Диалектический монтаж, символический монтаж 4 страница
V. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ НЕЧТО НЕПРЕДСТАВИМОЕ?*
Вопрос, который поставлен названием, разумеется, не требует ответа «да» или «нет». Акцент в нем сделан скорее на «ли»: при каких условиях некие события можно считать непредставимыми? При каких условиях можно заключить это непредставимое в отчетливый понятийный контур ? Конечно же, это расследование не является нейтральным. Оно продиктовано определенной нетерпимостью в отношении обесценивающего употребления понятия «непредставимое» и созвездия соседних понятий: неизобразимое, немыслимое, неподатливое, неискупимое. В самом деле, это обесценивающее употребление нагромождает на одно понятие и окружает общей аурой священного ужаса самые разные явления, процессы и термины, от моисеева запрета на изображения до Шоа, включая кантовское возвышенное, фрейдовскую первичную сцену, «Большое стекло» Дюшана и «Белый квадрат на белом фоне» Малевича. Вопрос в итоге заключается в том, каким образом и при каких условиях возможно построить такое понятие, которое претендует на равноправный охват всех областей опыта.
Я хотел бы подойти к этому вопросу, начав с более узкого расследования, обращенного к изображению как режиму художественного мышления. Что именно подразумевают, когда о тех или иных живых существах, событиях и ситуациях говорят, что они непредставимы средствами искусства? Две различные вещи, как мне кажется. В первом смысле, имеют в виду, что невозможно выявить существенную особенность соответствующего предмета. Нельзя ни открыть его взору, ни найти соответствующее его мере изображение. Нельзя найти ни форму чувственного представления, адекватного его идее, ни, наоборот, схему умопостигаемости, равную его чувственной силе. Таким образом, эта первая невозможность ссылается на бессилие искусства.
Вторая же, напротив, ставит под вопрос осуществление его власти. Она говорит, что нечто непредставимо средствами искусства из-за самой природы этих средств, трех характерных особенностей художественного представления. Во-первых, последнее характеризуется избыточным присутствием, которое поступается исключительностью события или ситуации, противится всякому целостному чувственному представлению. Во-вторых, коррелятом избытка материального присутствия является статус ирреальности, отнимающий у изображенной вещи ее жизненную весомость. И, наконец, эта игра избытка и нехватки действует с особого рода сноровкой, вверяющей изображенную вещь аффектам удовольствия, игры или дистанции, несовместимым с серьезностью заключаемого ею в себе опыта. Некоторые вещи, — говорят в этом случае, — искусству не по силам. Их невозможно приспособить к избыточному присутствию и к лишению жизненности, которые ему свойственны и которые определяют, в платоновских терминах, его характер подобия.
Подобию Платон противопоставляет простой, безыскусный рассказ, свободный от игры повышенного присутствия и пониженной жизненности и равно свободный от сомнения в личности того, кто его произносит. Этим противопоставлением простого рассказа миметической искусственности и обусловливается сегодня ценность, придаваемая речи свидетеля в двух ее вариантах. Первый вариант превозносит простой рассказ, который не создает искусства, а всего лишь передает опыт индивида. Второй, напротив, видит в «рассказе свидетеля» новую форму искусства. В этом случае мы имеем дело не столько с рассказом события, сколько со свидетельством о некоем было, превосходящем границы мысли не только своей собственной чрезмерностью, но и потому, что были вообще свойственно превосходить мысль. Так, в частности, у Лиотара существование событий, превосходящих мыслимое, требует искусства, которое свидетельствует о немыслимом вообще, о фундаментальном разладе между тем, что нас поражает, и тем, что способна подчинить себе в этом поразительном наша мысль. Особенностью новой формы искусства — возвышенного искусства — оказывается тогда запись следа этого непредставимого.
