Содержательно исторический объём российского театрального любительства

2.1. Первое «Общество любителей российской словесности» 1740-го года

Путешествие в русское театральное любительство «золотого века» сродни окуджавскому «Путешествию дилетантов» в утопию высокого дилетантизма – на остров, в страну, в город, «которых нет», но быть должно. Так же как и театр рождается из утопии антропологических возможностей и долженствований, – «если нет того, кто даст нам образ человеческий, то каким он должен и может быть – этот человек».

Субстанциональность театральности генерируется не из «воздуха», а из дыхания личности, – позволим себе такую метафорически-афористическую научную вольность. Личность выступает в роли «фокусного момента» драматургической самореализации в театрализованных формообразованиях культуры. Так в антропопоэзисе выкристаллизовывается «театр идей» + «театр сознания» = «театр ноэзиса».

Прим./Помимо «Путешествия дилетантов» Б.Ш. Окуджавы в компанию путешествий в «век XVIII» и «век XIX» рекомендуется захватить «профессионалов», точнее присоединиться к ним. Это, конечно же, «Кюхля» Ю.Н. Тынянова. «Сотворение Карамзина» Ю.М. Лотмана. И любая из фундаментальных работ Я.Н. Эйдельмана. У этих авторов в полной мере проявляется «метод художественной реконструкции», передающий не только конкретных исторические реалии, но и атмосферу времени и эпохи.

Театр возникает на Руси во второй половине XVII столетия изоморфно (равноподобно) становлению личности в процессах её структурализации. Триадический поэзис в значении структурообразования личности дифференцировал философ Вл. Соловьёв: личность родовая, личность государственная, личность универсальная. Все три типа личности фигурируют в персонифицированном качестве действующих лиц в комедии А.Н. Островского «Комик XVII века» (премьера пьесы состоялась в Москве 26 октября 1872 года в чествовании 200-летия русского театра). С одним анахроническим дополнением ко времени действия пьесы – конфликт строится на «внутреннем», т.е. «приватном», глубоко интимном типе личностного начала – а это уже завоевание XIX-го столетия – «золотого фонда» русской культуры.

Но начинается это внутреннее саморазвитие личности в театральности «XVIII века». Иначе невозможно объяснить той стихийной, стохастической (как говорят синергетики) самоорганизации театральности, которая всколыхнулась в 40-х гг. эпохи «смены императриц». «Театр демократический», «разночинный театр» развивался по всем синергетическим законам самоорганизации хаоса. То, что его назвали «охотным театром» далеко не случайно, – «охотный» значит «нутряной» – «по нутру», «по склонности». Эти значения и лягут в обозначение русской школы актёрской игры – «игры нутром» – порыв «сердечного воления», и укрепится традицией исповедального театра.

Так не далеко и до того, чтобы определить фундаментальную основу русского театра, как «душевного театра» или Театра Души. Но душевному лику требуется «тело» – «фигура страсти» или одухотворенная, что значит «аристократическая» телесность. И свой «северный Расин», кто и придаст всему этому гармоническую динамику драматургической упорядоченности – Александр Петрович Сумароков.

И именно таковая телесность формировалась, вымуштровывалась параллельно и симультанно стихийному началу знаменитой русской души в стенах Рыцарской Академии Сухопутного Шляхетного корпуса. Корпус был основан в 1732 году при царствовании Анны Иоановны генерал фельдмаршалом графом Б.К. Минихом (1683–1767), шефом которого он был. Вскоре это военное закрытое среднее учебное заведение превратилось в одно из лучших в России. Созданный исключительно для дворян (обедневших рюриковичей), в отличие от петровских школ высшего типа для всех сословий без разбора, Шляхетный корпус освобождал их от обязательного прохождения солдатской службы в полках, введенной Петром I. Это положение способствовало расширению программного курса гуманитарных дисциплин, а вскоре из специализированного перешло в статус академического, университетского образования с курсом военных дисциплин – Рыцарская Академия.

При Елизавете Петровне государственная служба и подготовка к ней была превращена в привилегию только дворян. Кадетский корпус получил статут высшего дворянского учебного заведения, созданного с целью подготовки элитарных культурных национальных кадров. Универсальное назначение снимало вообще какую-либо прагматически специализированную направленность образования. Цель его – привить навыки европейски цивилизованных, светских людей широкого круга образования. «Рыцарская академия» сыграла важную роль «могущественного проводника» не только в деле усвоения западноевропейской культуры, но в разработке своих собственных поэтических императивов.

Помимо общего дисциплинарного обучения свободным наукам, языкам, фехтованию, кадеты развивались и «художественно». Известно, что в Петербургской опере, созданной при императрице Анне Иоановне в 1736 году, спектакль «Артаксеркс» (1738) танцевали кадеты, вышколенные танцмейстером Кадетского корпуса Жан-Батистом Ланде. Декламация, танцы, сценические приемы входили в обязательную программу обучения. В качестве упражнений для овладения иностранным языком ставились спектакли на французском языке (игровой метод обучения школьного театра).

В библиотеке корпуса содержалось значительное собрание книг и журналов, которые выписывались и по личному заказу учащихся. Кадеты много занимались переводами и опытами собственного сочинения, читали их друг другу и обсуждали прочитанное. Так образовалось первое «Общество любителей российской словесности», в числе участников его были известные впоследствии И.П. Елагин (второй директор Первого российского театра, гроссмейстер русской масонской ложи), И.И. Мелиссино, А.П. Мельгунов. Возникшее в 1740 году, впоследствии оно сыграло ту необходимую роль художественно-творческой среды, в которой возникнет Кадетский театр, и которое окажет значительное влияние на развитие русской драматургии в лице воспитанников корпуса Я.Б. Княжнина, В.А. Озерова и ректора Московского университета, основателя и директора первого университетского театра М.М. Хераскова.

Школьный театр Шляхетного корпуса, переименованный в «Кадетский театр», в контексте формирования образовательной системы привилегированного дворянского сословия сохранял свои культурно-просвещенческие качества. Только теперь он вышел за пределы функционально-прагматических задач и получил исключительное право на культурное мессианство – распространение и утверждение канонов классицизма как художественно-эстетического направления, сыгравшего значительную роль в развитии культуры и русского театра.

Но кадеты, участвующие в спектаклях, «в виду невозможности для привилегированной дворянской молодёжи» не могут выступать публично в качестве профессиональных актёров, а потому возникает потребность в постоянной сценической труппе, которую вовремя удовлетворяет появление ярославских театральных «охотников» под руководством Федора Волкова. Подражательный период псевдоклассицистских заимствований подходил к концу, назрела потребность в создании русского профессионального театра с русской драматургией.

Таким «НЕлинейным» образом по законам НЕэвклидовой геометрии параллельные прямые «демократического театра» и «театра аристократического» пересеклись в точке НЕвозможного Указом императрицы Елизаветы «Об учреждении Русского для представления трагедий и комедий театра» от 1756 года. На базе ярославской труппы (собрана в 1751 г.) «охотного театра» под руководством Ф.Г. Волкова, был основан первый русский профессиональный театр. Любительская труппа «Ярославских Комедиантов», бывших «ребят из кожевенного амбара», названных так по месту первых представлений в Ярославле (как повествует легенда), в лице будущих знаменитости русской сцены А.Ф. Попова, И.А. Дмитревского, Я.Д. Шумского и других, обязывалась пройти благородную «выучку» в Шляхетном корпусе под руководством бригадира А.П. Сумарокова с 1752 по 1755 гг., чтобы стать актерами «императорского» театра.

