Декоративно-прикладное искусство. Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно-промышленных производств; с особенным успехом он применялся в фабрикации
Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно-промышленных производств; с особенным успехом он применялся в фабрикации фарфора, сообщая своеобразное изящество как форме, так и орнаментации его изделий; благодаря ему, эта фабрикация сделала в своё время огромный шаг вперёд и вошла в большой почёт у любителей искусства.
В 1708 году алхимик Иоганн Фридрих Бётгер открыл секрет изготовления фарфора И нашел подходящую для этого глину. В Мeйсенебыла открыта первая фабрика, где первым мастером был Иоганн Готтлиб Кирхнер. Фарфор получает популярность, появляются и другие центры его производства. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. Кроме фарфора — в моде серебро. Изготовляются шоколадницы, супницы, кофейники, блюда, тарелки и другое. В этом веке рождается кулинарное искусство в его современном виде, в том числе — искусство сервировки стола.
Мебель рококо отличается характерными чертами. Одна из самых ярких черт — изогнутые линии, изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и изящной по сравнению с той, что была прежде. Появляются новые предметы мебели, консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры. Два наиболее распространенных типа кресел — «Бержер» и «Маркиза».
Мастера мебели: Давид Рентген, Шарль Крессан, Жак Дюбуа, Франсуа Эбен, Пьетро Пиффетти (Рим), Эннемон-Александр Петито (Парма), Джузеппе Маджолини (Милан). Ведущее положение в изготовлении мебели в Италии занимали мастерские Турина и Венеции.
Мода
Мода эпохи рококо отличалась стремлением к рафинированности, утончённости и намеренному искажению «естественных» линий человеческого тела.
Моду рококо принято считать женственной модой, так как в эту эпоху произошло максимальное приближение мужской моды к типично-женским образцам. (Некоторые исследователи даже называют XVIII век — «веком женщин»). Идеал мужчины — утончённый придворный, франт. Идеал женщины — хрупкая стройная жеманница. В моде — осиная талия, узкие бёдра, хрупкие плечи, круглое лицо. Этот силуэт оставался неизменным на протяжении всей эпохи рококо. Женщины носят пышные юбки — панье, создающие эффект «перевёрнутой рюмочки».
Женская причёска (см. подробно — Причёски XVIII века) претерпела значительные изменения. Так, в 1720—1760-х годах (после того, какфонтанж окончательно вышел из моды) в моде была гладкая, маленькая причёска с рядами ниспадающих локонов. Потом причёска начала «расти», чтобы в 1770-е годы превратиться в знаменитые «фрегаты» и «сады», которые так любила Мария-Антуанетта. Мужчины сперва отпускали с боков букли, а сзади носили длинную косу. В моде были белые напудренные парики, с закрученными с боков буклями, косичкой и бантом сзади.
Основным типом мужской одежды оставался жюстокор, со времен моды барокко, но позже его стали называть аби. Под него надевали камзол. Носили белоснежные рубашки, кружевные жабо и шейные платки. Жюстокор имел в начале века более прямую форму, затем претерпел эволюцию: его полы стали шире, как бы торчали в разные стороны. На рукавах были широкие обшлага. На карманах — огромные клапаны. Женское платье также претерпело подобную эволюцию: сперва оно было уже, затем начало расширяться и расширилось до предела. В качестве головного убора популярной оставалась треуголка.
Эпоха рококо принесла моду на пастельные, приглушённые (по сравнению с эпохой барокко) тона: нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой. Если в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и зрелыми (им как будто всем за тридцать), то рококо — это время юных нимф и пастушек, которым никогда не будет больше двадцати. Румяна и пудра помогают всем дамам выглядеть молодыми, хотя эти лица и превращаются в безжизненные маски. Модные запахи, духи, — фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.
15. Живопись Франции первой половины - середина 18 века. Творчество Ватто и Шардена.
Разложение абсолютизма, сопровождавшееся распространением гедонистических настроений в кругах дворянства, меняет художественные установки Академии. Традиции парадного, строгого академического стиля вырождаются в холодную напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, на основе библейских и мифологических сюжетов создается теперь нарядная живопись, имеющая прежде всего чисто декоративные качества. Особенное распространение получают мифологические сюжеты, дающие возможности для любовно-чувственной интерпретации. Входят в моду и пасторальные картины, изображающие быт пастушек и пастухов на лоне природы в духе сентиментальных романов времени и театральных постановок. Широкое распространение нашли также жанровые сцены, имеющие эротическую окраску; большое развитие получает портрет, растет интерес к пейзажу и натюрморту.
В живописи Франции этой поры особенно заметно влияние крупнейших колористов предыдущих эпох — венецианцев и Рубенса. Интерес к колориту в живописи был подготовлен развернувшейся в конце 17 века в Академии борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов». Первые выступали как защитники старой традиции Академии и провозглашали основой живописи рисунок, ссылаясь при этом на авторитет Пуссена. Как известно, во Французской Академии в 17 веке царил культ Пуссена, искусство которого понималось, однако, крайне односторонне и служило основой для холодных академических формул. В противовес «пуссе-нистам» в конце 17 века группа художников и теоретиков выступила с утверждением первостепенного значения колорита в живописи, опираясь при этом на авторитет Рубенса и художников фламандской школы. Успех «рубенсистов» и распространение во Франции в конце 17 — начале 18 века влияния фламандского и голландского искусства, а также венецианских художников 16 века свидетельствуют о значительных изменениях, происходивших в то время во французской живописи.
Антуан Ватто. Одним из величайших мастеров французского искусства 18 века был Антуан Ватто (1684—1721), художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто мы встречаем в его картинах образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это — подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные серебристые и коричневые тона, которые сочетаются с бледно-сиреневыми, желтовато-розовыми. Художник никогда не писал чистыми тонами. Таким выбором красочных сочетаний он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.
