ТЕМА 8. МОРФОЛОГІЧНІ НОРМИ 3 страница
№11
18 августа 2011 года состоялся конкурс, по результатам которого были выбраны каналы для четырёх общенациональных мультиплексов цифрового телевидения. Часть каналов к тому моменту не начали вещание, и победителей выбирали по программной концепции. Тем, кто получил лицензии по программной концепции, не запустив канал к моменту объявления победителей, был дан год на запуск каналов (до августа 2012 года). После объявления результатов конкурса ходили слухи о возможной продаже четырёх каналов из общенациональных мультиплексов (Real TV Estate, Star TV, Погода ТБ и Goldberry). Также предполагалось, что некоторые каналы сменят концепцию, поскольку среди выигравших эфирные лицензии было 4 музыкальных канала (Enter music, М1, Star TV, MTV Украина). Первый из этого списка изменил концепцию и стал детским каналом Пиксель ТВ, а некоторые каналы имеют слишком узкую направленность (Погода ТБ, Хоккей). UBR впоследствии отказался от своих мест в региональном мультиплексе, и на эти места будут претендовать другие каналы во время повторного конкурса.
№ 12
Адаптация литературных текстов на радио во многих случаях предполагала не только изменение их структуры с целью наилучшего восприятия на слух – следовало придать им такие черты устной словесности, которые соответствовали бы речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории. Иначе говоря, переработка текстов шла с учетом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения. Это соответствовало задаче „установки радиоприемников для массового слушателя, в первую очередь громкоговорителей в рабочих клубах, домах крестьянина и избах-читальнях”.
Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в еще большей степени проявилась в событийных трансляциях. Уточним, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.
№ 13
В профессиональном арго по отношению к трансляционным передачам укоренился термин „прямая трансляция”, подчеркивающий их первое основное видовое отличие от других радиопередач: „совместность по времени” с событием, о котором они рассказывают. Как правило, продолжительность прямых трансляций в начальный период массового вещания совпадала с продолжительностью самого события. Второе обязательное видовое отличие событийных трансляций – внестудийность, т.е. местом непосредственного рождения радиосообщения являлись не студия радио, а аудитория собрания, театральный или концертный зал или вообще открытое уличное пространство.
По социально-политической направленности событийные трансляции рассматриваемого периода целесообразно разделить на общественно-политические, просветительские, развлекательные.
№ 14
С конца 1925 года музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах советского радиовещания. Словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Принцип композиционного построения радиоконцертов определил профессор С. Богуславский, приглашенный руководить их организацией и проведением: „Построение программы по комплексному методу (т. е. методу объединения программ на одном тематическом стержне) кажется нам перспективным. Этот комплексный метод объединит задачи политические и культурно-просветительские с художественным воспитанием масс”.
Большое место в вещательных программах в этот период занимают оперные трансляции. На первый взгляд это может показаться странным: оперные произведения всегда относились к категории достаточно элитарного искусства, обращенного к небольшой части аудитории – эстетически наиболее образованной.
№ 15
Однако, на практике выяснилось, что оперные спектакли ориентированы прежде всего на аудиослушание, а не на зрительное восприятие, что оперные сюжеты, как правило, достаточно примитивны (по крайней мере, по сравнению с сюжетами драматических спектаклей) и оперная музыка, как замечают многие специалисты, достаточно иллюстративна, т.е. обрисовывает ход действий, характеры участников и т.п., а следовательно, и воспринимать оперу на слух бывает легче, чем другое театральное действие.
Эта точка зрения помогает объяснить феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала по этому поводу очевидное удовлетворение.
№ 16
Еще один род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925 – 1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой, инсценировкой литературного произведения, фольклорным спектаклем и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название „драма с открытым финалом” и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром.
В художественном вещании формируются два театральных направления. „Театр у микрофона” обозначает трансляцию или адаптацию спектакля, осуществленного на сцене того или иного драматического или музыкального театра и переданного в эфир с соответствующими комментариями.