Прим./ И Сумароков и Волков были яркими представителями эпохи «чистой театральности» или «театральности субстанциональной». Личности легендарные и в некотором роде мифологические, сфокусировавшие в себе целостный личностный спектр: «родовой», «государственный», «универсальный» и «нутряной». Что заслуживает особого исследования этих Person grata в плане взаимодействий личностного комплекса семантического пространства: индивидуум (родовая программа-матрица); личность, порождаемая социумом; индивидуальность, как внутреннее самоопределение и путь становления; субъект в своей самодеятельности.

Прим./У нас совершенно не проработан механизм единого многоуровнего и симультанного взаимодействия в системе: «театр разночинный» («Охотный»), «театр аристократический» («Кадетский»), «театр придворный» (он же «государственный»), «театр общедоступный» (Московского университета) и «театр масонский», по классификации Всеволодского-Гернгросса, который, пожалуй, единственный кто включил эту морфему в единый процесс становления театральной культуры.

Прим./Пьеса А.Н. Островского «Комик XVII столетия» уникальна не по своим художественным данным, а по той тщательной разработке исторического фона, на котором действуют персонажи. Островский кропотливо изучал летописи, «Домострой», исторические исследования H. С. Тихонравова о русском театре, труды И.Е. Забелина «Домашний быт русских царей», «Домашний быт русских цариц» и другие источники. И в процессе работы над драматургией, пожалуй, впервые первым пришёл к осознанию и осмыслению глубинного конфликта родового и государственного на уровне личных, семейных отношений.

Персонифицированное представление об идеальной модели Просвещения «XVIII века» и высоты уровня личностного роста в процессе становления мы можем приобрести через «внутреннюю реконструкцию» такой универсальной Personа grata как князь Прокопий Васильевич Мещерский (1746-1818). Память о нем и благодарность этому человеку сохранил и донёс до нас основатель театральной школы реализма М.С. Щепкин в своих бессмертных «Записках актёра»: «Все, что я приобрел впоследствии, все, что из меня вышло, всем этим я обязан ему, потому что он первый показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе. Этим не я один был должен князю Мещерскому, а весь театр русский».

Участие в военных баталиях и служебная карьера взлётов и падений князя, начав сержантом в полевых полках и закончив гофмаршалом, в общем-то, дело обычное и необходимое для «государственной личности» XVIII столетия. Блестящее образование от знания языков до личных изобретений в ремеслах, библиотека, картинная галерея, знание театральной культуры Вены, Лондона и Парижа – всё та же семиотическая ординарность и общее веяние эпохи екатерининцев. Но что делает Прокофия Васильевича личностью исключительной, так это его особое артистическое дарование к любительской сцене. В Курске в лето 1810 в имении кн. Голицына совместно с крепостными актерами кн. Мещерский участвовал на главной роли в любительском спектакле, где его и увидел М.С. Щепкин, оставив описание о поразившей его игре с глубинной «простотой и естественностью», которые впоследствии и станут чертами качественной характеристики русской театральной школы. [М.С. Щепкин. Жизнь и творчество. В 2-х тт. Т.1. С. 101-105]

Прим./ Эту исключительную «простоту» исполнения князя Мещерского и её последующий мучительный поиск актёром Щепкиным требуется исследовать в системе взаимодействий школы декламации, которую представлял и отстаивал великий «второй» после Ф.Г. Волкова «Первый актёр Российского театра» – академик И.А. Дмитревский (который, требуется заметить, также в совершенстве владел этой манерой простоты). А «контекст контекстов» этой «культуральной бифуркации» театральных стилей следует искать в истории «вокруг» Петровского театра (бывшей антрепризы Медокса) и… «театра масонского».

Однако, блестящий, театрализованно-игровой век «екатерининской эпохи» заканчивался очередной «антропологической катастрофой» и началом нового «антропологического поворота». «К концу XVIII века состояние умов было страшно, всё кругом рушилось: быт, понятия о добре и зле, доверие к природе, к человеку, к вере и вместо утешения, – критическая философия и скептический эмпиризм», – вполне категорично, а, следовательно, весьма тенденциозно, констатировал А.И. Герцен в начале 40-х годов XIX века [Герцен А.И. Избранные философские произведения. М., 1949. Т. 1.].

Сама только постановка проблемы антропологического подхода «Что есть человек?», сделанная И. Кантом, распяла человека на кресте антиномий двух одинаково верных противоречий (с точки зрения «чистого разума»):

Мир конечен	Мир бесконечен
Каждая сложная субстанция состоит из простых частей	Ничего не существует простого
В мире существует свобода	В мире не существует свободы, но господствует только причинность
Существует первопричина мира (Бог)	Не существует первопричины

Прим./ Учение Канта об антиномиях разума священник Павел Флоренский считал самой глубокой и плодотворной идеей. Общий принцип истинности – «антиномии есть условие существования разума», отец Павел, на основе аритмологии – науки о разрывах – созданной математиком Н.В. Бугаевым (учителем Флоренского), разработает в концепцию всеобщего антиномизма. (См.: «Аритмология – синергийная культурная матрица русской духовной культуры: «синергийный театр».)

Растяжка амбивалентной, симультанной двойственности человека получила максимальную степень драматического напряжения. С одной стороны мир механизированной необходимости и математической упорядоченности бесконечности, перед которой человек только «мыслящая тростинка» (Паскаль/Тютчев). С другой, – уходящая в такую же бесконечность, – способность к свободному самоопределению и самостоятельной творческой деятельности. Конец эпохи «XVIII века» поставил человека века грядущего перед «бездной» самого себя.

Литература:

Алперс, Б.В.Актерское искусство в России. – М., 1945.

Всеволодский-Гернгросс, В.Н. История русского театра. В 2-х т. – М., 1929.

Всеволодский-Гернгросс, В.Н. Краткий курс истории русского театра. – М., 2011.

Всеволодский-Гернгросс, В.Н. Театр в России при Императрице Елизавете Петровне. – М., 2003.

Гуревич, Л.Я. История русского театрального быта. От середины ХVII до начала ХIХ века. – М., 2012.

Пазенти, М.К. Комедия дель`арте и жанр интермедии в русском любительском театре ХVIII века. – СПБ., 2008.

Стрельцова, Е.Н. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. – М.: ГИТИС, 2009.

2.2. Полифоническое звучание «Обществ любителей» эпохи высокого дилетантизма

На рубеже столетий XVIII и XIX происходит смена=трансгрессия «парадигм». И на фоне «золотого задника сцены» (scenic backdrop) XIX века таких декорационных «осевых смещений» на каждую четверть, если не чаще, приходится несколько. Меняется и личность-персона. «Внутренняя личность» погружается на уровень «внутреннейшей» личности, максимально приближающейся к тому «нерешённому ядру человеческой личности», что может грезить в своих сновидениях и видеть бесконечную череду переходов изменённых состояний сознания, подобно новалисовскому голубому цветку. А в дальнейшем сможет управлять этими состояниями «сновидений» наяву и вырабатывать того «внутреннего контролёра» («сверхсознание» по К.С. Станиславскому, «высшее Я» по М.А. Чехову), что позволит регулировать эти состояния в Психологическом Театре Сознания. И создавать техники нагнетающего управления индивидуальной аффективной и эмоциональной жизни личности, встроенной в контекст универсума.