Ватто был сыном кровельщика. Он был родом из Валансьена, там он учился у местного живописца, а затем, твердо решив посвятить свою жизнь искусству, отправился в 1702 году пешком, без копейки денег в Париж, чтобы там завершить свое художественное образование. На первых порах он очень бедствовал. Лишь с трудом зарабатывал он на хлеб, работая помощником в мастерской какого-то мастера религиозных картин, позднее он стал учеником живописца Клода Жилло, а затем мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Одран, состоявший хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, открыл ему доступ в эту галерею, где хранились знаменитые картины Рубенса, написанные им для французской королевы Марии Медичи. Эти картины были для Ватто подлинным откровением, влияние Рубенса и фламандской школы заметно сказывается в его ранних произведениях. Среди его ранних картин немало работ жанрового характера. Таковы его «Савояр» (ок. 1709 г., Эрмитаж) или выполненные позже прекрасные военные сцены («Тягости войны», Эрмитаж, и «Военный роздых», ГМИИ, Москва), в которых он правдиво и с большим чувством изображает не героическую или парадную, а будничную жизнь армии.
Около 1710 года Ватто получает доступ в кружок меценатов и знатоков искусства. Они оказывают ему покровительство, и художник остается связанным с ними в течение всей своей жизни. Теперь Ватто находит свой жанр. Он становится художником любовных сцен и празднеств аристократии, а также охотно пишет сцены из жизни театра. Искусство Ватто сложилось, с одной стороны, как результат творческой индивидуальности и личной судьбы художника: болезнь легких заставила его отказаться от радостей жизни и рано свела его в могилу. С другой стороны, его творчество отвечало настроениям наиболее культурной части аристократического общества, которое понимало непрочность существующего строя и старалось найти забвение в мире грез и лиризме интимных переживаний. Однако тонкая поэтичность искусства художника, эмоциональная сложность его образов оставались не понятыми большинством его современников. Этим отчасти объясняется полупризнание Ватто как художника, тяготевшее над ним до конца его дней. В 1717 году он был, правда, принят в Академию, но не как исторический живописец, а как живописец «галантных празднеств» — жанра, дотоле не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто.
Картина, представленная Ватто в Академию, — «Отплытие на остров Цитеру», является одной из лучших и самых прославленных картин художника. Для этой картины, как и для всех своих работ, Ватто сделал большое количество рисунков с натуры. Первый вариант ее написан в 1717 году и находится в Лувре, повторение с некоторыми изменениями хранится в Берлине (Немецкие музеи). Это произведение Ватто отражает наиболее ярко все стороны его творчества. Сознательный уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой картины. Каждый жест, поворот головы, выражение лиц передают тончайшие оттенки переживаний. Художник не стремится к индивидуализации, он дает лишь типы представителей светского общества, он лирик по преимуществу и ставит своей задачей изобразить мир эмоций, показать их зарождение и развитие. В «Отплытии на остров Цитеру» мастерски переданы различные оттенки чувства любви, начиная от робкой задумчивости, воплощенной в фигуре женщины на переднем плане, и кончая апогеем чувств упоенных своею любовью пар. Пейзаж в этой работе Ватто, как и в других его вещах, проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.
Аналогичный характер имеют и многие другие картины Ватто. Особенно любит он изображать гуляющих или развлекающихся дам и кавалеров на фоне пейзажа, в заросших тенистых парках, на берегу прудов и озер. Таковы две очаровательные картины Дрезденской галереи, например «Общество в парке», где все проникнуто тонким лирическим настроением, и даже мраморные статуи античных богов, кажется, с благосклонностью взирают на влюбленных.
Особое место в искусстве Ватто занимает изображение жизни театра. Еще в юношеские годы он увлекался изображением театральных масок и сцен итальянской и французской комедии. И здесь яркий грим лиц и пестрая мишура костюмов не могут скрыть человеческие страдания и грусть. Одиночество, печаль, неудовлетворенность воплотил художник с особенной силой в образе «Жиля» (Париж, Лувр).
Увлечение театром наложило отпечаток на все искусство Ватто. Почти во всех его картинах есть нечто от театра, начиная от сценического построения композиции (Ватто выделяет площадку переднего плана, где происходит действие, кулисами располагает деревья) и кончая ритмом расположения фигур, как бы сгруппированных на сцене режиссером. Эта театрализация картины создает оттенок ирреальности изображенного, придает всему налет фантастики. Но вместе с тем Ватто всегда остается верным реальности, все его картины подготовлены множеством рисунков, в которых проявляются наблюдательность художника и пристальное изучение натуры.
Особое место в творчестве Ватто занимает его последняя работа — вывеска к лавке торговца картинами его друга Жерсена (Берлин, Немецкие музеи). Эта картина была написана в 1721 году, когда художник, смертельно больной, возвратился в Париж после неудачной поездки в Лондон, куда он отправился в надежде на искусство прославленного английского врача. Остановившись по возвращении в доме Жерсена, Ватто за несколько дней написал для него вывеску, в которой изобразил его лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов и, в другой части лавки, слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. В отличие от «галантных празднеств» здесь перед нами обыденный, почти жанровый сюжет, изображенный Ватто с поразительной наблюдательностью, реализмом и присущей ему поэтичностью. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители в лорнет каждый кусок поверхности картины, равнодушие слуг — все это воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством. От этой картины тянутся нити к реалистическому направлению во французской живописи 18 века.
К позднему периоду творчества Ватто относится и одна из его лучших картин в Эрмитаже — «Капризница» (конец 1710-х гг.), чрезвычайно показательная для мастера утонченной эмоциональностью образов, точным рисунком, гармоничным и изысканным колоритом.
