Проблемы и превращения критического искусства 6 страница
Одна из этих политик оказалась утрачена вместе с советской мечтой и рискует выжить разве что в более скромных современных утопиях архитекторов новых городов, дизайнеров, заново измышляющих некое сообщество на основе новой городской мебели, или художников-реляционистов, вводящих необычный предмет, образ или надпись в пейзаж проблемных предместий. Это можно назвать мягкой [soft] версией этического поворота эстетики. Вторую отнюдь не отменила какая бы то ни было постмодернистская революция. Постмодернистский карнавал — не более чем дымовая завеса, скрывающая преобразование второго модернизма в некую «этику», каковая является уже не смягченной и социализированной версией обещанного эстетикой освобождения, а простой и недвусмысленной реверсией, возвратом к исходному состоянию, связывающим достояние искусства уже не с грядущим освобождением, а с незапамятной и нескончаемой катастрофой.
Именно об этом свидетельствует окружающий дискурс, благославляющий искусство на непредставимое и на свидетельство о вчерашнем геноциде, нескончаемой катастрофе настоящего или незапамятной травме цивилизации. В наиболее краткой форме этот разворот резюмирует лиотаровская эстетика возвышенного. В традиции Адорно она призывает авангард без конца перепрослеживать разделение между собственно художественными произведениями и нечистыми смесями культуры и коммуникации. Но уже не для того, чтобы сохранить обещание освобождения, а для того, чтобы постоянно удостоверять незапамятное отчуждение, превращающее всякое обещание освобождения в ложь, способную реализоваться лишь в форме бесконечного преступления, на которое искусство отвечает «сопротивлением», каковое — не более чем бесконечная работа траура.
Историческое напряжение между двумя фигурами авангарда стремится, таким образом, рассеяться в этической паре искусства близости, призванного восстановить социальные связи, и искусства, свидетельствующего о непоправимой катастрофе, лежащей у истока этих связей. Это преобразование в точности воспроизводит другое, в котором политическое напряжение между правом и фактом рассеивается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, вершимого над бесконечным злом. Можно было бы поддаться искушению и сказать, что современный этический дискурс — лишь вопрос чести, препорученный новым формам господства. Но при этом мы упустили бы один существенный момент: если мягкая этика консенсуса и искусства близости является приспособлением вчерашней эстетической и политической радикальности к актуальным условиям, то жесткая [hard] этика бесконечного зла и искусства, посвященного нескончаемому трауру по непоправимой катастрофе, представляется тогда переворачиванием этой радикальности в точности наоборот. Дозволяет же это переворачивание унаследованная этической радикальностью от радикальности модернистской концепция времени, представление о времени, разорванном надвое неким решающим событием. Долгое время таким решающим событием была грядущая революция. В этическом повороте эта ориентация перевернута в точности наоборот: история теперь подчинена радикальному событию, которое разрывает ее не впереди, а позади нас. Если нацистский геноцид обосновался в центре философской, эстетической и политической мысли спустя сорок, а то и пятьдесят лет после открытия концлагерей, то объясняется это не только молчанием первого поколения уцелевших. Он занял это место где-то около 1989 года, когда рухнули последние остатки революции, которая до тех пор связывала политическую и эстетическую радикальность с разрывом исторического времени. Он занял место необходимого для этой радикальности разрыва времени, рискуя изменить его направленность, превратить этот разрыв в уже произошедшую катастрофу, от которой нас мог бы спасти только один из богов.
Я не хочу сказать, что политика и искусство сегодня целиком подчинены такому видению. Мне с легкостью можно противопоставить независимые или враждебные по отношению к этому господствующему течению формы политических действий и художественных выступлений. К тому же я отчетливо понимаю: этический поворот не является исторической необходимостью — по той простой причине, что никакой исторической необходимости вообще нет. Но это движение черпает силу из своей способности перекодировать и перевернуть формы мысли и подходы, которые еще вчера были направлены на радикальные политические и художественные перемены. Этический поворот — не просто успокоение политических и художественных диссенсусов в консенсуальном порядке, он проявляется скорее как окончательная форма, принятая волей к абсолютизации этих диссенсусов. Адорнианская модернистская строгость, желавшая очистить освободительный потенциал искусства от всякого компромисса с культурной коммерцией и эстетизированной жизнью, становится низведением искусства до этического свидетельства непредставимой катастрофы. Арендтовский политический пуризм, намеривавшийся отделить политическую свободу от социальной необходимости, становится легитимацией необходимостей консенсуального порядка. Кантовская самостоятельность морального закона становится этическим подчинением закону Другого. Права человека становятся привилегией мстителя. Эпопея разорванного пополам мира становится войной против террора. Но центральным элементом разворота служит, несомненно, некоторая теология времени, представление о современности как о времени, посвященном осуществлению некоей внутренней необходимости, вчера еще славной, а сегодня катастрофической. Это концепция времени, разорванного надвое основополагающим событием или событием грядущим. Выйти из сегодняшней этической конфигурации, вернуть к их различию политические и художественные измышления означает также и отвергнуть фантазм об их чистоте, вернуть этим измышлениям характер как всегда двусмысленных, ненадежных и спорных разрывов. Что непременно предполагает: избавить их от любой теологии времени, от всякой мысли об исходной травме или о грядущем спасении[61].