Величественная универсальная личность «екатерининской эпохи» сходит со сцены в усадебный «андеграунд», где создаёт уникальный тип «театра домашнего», «усадебного театра» или, как принято, было определять его в советском театроведении «крепостного театра». А на сцену выходят «прыгающей походкой» (Ю. Тынянов) грибоедовские «прапорщики», – «нежные мечтательные души, оскорбленные положительностью нашего века; они, жаждавшие везде осуществления своих милых, но несбыточных фантазий, не находят их и в науке, отворачиваются от нее и, сосредоточенные в тесных сферах личных упований и надежд, бесплодно выдыхаются в какую-то туманную даль» (А. Герцен). Статьи цикла «Дилетантизм в науке» А.И. Герцена за подписью «Искандер» были впервые опубликованы в «Отечественных записках» в 1843 году, что свидетельствует об очередной смене генераций на этот период истории и, соответственно, о смене действующих лиц.

Прим./Деление на драматургические акты столетий-эпох требуют своего отдельного событийного анализа в соотношении с их ритмической пульсаций сердца. Этих актов может быть четыре, а может быть пять, – это зависит от драматурга. Но нитью «сквозного действия» через весь XIX век протянется антропологическая потребность внутреннего погружения в человеческий микромир, антропологическое измерение ноэзиса (Театра Сознания «чистого разума»), преодолевающего внешне-театрализованное представление «театра идолов», «призраков театра». Здесь, в кантианско-шеллингианских антиномиях, намечается любопытное со-подобие структур (изоморфизм) «внешнего театра» – «театра прямой перспективы», театра театрализованного (космогонического) и «театра внутреннего», «театра-для-себя», «театра-в-себе»: антропоПоэзис и антропоНоэзис, как изначально платоновско-аристотелевское противопоставление «формы внешней» (трансцендентной) и «формы внутренней» (имманентной). Вот эти амбивалентности и создают новое драматическое напряжение, которое, в конце концов, окончательно снимет внешний конфликт и уйдёт в глубоко внутреннее (бесконфликтное) существование в драматургии А.П. Чехова и в личной драме русского интеллигента.

Итак, век XIX-й не менее театрален века XVIII-го, но в обратной перспективе психического измерения, а не «одноглазого зрения» прямой перспективы. В целом «популярность театра в общей массе очень значительна, спрос на сценическое искусство достаточно широк», – об этом свидетельствует широкое распространение издания «Драматического вестника» и «Драматического альманаха» на каждый год от начала XIX века. Широкую известность приобрели «Летописи русского театра» П.Н. Арапова. Но значителен был не только зрительский интерес.

Любительские театры, клубные спектакли, всевозможные кружки говорили об активном и живом сценическом участии на всех социально-общественных уровнях. Число желающих подучиться актерской профессии было так велико, что в «Санкт-Петербургских Ведомостях» постоянно печатались объявления следующего типа: «Уволенный от придворного театра актер г. Голев предлагает свои услуги в короткое время и легчайшим способом формировать новые российские театры и обучать практически играть оперы и другие пьесы. Имеющие в нем надобность, могут узнать об условиях через письма или лично от него Голева, жительствующего в Петербурге, против трактира Лондона, в доме Экономического общества» (Из публикаций 1806 года. По И.Н. Божерянову)

Прим./ Способностью перевоплощаться до неузнаваемости, или, как говорили «в старину», быть «совершенным оборотнем», обладали многие актеры (отзывы современников об игре актрисы Анны Померанцевой, Петровский театр 80-х г. XVIII в.). Газетные критические отзывы об «оборотнической» игре актёров сохраняли эту традицию критерия и высшей похвалы вплоть до второй половины «века XIX». Русское Просвещение первой трети XIX столетия не интересовали практические приемы игры «оперы и других пьес». Воспитание или «делание» актера, как выразителя идей, стало основной задачей «мыслящего меньшинства». Просветительская миссия российских «энциклопедистов» П.А. Катенина, Н.И. Гнедича, С.Т. Аксакова, Н.И. Надеждина сыграла как положительную, так и негативную роль в обучении и наставлении русского актерства. Но обязательность «идеи» прочно засела в артистическое сознание, как сформулировал М.С. Щепкин – «влезть в шкуру персонажа и играть его идею», и к XX столетию этот росток пробился «учением о сверхзадаче» К.С. Станиславского в театре «художественной идеи».

Со времени установления монополий на театры (в 1805 г.) центрами общественной театральной деятельности стали литературно-художественные салоны (франц. salon) – кружки избранных лиц, собирающихся в частных домах.

Первым широко известным был салон мецената, археолога и директора Петербургской публичной библиотеки (с 1812 г.), президента Петербургской Академии Художеств (с 1817 г.) графа А.Н. Оленина (1763-1843). Как художник Оленин был автором иллюстраций к первому изданию поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», а в 1826 г. учредил костюмный класс, в котором изучали исторический костюм всех времен и народов. Оленин является также автором первого исследования по истории древнерусской одежды. В доме этого человека собирались все просвещенные люди своего времени – «классический ареопаг» – Шаховской, Батюшков, Крылов, Озеров, Капнист, Гнедич и др. (пока их не развели политические взгляды на устройство России). Большой популярностью пользовались любительские спектакли этого кружка, в которых активное принимали участие Катенин и Крылов.

Культурная жизнь первой четверти века (до первого осевого поворота сцены в 1825 году) отличалась одновременным существованием нескольких (или множества) независимых начал бытия или оснований знания, т.е. «плюрализмом мнений» (термин «плюрализм» введен Х. Вольфом в 1712 г. – от лат. pluralis – множественный). В системе сложных взаимодействий достаточно четко определялись два лагеря: «архаисты» (archaikos – старинный, древний) и «новаторы» (по формуле Ю. Тынянова).

«Архаисты» с позиций защитников классицизма и старославянского языка выступали против так называемого «неоклассицизма» или «преромантизма» (как его определяет Б.Н. Асеев) и новых литературных направлений в реформах литературного языка, начатой основоположником русского сентиментализма Н.М. Карамзиным. Эти явления обусловили образование нескольких литературно-общественных организаций в Санкт-Петербурге, и при каждом был литературно-театральный кружок:

«Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» – 1801-25 гг. В составе: И.П. Пнин, И.М. Борн, В.В. Попугаев, А.Х. Востоков, Н.А. и В.А. Радищевы (сыновья А.Н. Радищева), К.Н. Батюшков, Н.И. Гнедич и И.А. Крылов;

«Беседа любителей русского слова» – 1811-16 гг. во главе с Г.Р. Державиным и А.С. Шишковым. В составе: С.А. Ширинский-Шихматов, А.С. Хвостов, Д.И. Хвостов, А.А. Шаховской и др. – все яростные «архаисты»;

«Вольное общество любителей российской словесности» – 1816-25 гг. Ф.Н. Глинка – председатель. В составе: К.Ф. Рылеев, Н.А. и А.А. Бестужевы, В.К. Кюхельбекер, Н.И. Гнедич, А.А. Дельвиг, А.С. Грибоедов и др.