Наряду с живописными произведениями огромную художественную ценность имеют многочисленные рисунки Ватто. Это выполненные с натуры наброски фигур и пейзажей, в которых художник остро фиксирует свои наблюдения в выразительной, свободной манере. Гибкий, нервный штрих живо передает контур, мягкие растушевки — тончайшие переходы светотени. Выполненные в одном тоне, карандашом или сангиной, эти рисунки рождают ощущение живописности, утонченного красочного богатства. Рисунки Ватто открывают период блестящего расцвета этого вида искусства во Франции 18 века.
Линию Ватто в живописи продолжают Ланкре и Патер, однако произведения их лишены как тонкой поэтичности Ватто, так и остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто, Шарден и некоторые другие художники-реалисты середины века.
16. Французское искусство предреволюционной эпохи. Неоклассицизм в искусстве. Творчество Давида.
Неоклассицизм - термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Возникновение неоклассицизма обусловлено стремлением противопоставить некие "вечные" эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Самый известный художник этого направления живописи: Адольф Вильям Бугро (1825-1905)
Путаница в терминах. Классицизм и неоклассицизм
Путаница возникла из-за того, что во Франции классицизмом называют стиль XVII века, стиль Людовика XIV (Louis XIV). Под неоклассицизмом же понимают стиль второй половиныXVIII века, стиль Людовика XVI (Louis XVI) - то, что в России (как и в Германии) традиционно называют классицизмом, период (1762—1840). Неоклассицизмом же в России и Германии называют ретроспективный стиль начала XX века, «отличавшийся от „старого доброго“ русского классицизма и материалами (не белые оштукатуренные колонны, а естественный камень), и подчёркнуто выразительной прорисовкой классических форм и деталей, а иногда сокращением деталей и смешением классических и ренессансных мотивов».[2]
Аналоги неоклассицизма в зарубежной практике — американский ренессанс и колониальное возрождение в США (1876—1914).
Кризис стиля модерн
В конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России называемый «модерн». Но он не смог утолить назревшую потребность в большом монументальном стиле. Неоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Опора на классику, ордерную систему, соблюдение классических пропорций. Стремление к уюту, гармонии. Характерные украшения: листья, раковины, архитектурные фронтоны, античные фигуры. Мебель лёгкая, изящная, прямые линии.
Параллельно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала ХХ в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Открытие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и «неорусский стиль» сначала повлияли на лексикон модерна, а после 1910 г. оттеснили его на дальний план.
Неоклассицизм предвосхищался уже в творчестве прерафаэлитов с середины XIX века, однако он окончательно сложился к концу 1870-х гг. в Германии. «Неоидеалисты» (А. Фейербах, Х. фон Маре и др.) стремились возродить монументальность и пластичную чёткость классического искусства. Большое распространение неоклассицизм получил в концеXIX — начале XX веков, явившись одной из разновидностей реакции на импрессионизм. Он сочетал в общем русле определённые позднеакадемические тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства (в основном периода архаики), реже — искусства Возрождения (в основном Раннего) и классицизма, наконец, соприкосновение (порой очень близкое) со стилистикой модерна.
17. Особенности итальянского искусства 18 века.
В 18 веке завершается классический период развития итальянского искусства. Профессиональный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творческие искания даже самых видных художников были, по существу, ограниченными, и большинство из них не выходило за рамки барочного искусства. Отсутствие материальных средств и крупных заказов сужало возможности работы на родине.
Разрозненные войнами, истощенные экономически, итальянские государства большей частью находились под ярмом различных иноземных завоевателей. Лишь Папская область с Римом и Венецианская республика сохранили государственную независимость, а их искусство сыграло значительную роль в художественной жизни Европы 18 столетия.
Архитектура. В римской архитектуре получают дальнейшее развитие принципы живописной пространственной композиции, найденной барочными зодчими предшествующего периода. Примененные впервые в городском ансамбле, они находят наиболее яркое воплощение в Испанской лестнице (1721 — 1726), объединяющей площадь Испании с расположенной на верху холма строгой церковью Санта-Тринита деи Монти.
В Риме завершается строительство ряда обширных раннехристианских базилик, получивших новые внушительные фасады в духе пышной барочной архитектуры, таких, как Сан-Джованни ин Латерано (1736) и Санта-Мария Маджоре (1734—1750). Среди декоративных сооружений, возведенных в это время, выделяется сложностью и эффектностью динамичной, но несколько перегруженной композиции фонтан Треви (1732—1762), созданный Пикколо Сальви.
Живопись. В связи с проведенными раскопками засыпанных при извержении Везувия в I веке античных городов Помпей и Геркуланума вновь нарастает интерес к античной культуре. Рим становится одним из центров не только итальянской, но и европейской художественной жизни. Поездка в Рим — «Римская премия» стала наградой многих европейских Академий художеств. В Риме создавал свои труды по античной культуре И. Винкельман. Его «История искусства древности» (1764) давала возможность познакомиться с характером развития греческого искусства и оказала большое воздействие на формирование классицизма 18 столетия.
В Риме работали французы, немцы, датчане, приезжали совершенствовать свое мастерство русские художники. И хотя сами римские живописцы в большинстве не поднялись выше среднего уровня и не создали выдающихся произведений в художественной практике, их пропаганда античности имела глубокий отклик в европейском искусстве не только 18 столетия, но и 19 века.
Особое место в итальянском искусстве 18 века заняла венецианская школа живописи, выдвинувшая ряд крупнейших художников, которые продолжали традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти Возрождения.
Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII столетия была центром музыкальной (творчество Скарлатти и Вивальди, оперные театры, музыкальные академии и консерватории) и театральной (достаточно вспомнить Гольдони и Гоцци) жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII—XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659—1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан Джорджо Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683—1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо — реалистическую трактовку образов («Св. Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725—1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).
В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоминавшемся в связи с итальянским искусством XVII столетия, в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат, бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу — по смелому письму, быстрым динамичным мазкам, по какому-то мерцающему колориту с преобладанием оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для этого мастера при всей его театральности («Привал бандитов», Эрмитаж).
Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо — автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был огромный декоративный дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским художникам. В одном из полотен для палаццо Дольфино в Венеции «Триумф Сципиона» особенно наглядно видно, как умел и любил Тьеполо писать триумфальные шествия, праздничную толпу, разрабатывая при этом только десяток фигур, а все остальные намечая одной сплошной живописной массой. Тьеполо — не исторический живописец. Обращаясь к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмосферы действия, жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в разных техниках. Одна из знаменитейших его картин — «Триумф Амфитриты» изображает колесницу Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753). Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.
Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведения — изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамичность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектаклю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII столетия.
Последние восемь лет жизни Тьеполо жил и работал в Мадриде, где написал плафон Тронного зала королевского дворца и несколько алтарных образов для церквей. Тьеполо оставил множество блестящих по артистизму рисунков; так же плодотворно он занимался гравюрой в технике офорта и оказал определенное влияние на графику Гойи.
Венеция XVIII века дала миру прекрасных мастеров ведуты — городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697— 1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции») и более поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712—1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми тонами, насыщены светом и воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной, если не упомянуть мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад; разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой, духами и воском свечей» (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» — венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII века на последнем этапе ее праздничной жизни («Урок танца»).
18. Искусство Англии 18 века.
Благодаря своеобразию географического положения, политического и экономического развития Англия занимала несколько обособленное место среди европейских стран, хотя и находилась в постоянном взаимодействии с ними. В пору формирования капиталистических отношений Англия опережает многие страны Европейского континента политической зрелостью. На 18 век приходится расцвет национального английского искусства, связанный с общим подъемом английской культуры, особенности которой определялись буржуазной революцией 1640—1660 годов.
В предшествующие периоды английское искусство не переживало таких длительных и мощных периодов расцвета, как итальянское в эпоху Возрождения или передовые национальные школы Европы 17 века. Но английская культура дала миру такого гения, как Шекспир, таких философов, как Томас Мор или Френсис Бэкон. В изобразительном искусстве Англии ведущая роль долгое время принадлежала иностранцам: в 16 веке — Гансу Гольбейну Младшему, а в 17 — Ван Дейку. Гораздо значительнее были достижения в области национальной архитектуры, которую представляли такие выдающиеся мастера, как Айниго Джонс в первой половине 17 века (его крупнейшая постройка — величественный Банкетинг-хаус в Лондоне) и Кристофер Рен — во второй половине 17 века (автор собора святого Павла в Лондоне).
В 18 веке английская школа живописи выдвигает плеяду талантливейших мастеров и занимает одно из первых мест в Европе. Победа буржуазной революции способствовала ликвидации остатков феодальной раздробленности и вызвала бурный рост производительных сил. В Англии создаются предпосылки для промышленного переворота конца 18 века. Ограничив власть короля, буржуазия в союзе с земельной аристократией заняла господствующее положение в стране. В соответствии с практическим характером ее деятельности приобрело более трезвые и реалистические формы их мировоззрение. Развитие получили точные науки, материалистическая философия, классическая политическая экономия, движение Просвещения с идеей «естественного человека».
Самые смелые достижения творческой мысли в послереволюционной Англии проявились в литературе, в произведениях Свифта («Путешествие Гулливера») и Дефо («Робинзон Крузо»). Они нашли воплощение и в творчестве крупнейших английских художников.
Смерть королевы Анны (1714) положила конец династии Стюартов и начало эпохе процветания. Восхождениена трон дальнего родственника умершей королевы, курфюрста Ганноверского, взявшего имя Георга1 (1714—1727), решило проблему государя-протестанта. Таким образом, религиозные конфликты, предопределявшие английскую политическую жизнь на протяжении двух предшествующих веков, отошли наконец на второй план.
Парламентской партии удалось ограничить власть короля рамками конституционной монархии (1689). Новая династия, со своей стороны, не пыталась как-либо навязать стране авторитарное правление. Законодателем «хорошего вкуса» была в ту пору могущественная аристократия — «виги» (буквально — «либеральные»), которая, инвестируя значительные капиталы в сельское хозяйство, торговлю и банковскую деятельность, способствовала бурному экономическому развитию страны. Торговля с Америкой, Вест-Индией, Африкойи особенно с Индией в скором времени превратила Англию в самую богатую страну в Европе.
Огораживание земель и новая техника их обработки значительно увеличили производство сельскохозяйственных продуктов. С введением таких форм севооборота, при которых кроме хлебных злаков высаживались кормовые для зимнего содержания скота, и с внедрением научных методов селекциив животноводстве, в английском сельском хозяйстве произошла настоящая революция. Наряду с этимпотребность в увеличении мануфактурного производства привела к изобретению летучего челнока (1733) ик новой технике добычи и обработки железистых минералов, которые положили начало феномену, названному историками промышленной революцией.
В области культуры эти события способствовали формированию типично британского художественного стиля. Барокко и рококо, получившие в те годы распространение во всей Европе, оказали крайне незначительное влияние на английскую аристократию, поскольку были слишком связаны с римским католицизмом и идеаламиабсолютной монархии. Концепция «хорошего вкуса» как синонима классической культуры уже присутствовалав работах Иниго Джонса, придворного архитектора Карла I, создавшего особый стиль в подражание Палла-дио,зодчему XVI в. Английские заказчики XVIII в., принадлежащие к новой аристократии, восприняли этот стиль для образного воплощения обретенных власти и богатства.
Не случайно, что именно архитектура Палладио оказалась столь привлекательной для английской аристократии XVIII в. Заказчиками Палладио были венецианские патриции, вынужденные из-за сокращенияморской торговли вкладывать значительные капиталы в земледелие на Терраферме. Венецианскую виллу того периода отличали симметричный и рациональный план, соразмерность пропорций и фасад храмового типа.
