Искусство Джованни Лоренцо Бернини
Джованни Лоренцо Бернини (7 декабря 1598, Неаполь – 28 ноября 1680, Рим) – великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель римского и всего итальянского барокко, ученик своего отца Пьетро Бернини. Его творчество может служить эталоном эстетики барокко: для него характерны «повышенная эмоциональность, театральность, активное противоборство пространства и массы, сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью» [2, с. 30].
Уже ранние скульптуры Бернини (Похищение Прозерпины, 1621 – 1622; Давид, 1623 – 1624; Аполлон и Дафна, 1624; все работы – в Галерее Боргезе, Рим) свидетельствуют о его исключительном даровании: стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым (по его собственным словам), «как воск», мастер добивается иллюзии беспрецедентной подвижности пластических форм.
Весьма рано проявил себя и как мастер скульптурного портрета. Исполненные им портретные бюсты (кардинала Ш.Боргезе, 1632, там же; К.Буонарелли, возлюбленной художника, ок. 1635, Национальный музей, Флоренция) принадлежат к шедеврам этого вида искусства, впечатляя живым полнокровием характеров и эмоций. Патетического величия полны образы (тоже бюсты) герцога Франческо д'Эсте (1650 – 1651, Музей Эсте, Модена) и Людовика XIV (1665, Национальные музеи Версаля), в которых Бернини создал новый канон придворного скульптурного портрета, вызвавший массу подражаний [2, с. 32].
Мастер оставил также целый ряд экспрессивных автопортретов в разном возрасте – скульптурных, живописных и графических (картина из Галереи Боргезе, ок. 1622; поздний бюст в петербургском Эрмитаже; и др.).
Пылкий темперамент мастера выразился и в саркастичных графических шаржах на современников; именно в связи с этими рисунками в итальянском языке (в середине 1660-х годов) народилось слово «карикатура» (caricatura).
Любимец Ватикана (особо ему покровительствовали папы Урбан VIII и Александр VII), Бернини получал самые ответственные церковные заказы. В 1629 был назначен главным архитектором собора св. Петра. Он возвел под его куполом (в 1624 – 1633) бронзовый балдахин над главным алтарем, величественный и в то же время удивительно динамичный в своей монументальной живописности; основу его конструкции составляют спиралевидно изгибающиеся колонны, рождающие эффект непрерывного роста. Установленная им в одной из ниш собора гробница Урбана VIII (1628 – 1647) продолжает традицию ренессансного «триумфального надгробия», придавая ей новое пышное красноречие [4, с. 16].
Впал в немилость при Иннокентии X и был временно удален в середине 1640-х годов от папского двора. Вне Ватикана создал известнейшее свое скульптурное произведение – Экстаз святой Терезы (1645 – 1652) в капелле Корнаро римской церкви Санта Мария делла Виттория. Сверхчувственное видение святой – с ангелом, занесшим над ней копье, – представлено тут, по сути, как чувственно-эротическое переживание, но «плотская мистика» барокко при этом лишает материал (тот же мрамор) визуальной материальности, обращая камень в массу изломанных, невесомых форм.
Позднее мастер вернулся к монументальным работам в соборе святого Петра, создав здесь бронзовую «кафедру св. Петра» (1656 – 1665), украшенную статуями отцов церкви и ангелов, а также еще одно триумфальное надгробие, папы Александра VII (1671 – 1678). В этих произведениях – при всей их живописной риторике – последовательно нарастали черты глубокого внутреннего драматизма, достигающего кульминации в последнем крупном скульптурном произведении Бернини, оформлении капеллы Альтьери в римской церкви Сан Франческо а Рипа (ок. 1674) – с фигурой св. Людовики Альбертини на смертном одре. В последние свои годы мастер написал для собственной спальни Образ Святой Крови (известен по гравюре), где Распятие возвышается над морем крови, излившейся из ран Спасителя [2, с. 32-33].
Пропаганда католической веры (как главная задача искусства Контрреформации) была неразрывно сопряжена у художника с базисными принципами ренессансного гуманизма, т.е. с наглядно выраженными художественными свидетельствами безграничных возможностей творческого гения человека. То же касается и его архитектурных произведений. Ансамбли Бернини вовлекают зрителя в сложную театрализованную игру, усиливая праздничную авантюрность облика «вечного города». По его эскизам (если упомянуть лишь самые известные работы) были построены: пышные фонтаны с монументальными и в то же время трепетно-«живыми» фигурными олицетворениями природных стихий – Тритона на площади Барберини (1642–1643) и Четырех рек на площади Навона (1648–1651); «ватиканский форум», знаменитая площадь перед собором св. Петра – с грандиозной, овальной в плане колоннадой (1656–1665), которая (по словам автора) как бы «заключает в объятия», закрепляя значение собора как главного храма католического мира; церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658), впечатляющая мощным, пульсирующим ритмом своих форм; «Королевская лестница» Ватиканского дворца (1663–1666), где хитроумный перспективный трюк представляет спускающуюся сверху фигуру гораздо более высокой, чем на самом деле [4, с. 17].
Приглашенный в 1665 в Париж, Бернини выполнил проекты нового фасада Лувра, а позднее (в 1671–1677) – памятника Людовику XIV, однако они не получили одобрения короля. Тем не менее идея данного памятника (осуществленного лишь в сравнительно скромном варианте, установленном в парке Версаля) явилась ключевым этапом в развитии барочного конного монумента.
Театральное, игровое начало, присущее творчеству Бернини в целом, нашло непосредственное выражение и в написанных им (с начала 1630-х годов) 40 комедиях, которые он ставил в виде домашних спектаклей (из них сохранилась лишь одна, Импрессарио). Мастер был также высокоодаренным художником и инженером сцены, придумавшим ряд механических устройств, производящих сложные зрелищные эффекты.
Лоренцо Бернини – стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.