Наряду с солидными обществами творческая жизнь северной столицы кипела в молодых кружках и собраниях. И знаменитый «Арзамас» (1815-18) – «левый театральный фланг», «Иерусалим ума и вкуса» по Пушкину, яростно выступающий против «Бесед любителей русского слова», в защиту сентиментализма и романтизма, и субботы у Жуковского, и вечера у Карамзина и мн. другие.

Значительное явление 1810-20-х годов представляли собой «неоклассицистский» литературно-художественный салон П.А. Катенина (член «Союза спасения») и, связанное с «Союзом благоденствия», общество «Зеленая лампа» (1819–1821), куда входили Н.В. Всеволожский (основатель), А.С. Пушкин, А.А. Дельвиг, Н. И. Гнедич, А.Д. Улыбышев, Ф.Н. Глинка и др.

В задачу литературно-общественных организаций входила и забота о состоянии театрального искусства – театральная критика, теория драматического искусства в общих принципах позднего русского сценического классицизма – искусства «высоких и к добру увлекающих чувств», отмеченного печатью «истинного вкуса», «чувством соразмерности и сообразности» (Пушкин). Литературно-театральные кружки столичной дворянской интеллигенции создавали культурную среду, которая так или иначе, с большей или меньшей определенностью и ясностью оценивала современные ей художественные события.

В салонной среде «школьный театр» принимает форму любительского театра, который становится законодателем театральной «школы». Были распространены «дома» и не только салонного литературно-художественного или литературно-театрального типа, но и чисто театрально-любительские. Так на всю Белокаменную славились любительские спектакли в доме Ст.Ст. Апраксина, в которых играли превосходные актеры-любители А.М. Пушкин (также известный переводчик), Ф.Ф. Кокошкин. Многие современники вспоминают их замечательную игру в «Женитьбе Фигаро» 1817 года (кстати, запрещённую цензурой к постановке на императорской сцене).

Университетский театр продолжал свои театральные традиции, и студенческие спектакли были тогда чуть не постоянным учреждением. Помимо этого был организован театр благородного пансиона при университете (по преданию А.С. Грибоедов принимал участие в спектаклях обоих театров).

Лицеи (от греч. Lykeion), привилегированные закрытые средние или высшие учебные заведения для детей дворян, имели обязательно свой любительский театр. Спектакли так называемого Нежинского лицея примечательны тем, что в них участвовали Гоголь и Кукольник. Не избежал этой «шалости» и знаменитый высший Александровский лицей (назван в честь императора Александра I в 1844 г. до этого – «Царскосельский лицей») близ Санкт-Петербурга, просуществовавший с 1811 по 1917 гг. Это было единственное учебное заведение гуманитарного склада, опиравшееся на все виды искусства и ориентированное на развитие природных дарований всех без исключения воспитанников лицея. В конце XX столетия Царскосельский лицей был признан американскими исследователями самым совершенным учебным заведением за всю историю существования образовательных учреждений.

Известно, что лицеисты были завсегдатаями крепостного театра графа Варфоломея Толстого в Царском Селе и сами ставили любительские спектакли. Внимание к Царскосельскому театру было делом государственной важности, а не частной забавой. Известно Высочайшее повеление от 14 июля 1820 г., только что вступившему на должность директора императорских театров Макову, о немедленном исправлении запущенного состояния освещения и машин Царскосельского театра.

Да, любительский театр способствовал развитию театральных вкусов и любви к театру, поставлял актёров для профессионального театра на протяжении всего XIX века. Более того, в провинции любительский театр полагал основание театру профессиональному и составлял ему достойную и опасную конкуренцию. Но есть в этом функциональном подходе та умаляющая его значимость недооценка театрального любительства, которая всегда препятствует максимальному проявлению его глубинного потенциала.

Литература:

Алперс Б.В.Актерское искусство в России. – М., 1945.

Асеев Б.Н. История русского драматического театра XIX века. – М., 1986.

Бобырёва А.Л. Западноевропейский и русский театр ХIХ-ХХ веков. – М.: ГИТИС, 2011.

Бобырёва А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М., 2000.

Всеволодский-Гернгросс, В.Н. История русского театра. В 2-х т. – М., 1929.

Божерянов И.Н. Иллюстрированная история русского театра XIX века. – СПб., 1903.

Гудовичев В.Н. Театрально-драматическое образование в России первой четверти XIX века: Учебное пособие. – М., 1968.

Данилов С.С. Русский драматический театр XIX в. (первая пол.). – М., 1957.

Охлябин С.Д. Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века. – М.: Молодая гвардия, 2006.

Степун Ф.А. Природа актёрской души. Основные типы актёрского творчества// В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. – М., 1988. – С. 53 – 90.

Стрельцова Е.Н. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. – М.: ГИТИС, 2009.

Щепкин М.С. Жизнь и творчество. В 2-х т. – М., 1984.

2.3. Становление личностной системы самообразования: методы самообучения второй половины «золотого века»

2.3.1. Педагогическая антропология

Одной из существенных причин подъёма русской культуры XIX столетия является рост личностного самосознания. Внешняя регламентация «николаевской» эпохи во всех сферах общественной жизни, заставила российское просвещение обратиться внутрь человека, к проблемам его развития и саморазвития.

Общепринято, что идея «антропологического поворота» принадлежит А. Герцену, но он её, по своему обыкновению, скорее, констатировал. Чернорабочий метод философско-антропологического обоснования разработал А.И. Галич (Говоров), известный как профессор латинского языка в Царскосельском лицее в качестве учителя А.С. Пушкина. Но главные плоды его труда приходятся на более позднее время на службе философской кафедры Петербургского университета. Александр Иванович первым в России ставит во главу угла антропологический принцип философских и педагогических, и психологических, в перспективе их развития, и художественных дисциплин.

В 1834 году в типографии Императорской Академии Наук был опубликован труд его многолетних усилий «Картина человека. Опыт наставительного чтения о предметах самопознания для всех образованных сословий» [переиздание в серии «Русская религиозная антропология»; Т. 1. М., 1997]. Не смотря на философский идеализм шеллингианского толка о законах свободного и гармонического развития, главная идея заключается в понимании сущности человека в его принципиальной целостности, приводящей все усилия человека к свободе и одолению материи. Антропологическая незавершенность подвигает человека на обретение себя, своей человеческой особости в самом процессе развития, в самоорганизованном процессе (аутопоэзис) самоделания (антропопоэзис). Весь компендиум наук должен быть сосредоточен в фокусе познания человеческой природы, который достигается лишь при религиозно-метафизическом подходе, преодолевающем антропоцентристское своеволие раздробленности и отчужденности.

Советский психолог Б.Г. Ананьев, в трудные для «мыслящего меньшинства» времена, пытаясь преодолеть раздробленность наук о человеке и создать системную модель человекознания, в своём исследовании «Очерки русской психологии XVIII-XIX вв.» утверждает, – «Галич первым попытался установить традицию русской психологии и обобщить наилучшие достижения русской философско-психологической мысли» [Очерки, 1967; с. 125].