Это было интерпретацией классического стиля, лишенного претенциозности и контрастирующего с пышнымиизлишествами барокко и рококо. Как и венецианская аристократия XVI в., британская аристократия XVIII в.существовала за счет земельной собственности и заботилась о том, чтобы повысить урожайность земельс помощью мелиорации, способствуя тем самым не только собственному благополучию, но и процветаниювсей нации. Решительный толчок в утверждении нового палладианского стиля произошел по инициативе одного человека — лорда Берлингтона.
Он принадлежал к богатой аристократической семье вигов и уже посетил Италию во время своего Огапс1 Тоиг (1714— 1715; см. главу 41). Однако решающим в этом смысле оказалось его второе путешествиена полуостров (1719), предпринятое с конкретной целью — изучить архитектуру Палладио; в ходе этой поездкион сделал подробные комментарии к своей копии «Четырех книг по архитектуре» Андреа Палладио (опубликованной впер-
вые в 1570 г.) и заказал подробные рисунки наиболее известных зданий, построенных им.
По возвращении в Англию он располагал всеми необходимыми материалами, чтобы произвести, каки намеревался, радикальный стилевой переворот в архитектуре. Новый фасад для своей лондонской резиденции он заказал шотландскому архитектору Колину Кэмпбеллу; последний издал «Витрувиус Британикус» (1715—1725) — собрание гравюр с изображениями памятников архитектуры, среди которых были многочисленные здания, спроектированные Иниго Джонсом,— и приобрел широкую известность, благодаря своим проектам сельских вилл. Впрочем, уже самому Берлингтону принадлежит проект виллы в Чизуике(Мидлесекс), недалеко от Лондона, которая представляет британский вариант Виллы Каира, выстроенной Палладио.
Берлингтон, однако, заменил ионические капители коринфскими, скопировав их с римского храма Кастораи Поллукса, которыми восхищался Палладио. Английский палладианский стиль, с его строгим соблюдением классических принципов симметрии, точности и пропорциональности, сознательно противопоставляется иррациональности барокко. Его простота, соразмерность и величие становятся наглядным воплощением главенствующей роли аристократической элиты
Новый стиль нашел применение не только в архитектуре зданий. Английские проектировщики садов также отказались от барочного формализма — геометрических лабиринтов аккуратно подстриженных живых изгородей,— отдав предпочтение свободной композиции, на первый взгляд кажущейся случайной. Широкие пространства, отведенные под поляны с естественным с виду вкраплением кустарников и рощиц, стали типичными для парков при аристократических виллах.
Тщательно замаскированные канавы препятствовали приближению домашнего скота к господскому дому,в то же время не мешая обозревать пространство. Иногда архитекторы вдохновлялись классической литературой: вергилианский сад в Сторхеде, например, явно рассчитан на то, чтобы воссоздать дух античности с характерными надписями, гротами, небольшими храмами, расположенными самым неожиданным образом. К этой традиции можно отнести и пейзажи Клода Лоррена в классическом духе.
В это же время и в той же Англии достигает расцвета пейзажная живопись. Изобразительная стилистика сельских сцен Гейнсборо напоминает пейзажи Ватто, мастера французского рококо, но эти картины отражаютне умонастроение эффектного возлюбленного, не тяготение к праздности и беззаботности — они, подобно английской поэзии того времени, выражают печаль и ностальгию по безвозвратно утерянному раю. Другие художники, и не только в Англии, создают пейзажи, в которых воспевается грозная красота природных катаклизмов и столкновение стихий.
То значение, какое имеет земля для британской экономики отражается даже в портретной живописи. Огороженные живой изгородью поля, овцы на лугах и снопы колосьев — весь этот фон для «Портрета четы Эндрюс» Гей-нсборо явно нужен как доказательство переворота в английском земледелии, а не толькобогатства и социального положения супругов. Другие заказчики требовали еще более откровенных картин, где следовало изобразить их имения, изысканные виллы или развлечения, типичные для земельной аристократии, такие, как охота или конные скачки.
Переехав в Бат (1759), Гейнсборо очень скоро стал любимым художником самого изысканного общества, посещавшего этот модный курорт с теплыми источниками. Простая натуральность первых портретов уступила место более приподнятому стилю, напоминающему придворные портреты Ван Дейка. Обращение к традициитакже было средством прославить богатство и влияние заказчика. В те времена художник, который пользовался успехом и хотел удержаться на его гребне, должен был обладать и талантом предпринимателя.
Он не только руководил работой своих помощников и учеников — ему еще следовало заниматьсяи продвижением собственных работ на рынке картин, где процветала жестокая конкуренция. В Батеза изображение фигуры в полный рост Гейнсборо брал 60 гиней (или 63 фунта стерлингов); в Лондоне цены были выше: сэр Джошуа Рейнолдс, возможно, величайший портретист своего времени, брал уже 150 фунтовстерлингов.
В «Речах об искусстве», в которые вошли его беседы со студентами Королевской академии, первым президентом которой он был (1768—1791), Рейнолдс выражает твердое убеждение, что живописьисто-рико-религиозного жанра выше, чем портретная. Но светское общество того времени предпочитало портреты, и на рынке доминировали картины именно этого жанра.
В соответствии со статистическими исследованиями произведений, представленных на ежегодной выставке Королевской академии во второй половине XVIII в., оказалось, что на 25 процентов это были пейзажи, а на 50 —портреты. Даже Рейнолдс — первый президент Королевской академии — отдал дань увлечению классической античностью. После обучения в мастерской портретиста Томаса Хадсона он отправился в ставшееритуальным путешествие в Италию (1750). В Риме он изучал античную скульптуру, творчество художников позднего Ренессанса, в частности Рафаэля, и познакомился с художником Помпеем Бато-ни.