СУДЬБА ОБРАЗОВ
I. СУДЬБА ОБРАЗОВ*
Название этой книги позволяет предположить, что речь в ней пойдет о некоей новой одиссее образа, ведущей от провозвестнического величия росписей пещеры Ласко к нынешним сумеркам реальности, пожираемой информационным изображением, и искусства, порабощенного мониторами и синтетическими картинками. Однако мой замысел совсем иного рода. Исследовав, каким образом в этих апокалиптических рассуждениях, навеянных духом времени, переплетаются некоторая идея судьбы и некоторая идея образа, я хотел бы подойти к следующему вопросу: говорят ли нам эти рассуждения о некоей простой и однозначной реальности? Или, напротив, за одним и тем же именем образа скрываются различные функции, в проблематичном соподчинении которых как раз и заключается работа искусства? Возможно, постановка этого вопроса позволит на более твердом фундаменте обсудить, что же такое художественные образы и какова суть тех преобразований, которые их статус претерпевает в наши дни.
Начнем с начала. Что имеют в виду и что на самом деле говорят нам те, кто утверждает, что сегодня не существует реальности, а существуют лишь образы или, наоборот, что образов сегодня не существует, а существует только реальность, без конца преподносящаяся сама себе? Два эти дискурса выглядят противоположными. Однако мы знаем, что они беспрерывно превращаются друг в друга в рамках элементарного рассуждения: если существуют лишь образы, то не существует ничего другого, нежели образы. А если не существует ничего другого, нежели образы, то само понятие образа утрачивает свое содержание и образа более не существует. Поэтому многие современные авторы противопоставляют Образ, отсылающий к некоему Другому, и Визуальное, отсылающее только к самому себе.
Это простое рассуждение уже вызывает вопрос. Нетрудно понять, что противоположность Другого — Такое же. Но так ли уж нетрудно понять, чтó есть привлекаемое подобным образом Другое? И прежде всего, по каким признакам опознается его присутствие или отсутствие? На каком основании мы можем говорить, что на таком-то экране в видимой форме присутствует нечто другое, а на таком-то — нет? Что оно есть, например, в таком-то плане фильма «Случайно Бальтазар» и что его нет в таком-то эпизоде телесериала «Вопросы к чемпиону»? Ответ, который чаще всего дают хулители «визуального», таков: телевизионный образ не имеет другого по самой своей природе: он несет свой свет в самом себе, тогда как образ кинематографический черпает свет во внешнем источнике. Именно об этом говорит Режис Дебре в книге под названием «Жизнь и смерть образа»: «Образ в данном случае обладает светом внутри себя. Он выявляется сам собой. Находя в себе свой исток, он на наших глазах предстает своей собственной причиной. А таково спинозистское определение Бога, или субстанции»1.
Очевидно, тавтология, которая полагается здесь сущностью визуального, — не что иное, как тавтология самого дискурса. Этот дискурс просто-напросто говорит, что Такое же — это такое же, а Другое — это другое. И преподносит себя чем-то большим, нежели тавтология, отождествляя посредством риторической игры нанизанных друг на друга независимых посылок общие свойства универсалий с характеристиками технического устройства. Но одно дело — технические свойства кинескопа, и другое — эстетические свойства образов, которые мы видим на экране. Как раз и важно, что экран с готовностью перенимает как действо «Вопросов к чемпиону», так и действо камеры Брессона. Поэтому ясно, что именно эти действа внутренне различны. Природа игры, которую предлагает нам телевидение, и аффектов, которые оно в нас пробуждает, не зависит от того обстоятельства, что свет идет из телевизора. И внутренняя природа образов Брессона не меняется от того, смотрим ли мы проецируемые в кинозале бобины, видеокассету, диск по телевизору или видеопроекцию. Нельзя сказать, что такое же — по одну сторону, а другое — по другую. Тождественность и инаковость по-разному переплетаются друг с другом. Телевизор с его светом в себе и камера «Вопросов к чемпиону» приобщают нас к некоему действу памяти и присутствия духа, которое само по себе им чуждо. Напротив, кинопленка в кинотеатре или воспроизводимая на телеэкране видеокассета с записью фильма «Случайно Бальтазар» показывают нам образы, которые не отсылают ни к чему другому, но сами являются действом.