№ 17
В отличие от „Театра у микрофона”, спектакли, поставленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировке литературных произведений (а иногда и на основе традиционных театральных пьес), относятся к другому направлению вещания, получившему название „радиотеатр”. Это деление принципиально важно, ибо помогает избежать довольно часто встречающейся путаницы.
Уже первые сезоны „Театра у микрофона” включали представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные: „Любовь Яровая” К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной, „Бронепоезд 14-69” Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым, вахтанговская постановка „Разлома” Б. Лавренева с участием Б. Щукина и М. Державина.
№ 18
Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона постепенно сменялась систематической работой их в радиостудии. Официальная дата рождения отечественного радиотеатра – 25 декабря 1925 года. В этот вечер станция имени Коминтерна передала первую советскую радиопьесу „Вечер у Марии Волконской”, подготовленную к 100-летию восстания декабристов на Сенатской площади.
В основе пьесы – „Записки княгини М. Н. Волконской”. Сюжетная канва – разговоры за чаем в ссыльном доме Волконской перед ее отъездом на новое место поселения. Впереди была тревожная неизвестность. Звучит голос героини: „В это время прошел слух, что комендант строит в шестистах верстах от нас громадную тюрьму с отделением без окон; это нас очень огорчало...”.
№ 19
В начале 30-х годов в составе радиокомитета организуется редакция „Актуальная передача”, позднее реорганизованная в редакцию „Последние известия”. На нее была возложена обязанность поддерживать высокий уровень агитационно-пропагандистской обработки населения. Сектор внестудийных передач, организованный в это время также в структуре ВРК, обеспечивал наиболее сенсационные репортажи для выпуска „Последних известий”: из Арктики – о ходе операции по спасению челюскинцев (группы полярников, оказавшихся на льдине после катастрофы ледокола „Челюскин”), из-под земли – со строительства метро.
Начиная с 1930 года, в СССР проводились опыты звукозаписи оптическим способом. Отныне в эфир шли не только прямые, но и записанные на кинопленку передачи. Сейчас трудно даже представить, что до этого года ту или иную передачу можно было услышать только один раз, а „звуковой сокровищницы” и вовсе не было.
№ 20
В августе 1931 года на улицах Москвы появились афиши, извещавшие о том, что впервые в нашей стране будет звучать документальный радиофильм „Реконструкция железнодорожного транспорта”.
Радиофильм – это форма, рожденная новыми техническими возможностями радио. Между радиофильмами конца 20-х и начала 30-х годов есть не только много общего, но и принципиальные различия. Радиофильмы 20-х годов, подготовленные ленинградскими журналистами, внутренне тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. Каждый из них – это лента звуковых кадров; акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности. Радиофильм строится по законам сюжетно-игровой драматургии.
№ 21
Иное дело – радиофильм „Реконструкция железнодорожного транспорта”, переданный Московским радио 30 августа 1931 года, режиссер B. C. Гейман (один из старейших режиссеров советского радио). Запись фрагментов для радиофильма проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников в столице и на местах. Этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа. Естественно, разработка общего строения радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но с использованием таких выразительных средств, как монтаж, контрастные сопоставления, смена ритмов и т.д.
Вместе с тем надо отметить, что между игровым и документальным радиофильмом много общего. Звукозапись способствовала зарождению не только документальной журналистики (особенно такого жанра, как радиоочерк), но и документально-игровой радиодраматургии.
№ 22
Для вещательных программ военных лет характерна их абсолютная централизация и легко объяснимый обстоятельствами высокий уровень цензуры. Уже в первые дни войны всем гражданам СССР (за исключением лиц, получивших специальные разрешения) запрещалось использовать дома любые радиоприемники, кроме репродукторов проводного вещания. Чтобы реально выполнить этот запрет, граждане должны были сдать имеющиеся у них радиоприемники на государственное хранение. Гигантские склады радиоаппаратуры организовывались по всей территории СССР (к началу войны на руках у населения было более 1,3 млн. радиоприемников). Не сдавшие домашнюю радиотехнику подлежали наказанию по законам военного времени – немедленному аресту. Цель этой акции – лишить рядового гражданина возможности получать какую-либо информацию помимо той, которую сообщало Всесоюзное радио.