В результате он выработал новый стиль, в котором современный сюжет облагораживался за счетмифологических добавлений или поз, позаимствованных у античных статуй. Его «Речи об искусстве»оказались фундаментальным вкладом в теорию и историю британского искусства. Благодаря своей славе художника, Рейноддс, сын простого сельского учителя, был принят в высших кругах лондонского общества, то есть стоял на такой ступени социальной лестницы, которая свидетельствовала о значении художника как высшего арбитра «хорошего вкуса».
Несомненно, палладианский стиль и возросший интерес к классической античности (см. главу 41) — две стороны одной медали. Но пока архитекторы-палладианцы смотрели на памятники древнего Рима как быглазами Палладио, художники-неоклассицисты черпали вдохновение непосредственно из античныхисточников. Среди протагонистов английского неоклассицизма выделяется фигура шотландского архитектора Роберта Адама. Вместе со своим братом Джеймсом, Адам выписывал из Италии на деньги своих английских заказчиков копии античных статуй, извлекая из этого немалые выгоды.
Используя широкий набор неоклассицистских мотивов, возникших как результат изучения помпейс-ких зданий, дворца Диоклетиана в Сплите и других памятников античности, он стал доверенным архитектором у высшейзнати, стремившейся переделать свои дворцы в новом стиле. Кроме архитектурных проектов и оформленияинтерьеров Адам создавал эскизы мебели и рисунки для ковров в соответствии с декоративным убранством всей обстановки. Другие же художники и архитекторы с усердием ученых-педантов принялись копировать античные памятники: в Шагборо архитектор Джеймс Стюарт предложил, например, серию реплик таких знаменитых памятников древних Афин, как Мавзолей Лисистрата, Пропилеи, Башня ветров, Арка Адриана.
Решающая роль лорда Берлингтона в утверждении типично британской аристократической
культуры признавалась уже его современниками. Мысль о том, что отличительным признаком истинного джентльмена служит хороший вкус, которую в свое время высмеивал английский гравер и живописец Уильям Хогарт (см. главу 44), была провозглашена лордом Шефтсбери (умер в 1713). Для него «хороший вкус» — это результат долгих и трудоемких изысканий.
Порицания достойна любая аффектация. Могущество денег стерло различие между классами, и теперь только хороший вкус, включающий в себя кодекс поведения, поступки, манеры, увлечения служит признаком истинного джентльмена. Показательно, однако, что Шефтсбери так и не дал точного определения хорошему вкусу: в конце концов истинный джентльмен и сам знает, о чем идет речь. Не лишне напомнить, что лорд Шефтсбери получил от своего деда, первого графа Шефтсбери (от которого унаследовал и имя при крещении), типично классическое образование.
Философ и крупный ученый, третий граф Шефтсбери, долго жил в Италии, где и умер. На его представлениях о «доброте» и «красоте» сказались принципы греческой философии, направленные на нравственноеи эстетическое воспитание человека. И в этом смысле графа Шефтсбери, создателя концепции «нравственного чувства», можно считать предшественником теорий немецкого романтизма.
Рождение национальной школы живописи относится к первой половине 18 века. В это время английская общественная жизнь получила мощный толчок в своем прогрессивном развитии. Промышленная революция привела к изменению всей жизни Англии, сделала ее классической страной капитализма. Ф. Энгельс писал: «Промышленная революция имеет такое же значение для Англии, как политическая революция — для Франции, как философская революция — для Германии» .
К. Маркс указывал, что детище английской революции — «свободомыслие ...было ввезено во Францию именно из Англии. Локк был его отцом, а у Шефтсбери и Болингброка оно уже приняло ту остроумную форму, которая получила впоследствии во Франции столь блестящее развитие» . В 18 веке живопись опередила литературу в выражении этого свободомыслия художественными средствами. Создатель буржуазного реалистического романа нравов Генри Фил-динг прямо указывал на то, что он искал источники своего вдохновения в искусстве основателя английской школы живописи — Уильяма Хогарта.
Уильям Хогарт. Творчество Хогарта (1697—1764) сыграло важную роль в развитии английского искусства. Его произведения явились реалистическим отражением современной жизни различных слоев английского общества и были проникнуты активными критическими тенденциями в духе прогрессивных идей того времени. Картины и гравюры Хогарта отличались высоким мастерством драматического повествования, новаторской самобытностью и оригинальностью художественного решения. Он активно боролся за утверждение реализма и идей гражданственности в искусстве, отстаивая ведущее место бытового жанра в живописи. В написанном им теоретическом трактате «Анализ красоты» художник выдвигал положения демократической эстетики реализма против официальной художественной теории академической эклектики. Он резко осуждал бездушие шаблонных светских портретов. Отстаивая бытовую живопись, основанную на непосредственном наблюдении и раскрывающую сущность жизненных явлений, Хогарт писал: «В этих композициях те сюжеты, которые одинаково развлекают и развивают ум, естественно, наиболее общественно полезны и должны быть поэтому поставлены выше всего». Искусство Хогарта оказало значительное влияние на европейскую бытовую реалистическую живопись 19 века. По справедливому замечанию В. В. Стасова, оно несло в себе многие наиболее существенные черты дальнейшего развития и вместе с творчеством Гойи явилось прямым предвестником всего того, что стало характерным для европейского искусства второй половины 19 века, в частности критического реализма. Федотов высоко ценил работы Хогарта. Гравюры Хогарта оказали мощное влияние на развитие немецкой бытовой живописи в середине 19 века.
Уильям Хогарт родился и вырос в бедной семье типографского корректора в Лондоне. Мальчиком он поступил учеником в мастерскую ювелира и гравера по серебру. В конце 20-х годов 18 века он начал свои занятия в художественной школе Джеймса Торнгилла. С 1730 года начинается самостоятельное творчество Хогарта.