Называть Галича «психологом» не совсем корректно по отношению к его метафизической эпистемологии, в которой душа человеческая оставалась в ведомстве божественной онтологии. Галича интересовала возможность «исправления» человеческого духа усердием тела, что по тем временам звучало весьма кощунственно. Силы же душевные проявляли себя в изящных искусствах, почему оные он и относил к проявлению божественного в человеческом делании. Под этим внутренним душевным волением учитель Ананьева, основатель рефлексологии академик В.М. Бехтерев, подразумевал «индивидуальность», которую исследовать методами экспериментальной или какой другой психологии категорически запрещено (это «ведомство» Божьей воли). От этой «бехтеревщины» Ананьев в годы репрессий 1930-1950-х полностью дистанцируется, а в 60-е предлагает свою системную модель «биологического человека»: индивид, личность, индивидуальность в проблеме человечества. Его «индивидуальность» складывается на основе взаимосвязи особенностей человека как личности и как субъекта деятельности, которые обусловлены природными свойствами человека как индивида. Потому концепт «индивидуальность» играет главную роль в создании «творческого метода» в начале XX века у Станиславского, Чехова, Вахтангова, Мейерхольда – и у каждого своя интерпретация «творческой индивидуальности».

Прим./В современной ситуации «антропологического кризиса» даётся установка на «единую картину мира» с утверждением антропологического релятивизма и неопределённости, – мир очередной раз переворачивается с ног на голову. В системе отношений «Картина мира» – «Театр мира»; «Картина человека» – «Театр человека»: меняются декорации, меняются роли и персонажные характеристики, но Человек, как действующее лицо, остаётся той константной единицей познавательного интереса, которая фокусирует в себе тайну мироздания.

К антропологическому опыту раскрытия и развития человека обращается отечественная педагогика второй половины столетия – через самопознание к самосознанию.

Самосознание – осознание и оценка человеком самого себя как личности – своего нравственного облика и интересов, ценностей, мотивов поведения. Самосознание порождает в России этого периода целостную систему самообразования – внутренней потребности в самообучении и саморазвитии.

Самообразование (саморазвитие) – личностная реализация принципа самодетерминации (самоактуализации как самодеятельности), который определяет цель образовательной деятельности как процесс свободного выбора, вследствие которого осуществляется индивидуально дифференцированный подход обучения. Творческие возможности развиваются из способности личности к самовоспитанию, а само творчество есть процесс самоорганизации, самонастройки (аутопоэзиса).

Психолого-педагогические основания процесса самообразования:

1) субъектно-личностное включение в фундаментальный образовательный объект – индивидуальное приобщение сущностным основам театрального искусства (присвоение, открытие – «мир впервые», переоткрытие, «изобретение»);

2) общая образовательная среда – «культурный фонд» (если не на уровне «реального», то в сферах «идеального»);

3) субъектное включение личности в культурно-исторические аналоги и субъектная интеграция личности в общечеловеческую аксилогию – аутоПоэзис (произведение искусства и литературы, философские обобщения предметной деятельности и т.д.);

4) рефлексивная деятельность – мыследеятельностный или чувственно переживаемый процесс осознания субъектом предмет своей деятельности – аутоНоэзис (индивидуальное предназначение).

Основатель отечественной научной педагогики К.Д. Ушинский (1824-1870) настаивал на демократизации народного образования («сделать русские школы русскими») в свете идеи воспитания «творческих сил» народности. Это нашло свое отражение в методе активного обучения. Примечательно, что фундаментальный труд Ушинского называется «Человек как предмет воспитания: Опыт педагогической антропологии» (в 2-х тт. 1868-1869).

Антропологическая позиция Ушинского опирается на осмысление физиологических и психологических процессов на базе развития комплекса дисциплин, объединенных под названием «биология человека» – изучение физиологических, биохимических и генетических факторов, влияющих на вариации строения и развития человеческого организма.

Основанием антропологической теории общего образования П.Ф. Каптерева (1849–1922) было положено существование различных «типов умов» («теоретических», «практических», «творческих» и т.д.), что явилось обоснованием необходимости множественности общеобразовательных систем, дифференциации учебных курсов и всей структуры учебного процесса. Основной принцип дидактики Каптерева – принцип «единства образования в разнообразии». Например, посредством факультативных курсов, целью которых является всестороннее развитие общих «черт ума» или «общих способностей» (по Рубинштейну), а не приобретение специальных знаний.

Обосновывая вариативность общего образования, Каптерев подходит к проблеме индивидуализации обучения (актуальная проблема современной дидактики в плане разработки технологий и средств индивидуализации).

Каптерев вводит понятие «педагогический процесс», уделяя особое внимание внутреннему процессу самообразования, саморазвития человека через его собственную деятельность.

Экспериментальную разработку методов активного обучения продолжил другой известный педагог В.П. Вахтеров (1853–1924). Основное положение его практических разработок – уникальность каждого человека: «Каждый одарен различными способностями, в различных сочетаниях и различных степенях. Притом даже одна и та же способность у одного проявляется в одном возрасте, а у другого – в другом». [Антология педагогической мысли России второй половины XIX – начала XX в. – М., 1990. – С. 219.]

Прим./Тема творческой уникальности человека актуальна в современной рефлексивно-гуманистической психологии сотворчества, представляющее научное направление ХXI века – самообразование и саморазвитие через собственную деятельность. Средневековый модульный принцип обучения деятельностью возводился на поиске совпадения ремесла с божественным универсумом «часть вместо целого» (pars pro toto). В рефлексивном методе исходной мерой является сам человека как часть целого, т.е. того же «универсума».

Формирование педагогических концепций во второй половине XIX века происходят по линии становления национального самосознания и самоопределения. Они воплощают общее настроение, которое пока проявляется только в творческом гении и таланте ярких художественных индивидуальностей (в значении Галича – Бехтерева), какими были Щепкин, Ермолова и др.

И весьма замечательно, что в связи с этими процессами становления антропологического подхода в педагогическом сообществе возникает острая полемика по вопросу детского театра и влияния на детей занятий театральной деятельностью (что особо актуально и для современной театральной педагогики). Начало этой дискуссии было положено статьёй Н.И. Пирогова «Быть и казаться» (1858). (Прим./ Статья, впервые опубликованная в газете «Одесский вестник» от 29 марта 1858 г., написана в связи с просьбой учеников Второй одесской гимназии разрешить им играть в публичном театре.)