№ 23
Естественно, что такие условия распространения информации позволяли монопольному вещателю – Радиокомитету (самомý находившемуся под бдительным надзором цензуры и карательных органов) – корректировать сообщения о том или ином событии по своему усмотрению, а комментарию об этом событии придавать любую меру тенденциозности. Вопрос о степени достоверности информации, как правило, не возникал – все события рассматривались прежде всего с точки зрения их соответствия или несоответствия генеральной пропагандистской задаче. Она же формулировалась лозунгами: „Наше дело правое! Враг будет разбит! Победа будет за нами!” и „Все для фронта, все для победы!”. Сами по себе эти лозунги не вызывали и не могут вызывать сомнений.
№ 24
Но практическое воплощение лозунгов в конкретных журналистских материалах, а также страх несоответствия этой лозунговой логике часто приводили к искажению информации. Даже для корреспондента, вернувшегося с поля боя, существовали запреты. Например, нельзя было говорить о том, что немцы умело воюют, что некоторые образцы их оружия лучше наших, отечественных, и т.д.
В сообщениях Совинформбюро о положении на фронтах очень часто реальные факты приукрашивались, а иногда и грубо искажались, что особенно проявлялось в первые месяцы и первые годы войны. Поздней осенью 1941 года выдающийся русский ученый, академик В. И. Вернадский, записывает в своем дневнике: „Понять, что происходит на фронте, очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет”.
№ 25
Радиопередачи, предназначавшиеся для фронта, обычно носили митинговый, чисто пропагандистский характер. Одна их них – „Слушай, фронт!” – была создана 23 июня 1941 года по инициативе поэта Виктора Гусева. Эта ежедневная часовая программа выходила в эфир до середины октября 1941 года.
В Радиокомитет регулярно поступали корреспонденции из действующей армии. Их писали находившиеся на фронте штатные и внештатные корреспонденты Всесоюзного радио.
1 июня 1942 года в эфире впервые прозвучали позывные новой передачи, которая открывалась словами: „Братья и сестры по ту сторону фронта, в тылу немецко-фашистских войск, временно подпавшие под иго угнетателей! Народные мстители – партизаны и партизанки, ведущие героическую борьбу против оккупантов! Слушайте нас ежедневно!”. Так начала свою работу редакция передач для партизан.
Спеціальність „ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО”
№ 1
Среди явлений художественного быта Украины ХVII – ХVIII веков особого внимания заслуживает театр, истоки которого уходят еще во времена синкретического единства древнейших фольклорных жанров: обрядовых песен, хороводов, театрализованных действ, которые неразрывно соединяли слово, музыку, танец, актерскую игру. Однако, постепенное развитие образования, культуры народа привело к компромиссным решениям этой проблемы. Этому способствовали также контакты с европейским театром XVI – ХVII вв., где наряду с пьесами религиозного содержания, которые исполнялись в храмах по случаю Рождества, Великого Поста, Пасхи, приобретал широкое распространение народный ярмарочный театр. Сформировались типичные сюжетные коллизии бытовых представлений с характерными персонажами-масками: ревнивый старый муж, кокетливая молодая женщина, любовник, монах, Арлекин, Коломбина и др.
№ 2
Главным центром создания, исполнения и распространения основных форм театральной жизни ХVII – ХVIII ст. была Киево-Могилянская академия, ее профессора были авторами драматических произведений, теоретиками театра, а студенты-бурсаки – актерами и основными носителями этого искусства. С особым рвением выполнялись театральные пьесы во время традиционных „рекреаций” майских дней отдыха, когда ученическая группа под опекой педагогов и наставников отправлялась на окраину Киева: „Все играло, бурлило, тешилось и мячом, и кеглями, и приличными гимнами, а студенты старших отделов создавали оркестры, а порой там же при дневном свете случайно разыгрывали какую-то комедию или драму”. Музыкальность украинского театра была органичной – песня, хор, танец, инструментальное сопровождение выполняли в спектаклях важную драматургическую функцию: характеристики места действия, исторической ситуации, действующих лиц, завязки и кульминации сценического конфликта.