Важную часть творчества Хогарта составляют его живописные и гравированные циклы. В большинстве случаев в основе цикла лежат серии картин маслом, написанные Хогартом. Затем эти картины воспроизводились в гравюре самим художником. В 1731 году Хогарт создал свой первый цикл из шести листов — «Жизнь проститутки». В 1735 году за ним последовали восемь листов цикла «Жизнь кутилы» (Лондон, Музей Соан). Через десять лет, в расцвете своего творчества, Хогарт создает наиболее известный из циклов — «Модный брак», состоящий из шести листов (Лондон, Национальная галерея). Затем следует цикл гравюр «Жизнь подмастерья», или «Прилежание и леность», наименее удачный из всех. В 1755 году появляется последний из циклов — «Парламентские выборы», составленный из четырех листов, отличающихся замечательной сатирической остротой (картины в Музее Соан, Лондон).
Каждый из циклов — это развернутое драматическое повествование о человеческих судьбах. Каждая картина или гравированный лист является самостоятельным эпизодом жизни героя цикла. Хогарт, неоднократно подчеркивая связь его композиций с принципами театрального искусства, говорил, что он подходит к изображению ситуации и к характеристике действия как режиссер. Он дает в лучших своих работах многостороннее психологическое раскрытие индивидуальных образов и необычайно метко и остро показывает социальную среду и типические обстоятельства английской жизни. Все это в полной мере заключается в гравюрах циклов. Однако сохранившиеся картины дают основание считать, что живописные оригиналы, так же как и подготовительные рисунки, несут в себе еще большее богатство и силу художественной выразительности. В гравюрах Хогарта нравоучительная тенденция в значительной мере выступает на первый план. В картинах особенно ясно ощутимы полнота восприятия жизни, меткость характеристик, оригинальность живописных приемов.
В некоторых своих произведениях Хогарт поднимается до обличительного пафоса. Его сатира становится беспощадно острой в гравюре «Водочная улица» (1751), наполненной людьми, находящимися на «дне» Лондона, обреченными на нищету, теряющими человеческий облик в результате тяжелых условий жизни. В серии «Парламентские выборы» Хогарт смело обнажает продажность и лживую демагогию английской государственной системы. В картине «Марш в Финчли» (1750, Лондон, Госпиталь найденышей) он показывает английскую армию так, как ее никогда не показывал ни один официальный художник.
Другую важную сторону творчества Хогарта составляют его портреты. В них художник высоко поднимает значение человеческой личности независимо от ее социального положения. Он выступает как гуманист и демократ, как замечательный мастер реалистической портретной живописи. В его портретах нет ни малейшего следа светской идеализации и декоративной обстановочности, столь характерных для портретов работы большинства его современников. Все в них служит раскрытию характера модели. Аксессуары сведены до минимума. Гибкая, разнообразная художественная манера каждый раз меняется соответственно задаче изображения и особенностям изображенного лица. Твердость и четкость изображения характеризуют лучшую из его ранних работ в этом жанре — «Портрет капитана Корама» (1739, Лондон, Госпиталь найденышей). Замечательной плотностью и уравновешенностью отличаются «Автопортрет с собакой» и коллективный портрет «Слуги», написанные в 40-е годы. В тот же период созданы и легкий, гармоничный и поэтический «Портрет сестры художника Анны» и превосходный портрет «Продавщица креветок» (все эти портреты хранятся в Национальной галерее, Лондон). Последняя работа изображает девушку из народа, краснощекую и синеглазую рыбачку. Портрет написан в широкой свободной манере. Прекрасно переданы солнечный свет и воздушная среда, рефлексы, скользящие по свежей коже. Быстрая, бойкая живопись остро подчеркивает характер модели, создает впечатление почти этюдной непосредственности наблюдения, отнюдь не лишая образ законченности и глубины портретной характеристики. Высокие живописные качества присущи многим произведениям этого лучшего периода творчества Хогарта, в том числе картинам серии «Модный брак» и особенно небольшой картине «Ворота Кале» (1748—1749, Лондон, Национальная галерея), имеющей остросатирический характер.
Хогарт не имел непосредственных учеников и преемников в живописи. Он был чужд зарождающейся в этот период академической школе и светским портретистам. Однако он был основоположником английской живописи 18 века, ярким и самобытным художником, зачинателем прогрессивных традиций изобразительного искусства своей страны.
Джошуа Рейнольде. Джошуа Рейнольде (1723—1792) был крупнейшим мастером английской живописи второй половины 18 века. Лучшую часть его художественного наследия составляют портреты представителей высших слоев английского общества. Значительно меньший интерес представляют написанные им картины на мифологические сюжеты. В творчестве Рейнольдса выразился двойственный, компромиссный характер эстетических вкусов и требований господствующих классов Англии его времени. Буржуазные ноты в нем сказываются в трезвой реалистической передаче индивидуальных особенностей и характера моделей, в документально точном изображении одежды, аксессуаров, предметов обстановки. В то же время в работах художника проявляются черты, связанные с аристократическими требованиями светской пышности, репрезентативности портрета, идеализации образа. Сочетание этих противоречивых тенденций определяет общий характер творчества Рейнольдса, придает многим его произведениям поверхностный, внешний лоск. Иногда в погоне за эффектностью теряется жизненная правдивость и эмоциональная выразительность трактовки модели. Сильнее всего Рейнольде оказывается тогда, когда он верно следует за натурой. В таких работах его энергичная, плотная живопись в сочетании с несколько грубоватой решительной пластической моделировкой позволяет ему достигать большой убедительности и силы портретного изображения.
