Вера, надежда, любовь» и художественное творчество
Энергия как способность личности производить работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности – физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус творческой способности.
Выше мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует творческую энергию. Но если энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.
Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор – «герой», по М.М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» и создание новой художественной ситуации. Художественная фантазия – это динамическое единство воображения и эмпатии. Обратимся сначала к воображению.
«Вера, надежда, любовь» и художественное воображение.Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни – источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита З. Фрейдом, в частности в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия – это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности. Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как самых глубинных и определяющих деятельность творческой, художественной фантазии.
Важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т.п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряден воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.
В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В.А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического… отношения к делу художества»[22].
В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения авторитетных в данном вопросе людей. И тем не менее существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Серов, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая[23]. Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», портреты жены, детей, И. Левитана (1893), Н.С. Лескова (1894), Л. Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» – то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негативные переживания, в том числе и иронические. Ирония – своеобразная психологическая защита, скрывающая сквозь видимый миру смех «незримые миру слезы».
У Серова, как и у любого настоящего, большого художника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог писал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет людям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то молодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей супруге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное»[24].
Друг Серова художник К.А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: «В начале всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение».
Не является ли специфическая любовь художника к своему мастерству замаскированной формой любви к человеку, человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере, значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер.
«Волшебная», по выражению С. Маковского, любовь Серова к своему художественному «рукомеслу» в первую очередь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойственная любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изобразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь – Чичикова, Пушкин – Скупого, Шекспир – Фальстафа.
Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.
Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию.
Французский живописец О. Редон (1840-1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность – «фермент нового. Она обновляет творчество». Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.
Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества[25]. Чувство нового, присущее большим художникам-творцам – это положительно моральное качество, противостоящее художественной косности, консерватизму. Оно ломает устаревшие традиции и нормы и является обязательной предпосылкой творчества в искусстве.
Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства – это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.
Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью. Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу.
В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает: «Талант обладает чувством гармонии».
Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, – постоянно подчеркивали русские художники: И.Н. Крамской, М. Антокольский, А.П. Остроумова-Лебедева, Е.Е. Лансере, А. Бенуа, К.С. Петров-Водкин. Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относит ко второму типу.
Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота) – это не только эстетические, но и моральные ценности. Они достигаются силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.
Но почему художники любят новизну и гармонию (красоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае – любви), не возникают у вполне информированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви.
Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова – об этом говорит жизнь и творчество любого настоящего художника.
Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества[26].
С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л.С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.
Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением. Не напряжение само по себе – будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) – мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно-смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь – нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно-информационную природу.
Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия – второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, – выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т.д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.
Для доказательства обратимся к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, – писал Ван Гог, – чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем»[27]. «Жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же», – утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества.
В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», – говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» – таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков – «Этюд дерева» – художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело – от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.
Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т.п. В данном тексте важно подчеркнуть нравственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает существенное примечание: «Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил…».
Но Серов интересен для нас и другой важной стороной своего эмпатического дарования. Художник часто любит модель особой, художнической любовью: за то, что она дает творцу возможность создать выразительный образ. Серов увлекается, вдохновляется той характеристикой, которую можно сделать на холсте. Его ученик художник Н. Ульянов вспоминает, что Серов «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой, в «отшлифованную светскость» графини Орловой – во все, что давало возможность создать нечто большее, чем портрет. «Влюбляясь» в модель, художник, в сущности, влюбляется в будущий образ, который он создаст и с которым он себя идентифицирует в акте творчества.
Идентификация художника с творимым им образом происходит потому, что он любит эти образы, но особой художнической любовью. Художественный образ отличается от реальности, он более идеален, обобщен и т.д. Поэтому и чувства к нему иные, чем, например, к реальному человеку. Любовь художника не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. Например, в плане личном Ван Гог больше всех людей любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета, как и портретов тех женщин, которых любил (кроме Христины, служившей ему натурщицей). Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы.
Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подошла к пониманию, что преобразования, осуществляемые фантазией и затрагивающие художественные чувства (в том числе и любовь), обязаны преобразованиям личности творца в целом. М.М. Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э. Гартмана, его концепцию идеальных, иллюзорных чувств в искусстве, верно отмечал, что мы никогда не переживаем по поводу образа («героя») отдельные чувства (таких не существует вообще), мы переживаем «его душевное целое»[28]. Иными словами, автор сливается, идентифицирует себя не с отдельными чувствами «героя», он идентифицирует себя с целым «героя» и сам формируется в акте творчества как целое, как особая художественная личность.
Л.С. Выготский видел важнейшую задачу при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более «сложными психологическими системами», и с духовными системами, коей и является художественная личность творца, характеризуемая целостно-личностными состояниями перевоплощенного художника. Вливаясь в создаваемый художественный образ и любя его, художник с необходимостью вживается во все компоненты образа. Важнейшим из них является художественная форма, которую он любит и одушевляет.
О любви художников к форме как важнейшем нравственном стимуле художественной эмпатии писали многие художники. По В. Кандинскому, художественная форма привлекательна для творца потому, что «обладает своим внутренним звучанием, она – духовная сущность» с ей лишь свойственным «духовным ароматом», неизменным, как «запах розы», который мы никогда не спутаем с запахом фиалки. Гармонично организованная форма способствует развитию и «облагораживанию человеческой души». Художники стремятся найти в ней красоту линии. Врубель считает, что в основе красоты лежит форма. Не случайно К.С. Петров-Водкин писал о Врубеле, что он потрясает нас «именно претворениями сложнейшей формы, ведущими к рубежу человеческих возможностей». Разве такая форма не может быть предметом страстной влюбленности художника? По мнению того же Петрова-Водкина, Серов первым в России провел нить от Тинторетто через Рембрандта, Веласкеса, Репина до специальной пластической задачи – «разрешения формы как таковой на холсте, независимо от сюжета и предмета изображаемого». И главным объектом любви и одушевления в форме у него была линия. Художник упорно стремился к тому, чтобы именно в ней, как считает Б.В. Асафьев, сосредоточивалось все живописно-живое, чтобы она несла в себе одушевленность, образ.
К идентификации с творимым образом побуждает художника и специфичная для него любовь к художественным средствам и материалам. Например, Ван Гог был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. В одном из писем к брату он просит раздобыть ему черный горный мел, описывая при этом его свойства, как если бы речь шла об одушевленном существе: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…». В контексте механизма «сдвига мотива на цель», трансформацию нравственного чувства любви к человеку в специфическую художническую любовь к художественным средствам можно увидеть и в таком высказывании Ван Гога: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов». Ему близко стремление египетских художников «выразить любыми белыми линиями и чудесными пропорциями все эти неухватимые вещи – доброту, бесконечное терпение, мудрость, веселость»[29].
Художник С. Маковский посвятил вдохновенные строки «волшебной любви» Серова к «рукомеслу» художника. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст – вот что было, по его мнению, «рукомесло» для Серова. О скульпторе Коненкове А.С. Голубкина писала, что он «сроднился с деревом». П. Клее, представитель совсем другого направления в искусстве ХХ века – авангардизма, провозглашает: «Так пусть каждый идет туда, куда влечет его зов сердца… То, что вырастет затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: мечта, идея, фантазия, – лишь тогда может вполне серьезно приниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к безостановочному слиянию с соответствующими изобразительными средствами».
Итак, в акте творчества художник «одушевляет» художественные средства, вкладывает в них душу, «сёливается» с ними. Стимулом этого процесса эмпатии является любовь.