№ 3
Первые театральные труппы родились на Приднепровье в XVIII в. Позже в Киеве (1806), Одессе (1809), Полтаве (1810) появляются первые театральные здания. Становление классической украинской драматургии связано с именами И. Котляревского, который возглавил театр в Полтаве, и Г. Квитки-Основьяненко – основоположника художественной прозы в новой украинской литературе. Бурлеск и экспрессивность, наряду с живописностью и юмором, которые характерны для их произведений, надолго определили лицо академического театра в Украине. Во второй половине XIX ст. в Украине распространился любительское театральное движение. В любительских кружках начинали деятельность корифеи украинского театра – драматурги и режиссеры М. Старицкий, М. Кропивницкий и Иван Карпенко-Карый. Заслуга быстрого развития театра принадлежит также выдающейся семье Тобилевичей, члены которой выступали под сценическими псевдонимами Ивана Карпенко-Карого, Николая Садовского и Панаса Саксаганского.
№ 4
Новый период в истории национального театра начался в 1918 г., когда в Киеве образовались Государственный драматический театр и „Молодой театр” (с 1922 – современный украинский театр „Березиль”) Леся Курбаса и Гната Юры. На театральной сцене появилась целая группа талантливых актеров – А. Бучма, М. Крушельницкая, Е. Добровольская, А. Сердюк, Н. Ужвий, Ю. Шумский и многие другие. Государственный драматический театр продолжал традиции реалистично-психологической школы. Молодой театр отстаивал позиции авангардизма. С образованием театра „Березиль” его сцена стала своего рода экспериментальной площадкой. Не случайно макеты театрального объединения „Березиль” получили золотую медаль на Всемирной театральной выставке в Париже в 1925 г. Здесь были впервые поставлены пьесы выдающихся украинских писателей и драматургов М. Кулиша („Народный Малахай”, „Мина Мазайло”) и В. Винниченко („Базар”, „Черная Пантера и Белый Медведь”).
№ 5
За годы независимости в Украине появилось много новых театров, возрастает интерес к народному и уличному театру. Украинское драматическое искусство все активнее интегрируется в европейское культурное пространство. Мировое признание получил театральный режиссер Роман Виктюк, творчество которого стало весомым вкладом в мировую театральную эстетику конца ХХ в. Известен далеко за пределами Украины и другой украинский режиссер – А. Жолдак. Много талантливых актеров украинского театра – Б. Ступка, А. Роговцева, А. Хостикоев, Н. Сумская и другие с большим успехом снялись в отечественных и зарубежных кинолентах. Сейчас в Украине ежегодно проходит ряд международных театральных фестивалей, которые подтвердили свой авторитет в Европе: „Киев майский” в Киеве, „Золотой Лев” во Львове, „Тернопольские театральные вечера”, „Дебют” в Тернополе, „Херсонесские игры” в Севастополе, „Мельпомена Таврии” в Херсоне, „Рождественская мистерия” в Луцке, „Интерлялька” в Ужгороде.
№ 6
В 1893 году главный механик Одесского Новороссийского университета Иосиф Тимченко изобрел и сконструировал прототип современного киносъемочного аппарата и аппарата для кинопроекции. Тогда же он совершил первую в мире киносъемку – снял всадников и метателей копий. С 7 ноября по 20 декабря 1893 года в гостинице „Франция” (Одесса) демонстрировались эти две ленты. 9 января 1894 г. изобретение демонстрировалось на 6 заседании IX съезда русских естествоиспытателей и врачей в Москве. Сейчас съемочный аппарат хранится в фондах Московского политехнического музея.
