает свои романы непрерывным, лишенным всяческих переходов чередованием бессвязных реплик и констатаций психических состояний. Ее не интересует социально-психологическая обусловленность индивидуального поведения, достаточно наплывающих вне времени и пространства обрывков мыслей, желаний, эмоций, извлекаемых откуда-то из глубинных закоулков души. В шозизме А. Роб-Грийе акцент делается на педантичной фиксации, без малейшего отбора и упорядочения, всего, что попадает в поле зрения во внешнем мире. У него даже люди предстают такими же предметами окружающей вещной среды, как и природные или рукотворные объекты.
Разумеется, в той же степени, что и психическое у Н. Саррот, физическое у А. Роб-Грийе представляет из себя не отражение живой жизни, а самоценный словесный эквивалент, подчиняющийся лишь законам языка. Новый роман никогда не выходит за пределы чисто повествовательного пространства, максимально изолированного от политической, социально-экономической, нравственной конъюнктуры реальной действительности. Необходимо ясно представлять, что его адекватное прочтение возможно лишь в случае восприятия именно как антиромана – дерзкой альтернативы классике. Так часто упоминаемые резкие заявления о смерти романа, автора, героя, о преимущественной ориентации на соавторство читателя не следует понимать буквально, рассматривая их прежде всего через исходную для новороманистов установку на игровое начало, эпатажность, условность, спонтанность повествования. Виртуальная природа, не миметические, а возможные миры нового романа по-прежнему ждут нестандартных исследовательских подходов к осмыслению его поэтики и эстетической направленности.