Цели школы Пирогов видел в нравственном воспитании юношества, способствующем стремлению человека к совершенству. «Главная мысль воспитания: научите детей с ранних лет подчинять материальную сторону жизни нравственной и духовной», – писал он. На пути к этой цели, по мнению Пирогова, нет места такому средству, как детский театр. Не просто потому, что оно неэффективно, а потому, что оно «нравственно ненадёжно». Объясняет свою категоричную позицию автор особенностями развития ребёнка в детстве. Мир его «основывается на законах девственно-фантастического мира дитяти». А участие в театральных постановках – это «искусственный» метод воспитания, навязываемый неокрепшему духовному миру ребёнка, и, значит, неизбежно ведущий его к деформации – «двойственности души». От былой гармонии детского мира не остаётся и следа, ребёнок приучается «казаться» не тем, «что он есть». Этому способствуют не только детский театр, но и детские балы и «живые картины, и костюмы, и даже школьная обстановка», в которой встречаются ученические доносы. Кроме того, Пирогов отмечает неблаговидные причины, по которым взрослые насаждают всё это. Родители хотят похвастаться «милым искусством детей, под предлогом доставить им удовольствие». Наставники – чтобы «с какой-нибудь педагогической целью возбудить соревнование в своих учениках». Пирогов называет это «выставкой детей», которая ведёт к возбуждению «суетности и тщеславия» в неокрепших душах. Не лучше «публичных выставок на паркете и театральной сцене» он считает «выставки на сцене школьной» – публичные экзамены, где напоказ выставляют знание, – это тоже своего рода театр. И здесь ребёнок учится притворству и лжи, так как предстаёт «в более или менее искажённом и, следовательно, не настоящем виде». Пирогов делает исключение только для такого рода постановок, которые осуществляются «с целью упражнения в языке и способе выражать отчётливо мысли». Поэтому и дома, и в учебных заведениях «можно бы только, и даже должно, позволять детям, от12 до14 лет, выучивать избранные роли из различных пьес, но без всякой обстановки». Педагог при этом должен объяснять ученикам, что именно хотел выразить автор тем или иным оборотом речи, какие приёмы свойственны характеру того или иного действующего лица. Но всё это должно проходить «без огласки, без посторонних зрителей». Наставник и его ученики должны быть и публикой и действующими лицами, школьная комната – сценой». [Пирогов Н. И. Быть и казаться// История педагогики в России: Хрестоматия/ сост. С. Ф. Егоров. Изд. 2-е, стереотип. М.: Академия, 2000. С. 176-183.]

Точку зрения Пирогова поддержал отец русской педагогики К. Д. Ушинский, считая «золотыми словами осуждение детских театров, балов и всякого рода «выставок» детей. Он присоединялся к мнению Пирогова о вредности насильственного «овзросления» детей через навязывание не свойственного им поведения и мыслей. [Ушинский К. Д. Собрание сочинений. М.; Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1948. Т. III. С. 11-86.]

Прим./Антропологический подход весьма сдержанно относится к театрально-зрелищным формам сценической самопрезентации ребёнка, что в принципе верно и особенно проблематично проявляется в современных педагогических техниках так называемого ролевого подхода в системах образования. Следует заметить, что именно по этим причинам «духовные» (семинарии) и «аристократические» институты образования, активно внедряя игровые методы обучения – «театр-игра», категорически воздерживались от публичных спектаклей.

Прим./В связи с этой проблемой отдельной рекомендации заслуживает книга С.М. Машевской «Очерки по истории детской театральной деятельности» (М.: Изд-во «Совпадение», 2015.).

2.3.2. Психологические основы подражания:

самообразовательная методика аутопоэзиса (самоорганизация)

Подражание (mimētēs – подражатель) – художественное подражание или мимезис (мифопоэтическое подражание), термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе и искусства («Поэтика» Аристотеля). Античное понимание о мимесисе характеризует процесс художественного воспроизведения универсума мира (подражание «действию», «трагическому мифу», природе, – как реализация изначально данных форм, эйдосов и т.п.).

Синхронистично нашему предмету внимания – веку XIX – mimesis трактуется как искусство представления, то есть деятельность, посредством которой внутреннее, духовное становится внешним, «явленным» (1830-35 гг. «Руководство по археологии искусства» Карла Отфрида Мюллера).

Прим./В психологии и социологии XX века «подражание» определяется как элементарное копирование чужих движений, действий, способ усвоения новых форм поведения и деятельности. Для того чтобы механизм подражания действовал в направлении творческого развития, необходим некий принцип воспроизведения, утвержденный в качестве исходного идеальный образец – эталон (etalon – мерило).

В современном «наукоучении» понятие «мимесис» (мимезиз), наряду с такими как «катарсис», «телесность» и др., проходят по разряду метакатегорий, т.е. системообразующих конструктов. [В.А. Подорога. Мимесис. М., 2006.]

Эталон подражания:К концу XIX века в русской театральной культуре сложился автономный художественный комплекс «театра одного направления» со своим своеобразным сценическим языком и выразительной лексикой, получивший двойное именование «Дом Щепкина»/«Дом Островского».

Стены «Щепкинского дома» объединяли разные вполне сложившиеся индивидуальности в единый «внутренний ансамбль» художественного вкуса. Ленский, Южин, чета Садовских, Рыбаков, Правдин и мн. др. – все они пришли на сцену Малого театра уже готовыми актерами из разных провинциальных или частных театров.

Художественный вкус, чутье и умение ощущать стиль и характер того или иного произведения – объединяет столь разных актеров Малого театра: Ермолова – глубина переживаний чуткой большой души; Федотова, не игнорируя внутренних переживаний, вся – изыск внешних приемов; Южин – несомненно актер ближе к западной школы, всегда несколько приподнят; Ленский – мягкая манера, резко отличавшая его от речи остальных партнеров (Ленский «мягок», «прозрачен»; Южин – «тверд», «чеканен» – по характеристике Юрьева).

Далее мы рассмотрим алгоритм процесса подражания эталону, коим являлся для своего времени Малый театр, молодого любителя Константина Алексеева в психолого-аналитической структуре в качестве эталонной модели внутреннего становления художественно-творческой личности (стратегия гения).

Прим./ Автобиографическая книга «Моя жизнь в искусстве» (1922-1924) написана по заказу издательской фирмы «Литтл, Броун и К^о», издана по-английски в Бостоне, в США (1923). И.Н. Соловьёва своё предисловие к переизданию собрания сочинений К.С. Станиславского 1988 года начинает с его знаменитого и потрясающего, – для воцерковленного человека коим был Константин Сергеевич особенно, – высказывания в адрес названия «автобиографии», – «Мне говорят, что заглавие вызывает в памяти известное религиозное сочинение «Моя жизнь во Христе». Что же, эта ассоциация, если она у кого появится, не вредит. Напротив, она подчеркивает проводимую в моей книге идею искания и подвига, идею служения высокой задаче» (Цит. по воспоминаниям Короленко А.А. Рукопись – Музей МХАТ, архив КС, КП № 9269, л. 3. Прим./ Подразумевается книга святого праведного Иоанна Кронштадского «Моя жизнь во Христе»). Эта реплика гения свидетельствует о глубоко личностном и, одновременно, высоко над-личностном достоинстве универсально-индивидуального характера творчества и всей его деятельности, скромного и застенчивого человека коим был «гигант» Константин Сергеевич Станиславский – эталон самопознания и беспрестанного «внутреннего делания».

Подражание и самонаблюдение. Психологические процессы самонаблюдения основаны на интроспективном самоанализе (introspecto – смотрю внутрь). Способность внимательно отслеживать тончайшие нюансы своей собственной психической жизни и переводить их (очищая, просветляя, преображая – подход индивидуален) в проявление всеобщего измеряется степенью таланта и определяет специфику его деятельности.