В сентябре 1896 года в Харькове фотограф Альфред Федецкий снял несколько хроникальных сюжетов. А уже в декабре – почти из года в год с первым публичным киносеансом в Париже – Федецкий устроил киносеанс в Харьковском оперном театре. Пионеры украинского кинематографа начала 1900-х годов предпочитали экранизации популярных украинских спектаклей „Наталка Полтавка” „Солдат-чародей”, „Служанка”.
№ 7
С 1919 г. в Советской Украине начинается кино, которому придавали государственное значение. В 1922 году было основано Всеукраинское фотокиноуправление, которому удалось реконструировать одесское и ялтинское предприятия. В 1928 году ввели в строй киевскую кинофабрику (будущую Киевскую киностудию им А. Довженко) – одну из крупнейших и самых современных на то время в мире. Вместе с тем, игровое кино пыталось соединить революционную тематику с традиционной мелодрамой и приключенческими жанрам („Укразия” П. Чардынина, „Сумка дипкурьера”, „Ягодка любви” Александра Довженко). В настоящее время в Украине появились также экранизации классических произведений национальной литературы – „Тарас Трясило”, „Николай Джеря”, „Борислав смеется”. В Одессе проходили съемки многих фильмов, которые ставили московские кинорежиссеры.
№ 8
В 1925 г. на экраны страны вышел фильм Сергея Эйзенштейна „Броненосец Потемкин”, вошедший в десятку лучших фильмов мирового кинематографа и ставший визитной карточкой Одессы. В конце 1920-х гг. в украинском кинематографе все громче стало заявлять о себе новое модернистское течение, сформировавшееся в сотрудничестве режиссера Леся Курбаса с писателями Майком Йогансеном и Юрием Яновским. Тернистые пути преодолевал в кино самобытный режиссер и сценарист, известный скульптор Иван Кавалеридзе („Прометей”, „Запорожец за Дунаем”). Особую роль в становлении украинского киноискусства сыграли фильмы А. Довженко „Звенигора” (1928), „Арсенал” (1929), „Земля” (1930). Интересно также то, что Довженко, который находился в рядах Армии УНР, теперь снимал фильм Арсенал „с другой стороны”. Его творчество подняло отечественный кинематограф до мирового уровня.
№ 9
В 1930 г. в Украине появляется первый звуковой фильм – документальная лента „Симфония Донбасса”, а в следующем году зрители услышали голоса актеров в художественном фильме А. Соловьева „Фронт”. В конце 1930-х тотальный террор в СССР сочетается с конъюнктурным возвращением к национально-исторической тематике. Фильмы „Щорс” (1939) Александра Довженко и „Богдан Хмельницкий” (1941) Игоря Савченко – удивительное сочетание вынужденной заангажированности госзаказа и очевидной режиссерской и актерской одаренности. Украинское кино времен Великой Отечественной войны, частично эвакуированное на восток, было преимущественно подчинено идеологическим задачам военной поры. Вместе с тем, в это время были сняты и настоящие киношедевры. К ним можно отнести фильм „Радуга” Марка Донского по сценарию Ванды Василевской, который с необыкновенной художественной силой передает трагедию оккупированного фашистами украинского села.
№ 10
Фильм „Радуга” М. Донского получил ряд международных наград, среди них премия „Оскар” (1944) в номинации „лучший иностранный фильм”. Сценарий Александра Довженко „Украина в огне”, который Сталин сначала воспринял одобрительно, затем подверг разгромной критике, автора обвинили в шельмовании. Одной из причин этого, о чем Довженко намекнули, было то, что в сценарии ничего не было сказано о решающей роли Сталина в победе над врагом. Кроме того, в фильмах военных лет по указанию „вождя” пропагандировалась идея быстрой и легкой победы над фашизмом. Хотя украинские фильмы 1945 – 53 гг. и были ограничены жесткими канонам „социалистического реализма”, их, тем не менее, отличает высокий уровень актерской игры. На экране в это время появляются Михаил Романов, Амвросий Бучма, Дмитрий Милютенко, молодой Сергей Бондарчук и высокопрофессиональные работы кинооператоров: „Подвиг разведчика” (1974), режиссер Борис Барнет, оператор Даниил Демуцкий; „Тарас Шевченко”, 1951, режиссер Игорь Савченко.