Так устанавливается конфигурация мысли, отменяющая изображение в пользу либо простого платоновского рассказа, либо нового возвышенного искусства, осененного авторитетом Бёрка и Канта. Эта конфигурация ведет двойную игру. С одной стороны, она приводит довод внутренней невозможности изображения, того, что некоторый тип объектов разрушает изображение, расстраивая всякое гармоническое отношение между присутствием и отсутствием, между чувственным и умопостигаемым. Таким образом, эта невозможность уводит от изобразительной формы искусства к иной его форме. С другой стороны, названная конфигурация приводит довод недостойности искусства, и тогда она попадает в совершенно иной контекст — в контекст платоновской этики, где понятия искусства нет, где обсуждаются только образы и где исследуется исключительно связь образов с их источником (достойны ли они того, что изображают?) и с их назначением (какие действия производят они на тех, кто их воспринимает?).
В результате возникает переплетение двух логик. Первая касается разницы между различными режимами художественной мысли, то есть между различными формами связи между присутствием и отсутствием, чувственным и умопостигаемым, показом и обозначением. Вторая же не ведает искусства как такового, ей ведомы лишь различные типы имитации, различные типы образов. Смешение двух этих разнородных логик имеет вполне отчетливое следствие: оно превращает проблемы настройки изобразительной дистанции в проблемы невозможности изображения. И тогда в это невозможное вкрадывается запрет, отрицающий, что является запретом, и подающий себя как простое следствие особенностей объекта.
Задачей моей работы будет понять это смешение и попытаться его распутать. Чтобы вычленить его элементы, я начну с простого случая непредставимости — со случая настройки изображения. Мне уже доводилось анализировать проблемы, с которыми столкнулся Корнель в работе над «Эдипом». Эдип Софокла был в узком смысле слова непредставим на французской сцене по трем главным причинам: ужас, физически вызываемый выколотыми глазами царя, неумеренность предсказаний, опережающих развитие сюжета, и отсутствие любовной интриги29. Я попытался показать, что дело касалось не только чувствительности дам, о которой говорит Корнель, и эмпирической связи драматурга с публикой своего времени, а представления как такового. Оно касалось мимесиса как отношения между двумя терминами: пойесисом и айстесисом, то есть между некоторым образом делания и некоторой экономикой аффектов. В самом деле, и выколотые глаза, и излишняя ясность предсказаний, и отсутствие любовного интереса проистекают из одной и той же нестройности. С одной стороны, есть нечто слишком зримое — зримое, которое не удерживается в зависимости от речи, а навязывает себя само. С другой — есть нечто слишком понятное. Предсказания говорят слишком много. Слишком много знания, которое приходит слишком рано и нависает над тем, что постепенно, за счет игры перипетии, должно быть раскрыто действием трагедии. Между этим зримым и этим понятным недостает связи — особого рода интереса, который призван обеспечивать надлежащее отношение между зримым и не-зримым, знаемым и не-знаемым, ожидаемым и неожиданным, а также выверять отношения расстояния и близости между сценой и зрительным залом.
Что значит изображение?
Этот пример позволяет нам понять, что значит изображение как особый режим искусства. Изобразительное ограничение сводится к трем вещам. Прежде всего, это зависимость зримого по отношению к речи. Сущность речи оказывается заключена в том, чтобы показывать, упорядочивать зримое, разворачивая некое почти-зримое, в котором соединяются две операции: операция замещения (проводящая «перед глазами» то, что удалено в пространстве или времени) и операция проявления (показывающая то, что внутренне скрыто от зрения, — глубинные силы, движущие персонажами и событиями). Выколотые глаза Эдипа — это не только зрелище, способное шокировать дам. Они отображают разительную невозможность в поле зрения чего-то, что выходит за пределы повиновения зримого речевому показыванию. И эта чрезмерность разоблачает обычную для изображения двойную игру: с одной стороны, речь показывает — обозначает, призывает отсутствующее, выявляет скрытое. Однако это показывание работает на деле за счет своей собственной нехватки, своего собственного сдерживания. Этот парадокс разъясняет Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Описания ада и ангела зла в «Потерянном рае» производят возвышенное впечатление, потому что укрывают от нас формы, на которые они намекают и которые будто бы показывают. Наоборот, когда живопись позволяет увидеть чудовищ, осаждающих уединившегося святого Антония, возвышенное оборачивается гротеском. Дело в том, что речь «показывает», но исключительно повинуясь режиму недоопределенности, не показывая «по-настоящему». В своем обычном развертывании изображение пользуется этой недоопределенностью, вместе с тем маскируя ее. Однако графическое изображение чудовищ или демонстрация выколотых глаз слепца резко разрывает эту молчаливую договоренность между показыванием и не-показыванием, которые вершит речь.