Инаковость образов
Эти образы не отсылают «ни к чему другому». Это не означает, что они, как часто говорят, непереходны. Это означает, что в сам состав образов входит инаковость, но также и что эта инаковость связана с чем-то иным, нежели материальные свойства кинематографического медиума. Прежде всего, образы фильма «Случайно Бальтазар» не являются манифестацией свойств определенного технического медиума, они суть операции — отношения между целым и частями, между зримостью и сопряженной с нею силой значения и аффекта, между ожиданиями и тем, что их исполняет. Вспомним начало фильма. Игра «образов» начинается, когда экран еще черен, — с кристальными нотами сонаты Шуберта. Она продолжается, когда затем, пока на фоне, напоминающем одновременно поверхность скалы и стену из камня или коробчатого картона, проходят титры, соната сменяется ослиным криком, после чего возобновляется, а потом заглушается звоном бубенцов, относящимся к первому плану фильма, крупному плану: голова осла, приникшего к материнским сосцам. Кто-то проводит белой рукой по темной шее осла, тогда как камера движется в противоположном направлении — вверх, к девочке — обладательнице этой руки, ее брату и отцу. Это движение сопровождается диалогом («Он нам нужен!» — «Возьми его нам!» — «Дети, это невозможно»), хотя ртов, произносящих эти слова, не видно: дети обращаются к отцу, повернувшись к нам спиной, и когда отец отвечает, их фигуры загораживают его лицо. Этот план постепенно — через наплыв — сменяется другим, общим, который показывает обратное тому, что предвещали слова: отец с детьми (спиной к нам) удаляются и уводят осла. Еще один наплыв, и мы видим крещение осла — крупный план, в который попадают только голова животного, рука мальчика, льющего на него воду, и — до плеч — фигура девочки со свечой в руке.
Титры и три первых плана фильма заключают в себе целый режим образности, то есть режим отношений между элементами и функциями. Прежде всего, этот режим характеризуется оппозицией между нейтральностью черного или серого экрана и звуковым контрастом. Размеренная, с отчетливой сменой нот, мелодия и звон колокольчика, который ее прерывает, сразу передают напряженность предстоящей истории. Этому контрасту вторят визуальная оппозиция белой руки на черной ослиной шерсти и расхождение между голосами и лицами. Последнее, в свою очередь, находит продолжение в стыке между словесным решением и его визуальным опровержением, а также между техническим приемом наплыва, акцентирующим непрерывность, и противоположным ожидаемому следствием, которое он демонстрирует на самом деле.
«Образы» Брессона — это не осел, два ребенка и взрослый; и вместе с тем это не только техника приближенного кадра и расширяющих его движений камеры и наплывов. Его «образы» — это операции, которые связывают и разводят видимое и его значение, речь и ее следствие, которые порождают и обманывают ожидания. Эти операции не проистекают из свойств кинематографического медиума. Более того, они предполагают систематическое отклонение от привычного характера его использования. «Нормальный» режиссер обозначил бы для нас, сколь угодно легким признаком, перемену отцовского решения. И дал бы более общим планом сцену крещения, направил бы камеру выше или ввел бы дополнительный план, чтобы показать выражения детских лиц во время церемонии.
Следует ли сказать, что брессоновская фрагментация преподносит нам вместо нарративного сцепления образов, которое роднит кино с театром и романом, образы киноискусства в чистом виде? Однако задержка камеры на руке, льющей воду, или на другой, держащей свечу, не более свойственна кино, чем литературе — фиксация взгляда доктора Бовари на ногтях мадемуазель Эммы или взгляда госпожи Бовари — на ногтях помощника нотариуса. Кроме того, фрагментация не просто прерывает повествовательное сцепление, она ведет с ним двойную игру. Разводя руки с выражением лица, она приводит действие к его сущности: крещение — это слова и руки, поливающие голову водой. Концентрируя действие в цепи восприятий и движений, опуская разъяснение причин, кинематограф Брессона не воплощает некую собственную сущность кино. Он вписывается в романную традицию, заложенную Флобером, — в традицию амбивалентности, в рамках которой одни и те же процедуры производят и устраняют смысл, образуют и разрушают связь между восприятиями, действиями и аффектами. Нет сомнения в том, что несфразированная непосредственность видимого радикализует его воздействие, но сама эта радикальность действует за счет игры власти, отличающей кино от пластических искусств и сближающей его с литературой, — власти предвосхищать следствие, которое затем оказывается смещенным или противоположным.