№ 11
Во времена политической „оттепели” второй половины 1950 – н. 60 гг. стремительно развивается украинское кино. Появляются фильмы, которые до сих пор пользуются большим зрительским успехом: „Весна на Заречной улице” (1956, режиссеры Марлен Хуциев и Феликс Миронер), „Жажда” (1959, Евгений Ташков), „Иванна” (1960, Виктор Ивченко), „Сон”(1964, Владимир Денисенко), „За двумя зайцами” (1961, режиссер Виктор Иванов). Украинский кинематограф 1960 – 70-х годов представлен именами мировой величины: режиссеры С. Параджанов, Ю. Ильенко, Л. Осыка, Н. Мащенко, актеры И. Миколайчук, Ю. Шумский, Г. Юра, К. Степанков, Н. Гринько, Б. Ступка. В это время появляются ленты, которые положили начало уникальному феномену „украинского поэтического кино”: „Тени забытых предков” С. Параджанова (1964), который получил вторую премию на 7 Международном кинофестивале в Аргентине, „Колодец для жаждущих” Ю. Ильенко (1965), „Каменный крест” Л. Осыки (1968), „Верность” П. Тодоровского (1965).
№ 12
По стилистике, близкой к украинскому поэтическому кино, была снята в 1967 г. на „Мосфильме” лента „Вий” по одноименной повести Николая Гоголя. Картину также считают первым советским фильмом в жанре ужасов. Впоследствии эстетика украинского поэтического кино стимулировала режиссерский дебют актера И. Миколайчука („Вавилон-ХХ”, 1979), а существенные элементы поэтического кино проявляются в лентах Н. Мащенко „Комиссары” (1971) и „Как закалялась сталь” (1973). В годы „застоя” в СССР разворачивается новый виток борьбы против национальной украинской культуры. Уничтожаются украинские учреждения, становится тотальной русификация, производится методическая и целенаправленная травля украиноведов, начинаются волны арестов и серии политических процессов. Украинское поэтическое кино было признано властями архаичным, оторванным от жизни, имя Довженко начали вспоминать с оглядкой.
№ 13
На многие годы, вследствие идеологической цензуры, попали на полку некоторые снятые кинофильмы (среди них „Колодец для жаждущих”, „Комиссары”). Несмотря на бюрократизм украинского кинопроцесса во времена брежневской реакции в 1970 – 80 гг. появляется ряд фильмов, созданных сильными творческими личностями. На пороге „застоя” Л. Быков снимает картину „В бой идут одни старики” (1972), а в 1983 г. Р. Балаян, после нескольких высококвалифицированных экранизаций русской литературной классики, в фильме „Полеты во сне и наяву” точно передает феноменологию того времени. Украинскими киностудиями было снято также киноленты, которые приобрели большую популярность во всем СССР: „Д’Артаньян и три мушкетера” (1978, режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич), „Приключения Электроника” (1979, режиссер Конст. Бромберг), „Место встречи изменить нельзя” (1979, режиссер С. Говорухин), „Зеленый фургон” (1983, режиссер Александр Павловский), „Чародеи” (1982, режиссер Конст. Бромберг).