Прим./Метод интроспекции – метод углубленного исследования и познания человеком моментов собственной активности: отдельных мыслей, образов, чувств, переживаний, актов мышления как деятельности разума, структурирующего сознание, и т. п. Метод, основанный создателем экспериментальной психологии В. Вундтом, используется в структурализме. В советской психологии был признан ненаучным, необъективным.

Записи, дневники К.С. Станиславского представляют собой яркий пример самонаблюдения за психофизическими состояниями и действиями в процессе становления человека-артиста. [Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. С. 253-254.]

Длительное и устойчивое внимание к формированию собственного психофизического механизма артистической деятельности привело Мастера сцены к тому уровню самопознания художника, на котором его индивидуальность становится универсальной. Образец глубокой рефлексии представляет собой его книга «Моя жизнь в искусстве», направленная на осмысление своих собственных действий как всеобщих законов творчества.

Прим./И.Н. Соловьева,говоря об отличиях американской и русской версий издания «Моей жизни в искусстве» (первая редакция существует только на английском языке, оставшийся экземпляр ее русского текста Константин Сергеевич изрезал, готовя новый вариант, и восстановить первичный пока не удается), выявляет структурный изоморфизм «подтекстовой» динамики сюжета личной биографии книги (индивидуальность) с происхождением и становлением «русского феномена» театральной культуры (универсум). Переводя на язык психологической культурно-исторической школы Л.С. Выготского, получаем динамику взаимодействия филогенетических образований культуры в структуре онтологического развития личности. О «работе над собой» Станиславский пишет как о национальном происхождении культуры, произрастающих из одной «почвы жизни». Эти строчки из архивных черновиков необходимо цитировать полностью при каждом удобном случае: «Чтоб понять нас, а, следовательно, и то искусство, которое мы создаем, надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево…». «…Наши предки принесли с собой от земли девственный, свежий, сильный, здоровый, крепкий, первобытный, сырой человеческий материал, прекрасный по качеству». «…Наше искусство еще пахнет землей». «В периоде своего брожения этот первобытный, богатый материал находился в хаотическом состоянии, и потому нередко наши предки представляли собой странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа… Размах огромной силы в обе стороны…».

Память «домашняя» (родовая); память «эпическая, фольклорная»; память культурная (генетическая, рудиментарная); память художническая (игровая); исток сил «гражданскому служению России», и в целом – вспомним: личность родовая, государственная, семейная, универсальная. И ЛИЧНОСТЬ САМОСОЗНАЮЩАЯ, рефлектирующая, что означает «разговор души с самим собой» (личность верующая). Homo Faber – Homo Ludens – Homo Religian – Homo Sapiens – Homo Creatives.

Записи Станиславского 1887-92 гг. о работе Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы, которые велись на протяжении пятнадцати лет, свидетельствуют об «эталонном», «образцовом», ученическом подражании любимым актерам Малого театра в любительских постановках «домашнего театра».

Подражание – один из интериоризированных («переход извне внутрь») способов индивидуального развития и обучения. Представляет собой процесс следования некоему примеру, образцу, самостоятельное копирование (copia – множество), воспроизводство и усвоение внешних действий, воспринятых у других.

Чувство точного «попадания» в объект связано, в свою очередь, с процессом персонализации (persona – личность) как личностного удовлетворения в результате осознания действенного, внутреннего преобразования воспроизводимого опыта. «…Я не знал от счастья кого копировать. …Безбожно копировал Ленского. …Копировал Ленского настолько удачно, что до пяти раз был вызван среди действия. …Копировал удачно Садовского», – записывает Станиславский в дневник.

От первичной формы внешнего усвоения – имитации (imitatio) подражание переходит в стадию рецепции (receptio – принятие) – «присвоение»: «…До мелочей копировал Музиля и имел успех. …Перестал копировать Музиля голосом, но сохранил его манеры».

Далее наступает стадия экстериоризации (exterior – внешний) – «переход изнутри вовне», означающее переход действий из внутренней и свернутой формы в форму развернутого действия. Овладение усвоенными формами подражания создает предпосылки для проявления внутреннего опыта, который выступает в качестве механизма управления процессом воспроизводства (об успешности результатов копирования говорит запись: «…Южин спрашивает: почему вы не хотите на Малую сцену?»).

Процесс самонаблюдения продолжает утверждаться на этапах идентификации (отождествление) копированной и усвоенной имитации с объектами подражания. Станиславский записывает о своих выступлениях в концертах и спектаклях перед актерами Малого театра – Медведевой, Никулиной, Федотовой, Рыбаковым «Выход сделал a la Ленский… мелькнул в голове тон Федотовой, и стал подделываться. …Сказку говорил так, как советовала Федотова. …На генеральной репетиции была Федотова и сделала свои замечания… не удалось уловить показанного Федотовой тона. …Публика хохотала, а больше всех Федотова, приехавшая с Рыбаковым…».

От усвоения внешних форм процессы подражания переходят на более высокий уровень глубинного вчувствования (эмпатия) во внутренние процессы. Вот что пишет Станиславский о работе с великой М.С. Ермоловой в спектакле «Бесприданница» в Нижнем Новгороде: «Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным. И неудивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с нею на подмостках».

В 1920 г., в день юбилея Ермоловой (50 лет), Станиславский писал: «Вы – самое светлое воспоминание нашей молодости. …И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».

Позднее, выступая уже в качестве режиссера, внешнее усвоение манеры наиболее «культурного» актера Малого театра А.П. Ленского перешло у Станиславского в аспект мировоззренческого соприкосновения в эстетических взглядах на театральное творчество (экстериоризация) по следующим пунктам: а) первенство драматургического материала; б) жизненные наблюдение и умение обобщать, как важнейшая способность актера; в) художественная простота исполнения; г) работа ансамбля.

Таким образом, выделяются следующие психологические этапы подражания как метода самообучения: 1) подражание как интериоризация (внутренняя переработка): копирование – имитация – рецепция; 2) подражание как экстериоризация (внешнее выражение).

От домашнего театра к Художественному. Процесс подражания на разных «возрастных» этапах индивидуального развития имеет свои специфические формы, за которыми скрыты различные психологические механизмы.

Посредством подражания в раннем и дошкольном возрасте усваиваются действия предметные, навыки самообслуживания, нормы поведения и речи («содержательный» контакт), «пробивается» путь проникновения в смысловые структуры человеческой деятельности. Форма первичных этапов – сюжетно-ролевая игра, в которой ребенок подражает самым открытым для него сторонам и характеристикам взрослой деятельности, и лишь постепенно начинает подражать сторонам поведения, действительно отражающим смысл ситуации.

Выступление Кости Алексеева в любительском спектакле на даче в имении Любимовке, в тридцати верстах от Москвы, около полустанка Тарасовка Ярославской железной дороги, в общем контексте психического развития явление очень примечательное. «Спектакль» из живых картинок на музыку Чайковского «Четыре времени года» в небольшом флигеле, стоявшем во дворе усадьбы. В арке полуразвалившегося домика была устроена маленькая сценка с занавесью из пледов, где будущий Мастер изображал зиму.

На лицо процесс «опосредованного олицетворения», т.е. создание искусственной игровой формы на художественное произведение, одушевляющее явления природы. Что говорит о высоком уровне развития ребенка, так как в этом возрасте (четыре года) процессы олицетворения у детей осуществляются «на прямую» и раздельно на природные и искусственные явления.