Этой настройке видения соответствует вторая настройка, касающаяся связи между знанием и не-знанием, между действием и претепеванием. В ней заключен второй аспект изобразительного ограничения. Изображение — это упорядоченное раскрытие значений, стройная связь между тем, что понимают или предугадывают, и тем, что неожиданно происходит, сообразно парадоксальной логике, которая анализируется в «Поэтике» Аристотеля. Эта логика постепенного и ограничиваемого откровения отвергает резкое вторжение речи, говорящей слишком много, слишком рано и слишком о многом осведомляющей. Что как раз и характерно для «Царя Эдипа» Софокла. Аристотель приводит эту трагедию как пример логики развязки посредством перипетии и узнавания, но сама эта логика вовлечена в постоянную игру в прятки с истиной. Эдип воплощает в ней фигуру того, кто хочет узнать выходящее за пределы доступного рассудку, того, кто отождествляет знание с неограниченностью своей власти. Причем как раз это безумие немедленно выдает в Эдипе единственного, к кому могут относиться предсказание и позор. Противопоставлен же Эдипу Тиресий, который наоборот, знает, отказывается говорить то, что знает, но тем не менее говорит это, не говоря, и тем самым приводит к тому, что желание знать превращается у Эдипа в отказ понимать.
Таким образом, прежде всякой упорядоченной логики перипетии имеется эта игра между желанием знать, нежеланием говорить, говорением без говорения и отказом понимать — целый пафос знания, характеризующий этический универсум трагедии. Это универсум Софокла, но также и универсум Платона — тот, вопрос в котором сводится к следующему: какова для смертных польза в познании того, что исходит от Бессмертных? Именно из этого универсума стремился вывести трагедию Аристотель. В чем как раз и заключалось установление изобразительного порядка: перевести этический пафос знания в закономерную связь между пойесисом и айстесисом, между автономным складом действий и введением аффектов, характерных для изобразительной ситуации и только для нее.
Но Корнель считает, что Аристотель не решил эту задачу. Эдипов пафос знания превышает границы аристотелевской интриги знания. Есть избыток знания, который мешает упорядоченному развертыванию значений и откровений. И, соответственно, есть избыток пафоса, который мешает свободной игре аффектов зрителя. Корнель имеет дело именно с этим в узком смысле непредставимым — старается, следовательно, устранить его, сделать представимыми историю и персонаж. Для того, чтобы урегулировать связь между мимесисом, пойесисом и айстесисом, он принимает две негативные меры и одну позитивную: выносит за сцену чрезмерную зримость выколотых глаз и чрезмерное знание Тиресия, предсказания которого просто сообщаются, а главное, подчиняет пафос знания логике действия, исправляя третий «изъян» Софокла — отсутствие любовной интриги. Он придумывает Эдипу сестру по имени Дирка, дочь Лая, лишившуюся трона в результате избрания Эдипа. А Дирке придумывает воздыхателя — Тесея. Поскольку Тесей сомневается в своем происхождении, а Дирка считает себя ответственной за путешествие, которое стоило ее отцу смерти, насчитывается уже три реальных или возможных отпрыска Лая — три лица, которых может иметь в виду предсказание, и, что особенно важно в логике Корнеля, три лица, которые оспаривают друг у друга честь признания таковыми. Таким образом, связь между следствиями знания и следствиями пафоса оказывается подчинена особой форме умопостигаемости — а именно, причинному сцеплению действий. Отождествив две различавшиеся Аристотелем причинности, Корнель сумел привести этический пафос трагедии к логике драматического действия.