№ 14
В 1970 – 80-е годы настоящий расцвет переживало украинское неигровое кино. Киевская студия научно-популярных фильмов сняла огромный массив лент, среди которых встречались настоящие шедевры жанра („Язык животных”, „Думают ли животные?”, „Семь шагов за горизонт” режиссера Феликса Соболева и др.). Чрезвычайно успешным был этот период и для украинского анимационного кино. Ленты режиссеров Владимира Дахно (сериал „Как казаки ...”), Давида Черкасского („Приключения капитана Врунгеля”, „Крылья” и др.), Леонида Зарубина („Соломенный бычок”), Владимира Гончарова („Млечный путь”) прославили украинскую анимацию за пределами страны. Во время „перестройки” создается много фильмов, посвященных острой социальной проблематике – „Астенический синдром” Киры Муратовой (1989), „Бич Божий” Олега Фиалки (1988), „Распад” Михаила Беликова (1990) и другие. Фильм Юрия Ильенко „Лебединое озеро. Зона” (1989) получил широкий международный успех, став своеобразной антитоталитарной киноэмблемой.
№ 15
В 1990-е украинское телевидение начало освоение распространенного во всем мире жанра телесериала („Роксолана”, режиссер Борис Небиеридзе, „Остров любви”, режиссер Олег Бийма). На рубеже 2000 г. ряд украинских актеров снимается в зарубежных фильмах. Огромный успех имел фильм польского режиссера Ежи Гофмана „Огнем и мечом”, в котором украинский актер Богдан Ступка сыграл роль гетмана Богдана Хмельницкого. С этого времени Богдан Ступка стал главным гетманом украинского экрана – ему принадлежат также роли в историческом сериале „Черная рада” Николая Засеева-Руденко (2000) и фильме Юрия Ильенко „Молитва за гетмана Мазепу” (2001). Исторические темы также стали ведущими в творчестве режиссера Олеся Янчука. На протяжении 1990-х – первой половины 2000-х г. им были сняты такие фильмы, как „Голод-33” (1991), „Атентат – Осеннее убийство в Мюнхене” (1995), „Непокоренный” (2000) и „Железная сотня” (2004).
№ 16
В течение последних лет в украинский кинематограф пришло новое поколение кинематографистов. В 2001 году начинающий постановщик Тарас Томенко одержал победу в конкурсе „Панорамы” Берлинского фестиваля. В 2003 году получил Серебряного медведя фильм украинского аниматора Степана Коваля „Шел трамвай № 9”. В 2003 году фильм „Мамай” Олеся Санина впервые представлял Украину на премии „Оскар”. В 2005 году лента „Путники” молодого украинского режиссера Игоря Стрембицкого получила Золотую пальмовую ветвь за короткометражный фильм. После 2004 снято несколько фильмов об Оранжевой революции. Ее период был отражён в нескольких кинолентах, в частности: „Оранжевое небо” (2006, режиссер Александр Кириенко), „Прорвемся!” (2006, режиссер Иван Кравчишин), „Оранжлав” (2006, Алан Бадоев). Фильм „Оранжлав” получил приз за лучшую режиссуру на XV Международном фестивале „Киношок” в Анапе (Россия). В 2006 году состоялась также премьера первого украинского триллера „Штольня” (продюсер и оператор Алексей Хорошко, режиссер Любомир Кобыльчук).
№ 17
Киностудия им. А. П. Довженко основана в 1928 году. План строительства производственно-технической базы украинской кинематографии – киевской кинофабрики (будущей Национальной киностудии имени А. Довженко) – был утвержден в 1925 году. Строительство началось весной 1927 году по проекту архитектора-художника В. Рикова. В октябре 1927 г. начались съемки первого фильма „Ванька и Мститель” (режиссер А. Лунин). Всего на киностудии имени Довженко было снято около 900 фильмов.
С именем Волчка Вертова связано появление первого звукового документального фильма киностудии „Симфония Донбасса”. В 1929 году было снято уже 10 фильмов. Наиболее выдающийся из них – „Земля” А. Довженко. В 30-е гг. в кино появился звук и цвет. Первой цветной лентой киностудии стал фильм „Сорочинская ярмарка” Н. Екка в 1939 г. Среди достижений киностудии – награды 75 Международных и 65 Всесоюзных кинофестивалей. Есть и наивысшая награда американской киноакадемии, которую получил фильм „Радуга” Марка Донского.