Жанровая живопись: национальные традиции, этапы исторического развития
Слово <жанр>, указывающее на определенный иконографический тип живописи, появилось в истории искусства довольно поздно. Согласно Максу Флидлендеру, <все, что относится к
деятельности человека и не имеет исторического, религиозного или мифологического значения,
все, что не характерно, не вдохновлено мыслью и не освещено знанием или верой, - определяется словом жанр>. Еще в XVII в" в парижской Академии Художеств <жанром> назва-лись большие иконографические ансамбли (<иерархия жанров>). В 1766 Дидро настаивал на уточнении этого термина, распространяя его также на пейзажи и натюрморты и на <сцены,
взятые из общественной и домашней жизни>. А в 1791 Катремер де Кенси дал слову <жанр> сокращенное определение, которое сохранилось и до наших дней в более широком смысле:
<Собственно жанр, или будничные сцены>.
Изображение повседневной жизни и сюжетов о нравах существовало еще в античности, а также в средневековых часословах. В большом масштабе их впервые можно видеть в аллегориях
Доброго и Злого правления, созданных Амброджио Лоренцетти в сиенском Палаццо Публике, - одном из первых примеров <жанра>, унаследованного ломбардской миниатюрой, некоторыми
произведениями <интернациональной готики> и возобновленного в <Великолепном часослове герцога Беррийского>.
Но главный импульс, который приведет к бурному расцвету жанровой живописи в XVI и XVIII вв., пришел из Нидерландов. Иероним Босх без сомнения является одним из основопо-ложников <жанра> (<Фокусник>, Сен-Жермен-ан-Ле, Гор. музей; и, особенно, <Семь смертных грехов>, Мадрид, Прадо). Однако на основании архивных документов, можно предпо-
ложить, что жанровые элементы существовали еще и раньше. Так, кабинет Корнелиса ван дер Геста, расписанный Г. ван Хахтом, включал в себя и <купающуюся женщину> -утраченную работу Яна вак Эйка. В XVI в., в период экономического подъема и протестантизма, породившего новый интерес к материальной жизни, привычкам, семье и нравственности, -
среди нидерландских художников появилось множество жанровых живописцев. Лука Лейденский пишет <Игроков в карты>, Квентин Массейс - <Менялу и его жену> (1514, Париж, Лувр), картину, восходящую к утраченной работе ван Эйка; кроме того, многие художники, но каждый в своей манере, изображают супружеские пары разных возрастов. Ян, сын Квентина Массейса, делает поясные портреты с эротическими аллюзиями. Маринус ванн Роймерсвале специализируется на сатирах о сборщиках налогов, а Монограммист из Брауншвейга (Ян Ван Амстел ?) изображает маргинальные сообщества закрытых домов (отметим так же <Пару в лесу> из Брауншвейга). К этой же группе художников относится и Ян Сандерс ван Хемес-
сен, Питер Артсен и Иоахим Бекелар. Позже Питер Брейгель переходит к чистому <жанру> (<Крестьянский танец> и <Крастьянская свадьба>, обе- Вена, Музей истории искусств; <Фламандские пословицы>, Берлин-Далем, музей). Его влияние будет очень велико, особенно благодаря гравюрам; оно покажет Европе, что наблюдение за обыденной жизнью и
симпатия к различным ее проявлениям, как у Рабле, являются источником красоты и возвышенных размышлений о месте человека во Вселенной.
Большое богатство нидерландского <жанра> XVI в. имело отклик и за рубежом. Во Франции подобные произведения, исполненные северными художниками, появляются в королевском собрании с начала правления Фран- циска I. Итальянизм Фонтенбло затормозил развитие собственно французского <жанра>, который зарождается только около 1560. К этому периоду относятся комедийные (<commedia dell'arte>) и бальные сцены, а также привнесенные из нидерландской живописи морализированные произведения (<Два возраста женщины>, Ренн), и многочисленные <купающиеся женщины> или <женщины за туалетом>.