Образ никогда не бывает простой реальностью. Образы кино — это в первую очередь операции, отношения между говоримым и видимым, приемы игры с «до» и «после», с причиной и следствием. Эти операции вводят различные функции-образы, различные смыслы слова «образ». Два плана или два соединения кинематографических планов могут, таким образом, восходить к различной образности. И, наоборот, тот или иной кинематографический план может восходить к тому же типу образности, что и та или иная романная фраза или картина. Именно поэтому Эйзенштейн мог искать модели кинематографического монтажа у Золя и Диккенса, Эль Греко и Пиранези; именно поэтому Годар составил свою похвалу кино из высказываний Эли Фора о живописи Рембрандта.
Итак, образ фильма не противоположен телепередаче подобно тому, как инаковость противоположна тождественности. Телепередача тоже имеет свое другое — реальное действие на месте съемок, кино тоже воспроизводит действие, исполняемое перед камерой. Просто, говоря об образах Брессона, мы говорим не об этом отношении — не об отношении между тем, что имело место где-то, и тем, что происходит на наших глазах, а об операциях, которые составляют художественную природу того, что мы видим. Слово «образ» обозначает две разные вещи. Есть простое отношение, порождающее сходство с оригиналом — не обязательно его верную копию, но просто то, чего достаточно, чтобы занимать его место. И есть порождающая то, что мы называем искусством, игра операций — другими словами, как раз не сходство, а искажение сходства. Это искажение может принимать множество форм: оно может быть зримостью, приданной мазкам, совершенно бесполезным для узнавания героя портрета; удлинением тел, которое выражает их движение в ущерб пропорциям; языковым оборотом, который обостряет выражение того или иного чувства или усложняет восприятие той или иной идеи; наконец, словом или кинематографическим планом, которые преподносятся нам вместо ожидавшихся…
Именно в этом смысле искусство состоит из образов, будь оно фигуративным или нефигуративным, узнаются в нем черты определенных персонажей и действий или нет. Художественные образы — это операции, порождающие сдвиг, несходство. Слова описывают то, что мог бы увидеть глаз, или выражают то, что он никогда не увидит; они намеренно проясняют или затемняют какую-либо идею. Видимые формы дают понять некое значение или скрывают его от понимания. Движение камеры предвещает одно зрелище и обнаруживает другое; пианист исполняет музыкальную фразу «за» темным экраном. Всеми этими отношениями определяются образы. Это означает две вещи. Во-первых, художественные образы как таковые суть несходства. Во-вторых, образ не является исключительным свойством видимого. Существует видимое, не составляющее образ, и существуют образы, всецело состоящие из слов. Наиболее распространен такой режим образов, который устанавливает некоторое отношение между говоримым и видимым — отношение, играющее одновременно на их аналогии и несходстве. Это отношение ни в коей мере не требует материального наличия обоих терминов. Видимое может быть представлено значимыми тропами, а речь разворачивает зримость — и подчас ослепительную.
Напоминание о столь простых вещах может показаться излишним. Однако оно необходимо потому, что эти простые вещи сплошь и рядом смешиваются: удостоверяющая инаковость сходства во все времена перекрывалась игрой отношений, формирующей художественные образы. Сходство долгое время считалось отличительной особенностью искусства, хотя из него было изгнано великое множество зрелищ и форм подражания. Ныне же художественным императивом считается несходство, хотя место абстрактных картин в музеях и галереях заняли фотографии, видеофильмы и наборы предметов, подобных повседневным. Впрочем, сам этот формальный императив не-сходства включен в некую странную диалектику. Ибо охватывает тревога: быть непохожим — не значит ли это отвергать видимое или подчинять его конкретное богатство операциям и уловкам языкового характера? И намечается встречное движение: сходству противопоставляется не операционность искусства, а чувственное присутствие, облекшийся плотью дух, абсолютно другое, являющееся вместе с тем абсолютно таким же. «В пору Воскресения явится Образ», — говорит Годар. — Образ, то есть «первообраз» христианской теологии, Сын, который отнюдь не «подобен» Отцу, но причастен его природе. За ту йоту, которая отделяет этот образ от другого, уже не убивают друг друга, но в нем продолжают видеть обещание плоти, способное развеять и личины сходства, и уловки искусства, и тиранию буквы.