«Эмпирическая» проблема публики и проблема самостоятельной логики изображения связаны — таков третий аспект изобразительного ограничения. Это ограничение определяет некоторую настройку реальности, приобретающую характер двойного приспособления. С одной стороны, живые существа изображения — это фиктивные существа, в отношении которых нельзя говорить о жизни, а, следовательно, и поднимать платоновский вопрос об их онтологической состоятельности и этической образцовости. И тем не менее эти фиктивные существа являются также сходными существами, то есть существами, чьи чувства и действия должны разделяться и оцениваться. «Изобретение действий» образует одновременно границу и переход между двумя вещами: между событиями, возможными и в то же время невероятными, которые трагедия сцепляет друг с другом, и — стремлениями и конфликтами стремлений, узнаваемыми и разделяемыми, которые она преподносит зрителю. Оно образует границу и переход между придерживаемым наслаждением от вымысла и актуальным удовольствием от узнавания. И еще — посредством этой двойной игры дистанции и узнавания — границу и переход между сценой и залом. Это отношение — не эмпирическое, а конститутивное. Преимущественным местом изображения является театр — пространство предъявления, всецело преданное присутствию, но подвергаемое самим этим присутствием двойному сдерживанию: сдерживанию зримого говоримым и сдерживанию значений и аффектов под властью действия — такого действия, реальность которого тождественна его ирреальности.
Описанные затруднения автора в работе с сюжетом позволяют нам дать определение особому режиму искусства, который по праву заслуживает имени изобразительного. Эта система регулирует отношения между говоримым и зримым, между разворачиванием схем умопостигаемости и чувственных проявлений. Отсюда можно заключить, что если непредставимое существует, то оно существует в рамках этого режима. В самом деле, именно он определяет принципиальные совместимости и несовместимости, условия приемлемости и критерии неприемлемости. Так, Эдип, хотя он как нельзя лучше удовлетворяет аристотелевскому критерию властителя, которому, согласно парадоксальному логическому сцеплению, подчас изменяет фортуна, для Корнеля оказывается «непредставимым», поскольку нарушает систему отношений, на более глубоком уровне определяющую сам изобразительный порядок.
Однако подобная непредставимость вдвойне относительна. Она относится к изобразительному порядку, но относительна и внутри этого порядка. Если Эдип как персонаж и его действия неприемлемы, их можно изменить. Что, собственно, и делает Корнель, изобретая некую фикционную логику и новых персонажей. Это изобретение не просто делает Эдипа представимым, поддающимся изображению, — оно делает это изображение шедевром изобразительной логики. Публика, — утверждает Корнель, — сочла, что именно в этой трагедии я проявил наибольшее мастерство. И действительно, ни одна другая трагедия не преподносит столь совершенного сочетания приемов, призванных ввести в изобразительные рамки то, что войти в них не могло.
Следствием стало то, что в наше время эта трагедия не ставится никогда, и это далеко не случайно; это как раз и объясняется ее чрезмерным мастерством, совершенством особого рода искусства и допущения, лежащего в его основании. Допущение заключается в том, что существуют сюжеты, свойственные и не свойственные художественному представлению, отвечающие и не отвечающие тому или иному из его жанров, а также и в том, что можно провести ряд преобразований, которые сделают несообразный сюжет сообразным и внесут в него недостающее соответствие. На этом двойном допущении покоится все мастерство «Эдипа» Корнеля. Ныне же трагедия не ставится потому, что со времен романтизма наше восприятие искусства покоится на строго противоположных допущениях, которыми определяется не какая-то особая школа или род чувствительности, а новый режим искусства.