В Италии художники Камни и Пассаротти создали вариации на темы произведений Артсена (например, картины А. Каррачи <Бобовая похлебка> и <Молодой человек с обезьяной>). В
Венеции Бассано в своих пасторалях на библейские сюжеты придал <жанру> достоинство и монументальность. Наконец, в Германии отец и сын Кранахи воспроизводят в своих картинах
нидерландские по происхождению сцены морализирующего <жанра>. XVII столетие во всех европейских школах живописи было великим веком <жанра>. Нидерландское влияние теперь дополняется караваджизмом, который своими эффектами светотени полностью обновил темы и манеру трактовки жанровых сцен. Караваджо обращается к <жанру> в таких произведениях, как <Гадалка> (Париж, Лувр), однако вкус к простонародным типажам отличает все его картины. Влиянием Караваджо отмечены работы приезжавших в Рим итальянцев (Манфреди), французов (Валантена, Ренье, Турнье, а также Ж. де Латура) и голландцев (А. Янсенса, Т. Ромбоутса, Г. ван Хонтхорста, X. Тербрюггена). В Риме появляется и жанр <бамбоччанти> (П. ван Лар, Я. Миль, нередко подражавший Себастьяну Бурдону). Во Фландрии и Голландии в
конце XVI в. еще чувствуется влияние Брейгеля (X. Бол, М. ван Клеве, Давид Винкбонс, у которого уже заметна элегантность, присущая группе хаарлемских художников, основателем
которой был Д. Бёйтевех). С его помощью осуществляется переход от изображения дворцовых интерьерных видов, унаследованных от XVI в. (что еще встречается у Иеронима Франкена), к более интимным, буржуазным, но не менее элегантным сценам. Архетипом этих галантных сцен,
возможно, была картина Франса Халса, погибшая в Берлине в 1945. Дирк Хале, младший брат и ученик Франса, X. Г. Пот, И. Элиас, а также амстердамцы П. Кодде и Биллем Дейстер специализировались на такого рода изображениях. Другие художники испытали влияние Рембрандта - Н. Мае, А. ван Остаде, живописец и замечательный гравер Г. Доу (<Женщина,
страдающая водянкой>, Париж, Лувр), Франс ван Мирис. Другая группа произведений связана с Яном Вермером, в творчестве которого <жанр> возвы- шается до медитаций, вызванных на-
тюрмортами (<Женщина, примеряющая ожерелье>, Берлин-Далем, музей). Метсю близок духу Вермера, тогда как Терборх предпочитает сцены с несколькими галантными персонажами,
столь частыми в голландской жанровой живописи. Питер де Хох помещает своих персонажей в сложные, по-разному освещенные пространства анфилад. В середине века <народная> тенденция представлена Яном Стеном, оптимизм и видение которого сближают его с Франсом Халсом. В конце века голландский <жанр> приобретает более элегантный характер, в нем появляются искусственные позы (А. ван дер Верф).
По сравнению с Голландией, в других европейских странах жанровая живопись получила гораздо меньшее распространение. Так, во Фландрии, где преобладала живопись Рубенса на религиозные и мифологические сюжеты (хотя луврская <Кермесса> - один из шедевров <жанра>), было мало чисто жанровых художников; особняком стоит гениальный А. Браувер (<Драка крестьян, играющих в карты>, Мюнхен), с его несколько шероховатой манерой, в противоположность искусному Давиду Тенирсу, у которого также можно найти некоторые жанровые мотивы, однако отличные от дерзновенного Браувера. Во Франции братья Ленен и их последователи (Ж.
Мишлен. Мастер Свиты и др.) трактовали свои интерьерные сцены и крестьянские группы в типично французской меланхолической манере, сильно отличавшей их от витальности голландского <жанра>. В Испании жанровая живопись также была мало распространена, за исключением творчества великих мастеров - Веласкеса (<Носильщик воды>) или Мурильо (<Женщина в окне>). В конце XVII в. в Италии в <жанре> работали Джузеппе Мария Креспи (<Женщина с блохой>) и Маньяско, чьи картины имеют визионерский характер, а персонажи превращаются в стаффажные фигурки (те же черты можно видеть у Черути и Тодескини). Пьетро Лонги, ученик Креспи и крупнейший в Италии XVIII в. мастер жанровой живописи, близок Ватто и Ланкре.
Новый расцвет <жанра> связан с французской живописью XVIII в., в которой галантные праздники Ватто сыграли ту же роль, что и сцены карточной игры Браувера - во фламандской живописи XVII столетия. Одной из лучших жанровых картин эпохи можно считать работу Ватто <Вывеска Жерсена>. В 1769 Ж.-Б. Грёз был принят в Академию в качестве <художника жанра>; в его произведениях сочетаются темы, впервые появившиеся еще в XVI в. (изображение жизни буржуа или крестьян), символичная чувственность и эротизм, объекты повседневной жизни и, наконец, нравственные элементы. Произведения Буше, Детруа
и Ванлоо менее важны для истории французского <жанра>, достигшего своего апогея в искусстве Шардена. Отмеченные голландским влиянием, его работы, однако, превосходят их
изяществом и тонкостью в передаче человеческих чувств и отношений. Дальнейшее развитие жанровой живописи во Франции связано с последователями Шардена - Жора, Леписье и др., а также с Оливье и Сент-Обеном. Англичанин Хогарт отличается от Шардена своей иронией и характером моралиста (<Модный брак>, 1745, Лондон, Нац. гал.). В Испании мастером жанровой живописи станет в конце века Гойя (а также Л. Парет). Если XIX столетие и не стало веком
<жанра>, это было связано не столь ко с отсутствием талантливых художников, сколько с теми новыми условиями, в которых они теперь работали, - полное размывание границ <жанра> и уход на второй план религиозной живописи. В начале века во Франции работали Бойи и Демарна, а немного позже - Домье (острое зрение которого заставляет вспомнить Стена и Хогарта) и, особенно, Мейссонье. Импрессионизм, хотя и использует некоторые темы, которые
можно назвать жанровыми, глубоко трансформирует их смыслы.
Как отмечает Фридлендер, <прямое восприятие природы ведет к личности, к портрету и отодвигает типичное, жанровое... Видя танцоров Ренуара мы не говорим: <Так танцевали в Париже>, - но, скорее, задаемся вопросом: <Кто эти господин и да- ма?>. Однако <жанр> не умер в эпоху импрессионизма - об этом свидетельствуют работы Сезанна (<Игроки в карты>), Ван Гога и Тулуз-Лотрека. Пикассо изображает свою мастерскую, апеллируй к искусству Вермера. Но подлинный мастер жанровой живописи XX в. придет из страны, в которой повседневность особенно богата открытиями, - американец Эдвард Хоппер (<New York Movie>, 1939, Нью-Йорк.