Подражание в возрасте подростковом направлено на внешнюю, а иногда и внутреннюю идентификацию (identifico – отождествляю), подростком себя с различными окружающими его объектами в образах:

1) обобщенного стереотипа поведенческих и личностных характеристик: в столовой дома Алексеевых была настоящая сцена; выпускали печатные программы домашних спектаклей, которые были популярны в Москве;

2) конкретной значимой для него личностью («другой значимый» – референтный – referentis – сообщающий); для Кости Алексеева это актеры Малого театра (Музиль, Ленский, Садовский и др.).

У взрослых подражание выступает элементом научения в различных видах профессиональной деятельности, в том числе искусства.

Путь Станиславского к профессиональной сцене не был простым научением. Это был путь сознательного выбора. Учился в Лазаревском институте восточных языков, – оставил за неспособностью к языкам. Поступил на курсы Драматической школы Общества Изящных Искусств и Литературы на Тверской по классу Г.Н. Федотовой и О.А. Правдина, – оставил их. По воспоминаниям современника «ученики школы состояли из людей, по большей части с неопределенными взглядами на искусство, хотя учениками ее считались К. Станиславский, Артем, К. Яковлев и др.». Брал частные уроки в Парижской консерватории, но оперным певцом не стал. Как личность Константин Алексеев состоялся на фабрике отца, проявив яркие организаторские и изобретательские способности.

Участие в любительских спектаклях Алексеевского кружка переходит в более серьезные «взрослые» формы. 1888 год в Москве возникает художественное объединение «Общество искусств и литературы» по инициативе оперного певца Комиссаржевского, актёра и режиссёра Федотова и любителя Алексеева. Цель – устройство большого «артистического клуба без карт», с рядом различных художественных отделов, с драматическими и оперными классами и т.д. Спектакли драматического отдела представлялись на «семейных вечерах» в московском Охотничьем клубе. Репертуар – забытые, «неизвестные» и «несценические» пьесы русской и западноевропейской классики. Общество издавало свой журнал «Артист».

В идеологическом контексте театральная критика и историки театра не раз обращались к проблеме «подражания» гастролировавшему в Москве в 1885 и 1890 гг. знаменитому в Европе Мейнингенскому драматическому театру, обвиняя и защищая начинающего режиссера Алексеева, в соответствующих привязанностях своим «любимым предрассудкам».

Но режиссерский опыт любителя Алексеева не нуждается в защите от «враждебных попыток оклеветать» (Я. Гринвальд). В 1888 г., после первых гастролей 1885 г., Александринский театр пытается перенять опыт немцев в «Псковитянке» Мея, но несостоятельность эксперимента была очевидна. «Подражание» мейнингенцам в постановке Общества любителей трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста» стало театральным событием и получило «патент на народные сцены». И главную роль в этом сыграло становление профессиональных режиссерских принципов организации сценического коллектива.

Противоречие становления новых творческих принципов заключалось в единой организующей воли режиссёра как творца спектакля, который рассматривался как эксперимент. Крайности этого эксперимента были связаны, в первую очередь, с режиссёрской «деспотией», которая целиком подменяла актёров, распоряжалась ими, словно манекенами. Но этот опыт научения не прошел даром и помог сформировать свои методы работы с творческим коллективом – сплочённость любителей, «общая, дружная, совместная работа», ансамблевость на индивидуальной основе, пластичность и динамизм, которые создавались по схеме «без ролей, но с постановкой» на принципах разумности и нравственности. Но главное – единый творческий замысел, целостное образное решение спектакля, «простор фантазии и творчества».

Для общего театрального контекста своего времени поиски любительского кружка выглядели авангардными – рационалистичность, аналитичность, сознательность. Что позднее проявилось в «натурализме» первых постановок МХТ, которые воспринимались широкой публикой поначалу на уровне эпатажа.

Таким образом, психологические основы подражания как метода самообучения проявляются через следующие элементы: сюжетно-ролевая игра и идентификация как средства самоосознания. Эти же психологические принципы действовали и качестве культуробразовательных факторов.

После отмены монополии на театры в 1888 году, наряду с «традиционными», «классическими» или «государственными» театрами получают широкое распространение «частные», «малые», «камерные», «интимные» театры. «Малые» театральные формы обретают качество реальной альтернативы «массовому зрелищу» со своими «правилами игры», со своим зрителем. Как новая культурная реальность «психологический» театр обусловлен процессами социально исторической динамики появления «новой» личности и «нового» зрителя.

«Интимные», «камерные» формы домашнего театра, подкрепленные авторитетом европейских начинаний («Свободный театр» Антуана), приобретают публичную значимость воплощения «приватной» жизни отдельных членов общества, доведенных до художественного типизирования на сцене драматического театра (драма А.П. Чехова), с целью максимального приобщения зрителя к сценическому действию.

Искусство Художественного театра устанавливало новый характер сценического «узнавания»: предполагало и обеспечивало возможности лирического отождествления «зрителя» и «актера» со сценическим созданием как «встречу», которую каждый переживает интимно и лично. Среди зрительских писем, которые приходили в адрес нового театра, встречается общее слово – «единение».

Новые художественные процессы затребуют адекватных средств их технического выражения. Эти технологии возникают непосредственно в художественно-творческом процессе и представляют собой «сырой», «рабочий» материал сценической постановки спектакля. Обобщение и систематизация этого живого опыта, выявление его закономерностей и механизмов создают «психологическую» школу актерской игры.

Прим./Воссоздавая моменты начальных (любительских) периодов жизни К.С. Станиславского мы обретаем не только живой сценарий «стратегии гения», но реально-действующую методику игровой персонификации.

Учебно-исследовательские задания

к эвристическому практикуму:

– Проследить эволюцию понимания процессов подражания в актерском искусстве.

– Дифференцировать психологический алгоритм (последовательность) подражательного процесса.

– Посредством каких механизмов осуществляется взаимодействие процессов подражания с игровой природой.

– Рассмотреть процессы подражания в соотношении с природой фантазии и воображения.

– Каким образом можно квалифицировать механизмы подражания как метод самообучения.

Литература:

Антология педагогической мысли России второй половины XIX – начала XX в. – М.: Педагогика, 1990.

Бобырёва А.Л. Западноевропейский и русский театр ХIХ-ХХ веков. –М.: ГИТИС, 2011.

Бобырёва А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М., 2000.

Вислова А.В. Русский театр на склоне эпох. Рубеж ХIХ-ХХ веков. – М.:2009.

Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. В 2-х т. – М., 1929.

Коул М. Культурно-историческая психология: наука будущего. М.: «Когнито-Цент», Издательство «Институт психологии РАН», 1997.

Лесков Н.С. Русский драматический театр в Петербурге. – СПБ.:2011.

Машевская С.М. Очерки по истории детской театральной деятельности – М.: Изд-во «Совпадение», 2015.

Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., 1953.

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 тт. – М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Ком. И.Н. Соловьевой.

Стрельцова Е.Н. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. – М.: ГИТИС, 2009.

Шестакова Н.А. Первый театр Станиславского. – М., 1998. – 191 с.