Рейнольде был сыном пастора. Он начал рисовать очень рано, прошел обучение в мастерской портретиста Томаса Гудсона и с девятнадцатилетнего возраста начал свою самостоятельную деятельность портретиста в городе Плимуте. В 1749—1752 годах он совершил поездку в Италию. Изучение классического искусства великих мастеров Возрождения сделало Рейнольдса одним из образованнейших английских художников. После возвращения в Англию Рейнольде обосновался в Лондоне и открыл здесь свою портретную мастерскую. Первой работой, принесшей ему успех и известность, был «Портрет адмирала Кеппеля» (Лондон, Национальная галерея), написанный в 1753 году. Заказы обильно посыпались на молодого художника. В некоторые периоды он писал до сотни портретов в год. Это не могло не сказаться на качестве значительной части его работ. Однако многие из них свидетельствуют о большом художественном даровании мастера. Лучшим портретом первого зрелого периода творчества Рейнольдса, длившегося до середины 1760-х годов, является «Портрет Нелли О'Брайн» (1763, Лондон, Коллекция Уоллес). Фигура молодой женщины занимает почти всю плоскость холста. Красиво написано свежее лицо, верхнюю часть которого покрывает мягкая прозрачная тень от шляпы. Превосходно передана игра света на широко раскинутых складках платья из блестящей шелковистой материи. В этом портрете видны результаты внимательного изучения Рейнольдсом живописи венецианцев и поиски гармонического, яркого и звучного колорита.
В 1768 году основывается Королевская Академия художеств, и Рейнольде избирается первым ее президентом. Деятельность Рейнольдса в Академии принесла значительные плоды. Впервые в Англии была создана серьезная система обучения художников, основанная на широком профессиональном образовании. Важным документом художественной жизни того времени явились «Речи» Рейнольдса — пятнадцать выступлений (1769—1790), содержащих изложение его теоретических принципов и художественных воззрений. В речах Рейнольдса проявляется эклектичность его взглядов и творческого метода, весьма характерная для академической школы. Его теории связаны с рационалистической философией познания мира. В них содержатся также существенные элементы реалистической теории искусства и эстетики. Так, он утверждает, что «обозначения «красота» и «природа», являясь общими понятиями, выражают, хотя и различным способом, то же самое…». Красной нитью через его высказывания проходит мысль о том, что, как ни необходимо для художника формировать свое мастерство на глубоком и основательном изучении старых мастеров, важнейшим для него является сохранение творческой самостоятельности.
Кроме теоретических работ Рейнольде проводил многочисленные опыты и исследования в области технологии живописи. В значительной мере с этими его работами были связаны поездки в Голландию, предпринятые им в 1781 и 1783 годах.
С середины 70-х годов начинается наиболее плодотворный период творчества Рейнольдса. К нему относится величественный портрет знаменитой английской артистки «Миссис Сиддонс как муза трагедии» (1784, Дулвич, Галерея), один из лучших образцов театрального портрета 18 века. «Портрет лорда Хитфилда» (1787, Лондон, Национальная галерея) с наибольшей силой представляет реалистическую сторону творчества Рейнольдса. Генерал изображен на укреплениях Гибралтара, обороной которого он успешно руководил. Он крепко сжимает в руках ключ от ворот крепости. Над ярко-красным мундиром поднимается характерная голова старого солдата. Очень правдиво написано художником грубое лицо с маленькими пронзительными серыми глазами, тяжелым красным носом и квадратным британским подбородком, с кожей, обожженной солнцем и обветренной бурями южных морей. В этот же период созданы некоторые из лучших женских и детских образов Рейнольдса. В них есть известный налет сентиментальности, но они прекрасно передают свежесть и обаяние здорового, счастливого детства. Таковы с их изящным рисунком и светлой, сочной живописью портреты «Миссис Хор с ребенком» (Лондон, коллекция Уоллес) и «Возраст невинности» (1790, Лондон, Национальная галерея).
Творчество Рейнольдса представлено в советских коллекциях картинами на мифологические темы — «Детство Геркулеса» (1786—1788) и «Амур развязывает пояс Венеры» (1788) в Эрмитаже, — принадлежащими к числу лучших произведений Рейнольдса в этом жанре. Очень хороший «Портрет девочки» находится в Музее западного и восточного искусства в Киеве.
Рейнольде оказал громадное воздействие на портретную живопись своих современников и имел много последователей среди представителей более молодого поколения английских художников. Его приемы широко использовались многими мастерами и стали существенным признаком английской школы конца 18—начала 19 века.
Томас Гейнсборо. Одновременно с Рейнольдсом жил и работал замечательный художник Томас Гейнсборо (1727—1788). Портреты и пейзажи Гейнсборо отличаются самобытностью, независимостью от академической школы, лиричной настроенностью и легкой, текучей живописью мягких, гармоничных тонов. В работах Гейнсборо есть настоящая музыкальность, грация и изящество, чуть тронутые сентиментальными нотами.
Сентиментализм с его подчеркнутой чувствительностью и увлечением красотами природы возник в Англии в середине 18 века. Он является частью нового, побеждающего буржуазного мировоззрения и в разнообразных формах и выражениях распространился из Англии во все страны континента.
Гейнсборо был сыном владельца шерстяной мануфактуры. Его художественное образование ограничилось обучением в мастерской провинциального живописца Франка Геймана. Гейнсборо никогда не совершал поездок на континент, и его знакомство с работами старых мастеров ограничивалось произведениями, хранившимися в некоторых английских собраниях. Особое влияние на формирование его мастерства оказало изучение портретов Ван-Дейка. Оно сказалось более всего в композиционном построении многих его портретов, а также в его живописных приемах. Гейнсборо строит свои колористические решения на ограниченной палитре. Он выбирает немногие, главным образом прохладные, основные тона и добивается широкого использования разнообразных оттенков этих тонов. Таким образом он достигает мягкости и гармоничности валерных отношений, единства и музыкальности общего впечатления. Источником живописного мироощущения Гейнсборо является тонко наблюденное, характерное для английской природы состояние с рассеянным светом, пробивающимся сквозь легкие облака, с влажной атмосферой, окутывающей предметы и слегка стирающей их очертания. Особенно ясно это сказывается в его пейзажах и портретах с пейзажным фоном. Однако и в портретах, написанных в интерьере, именно это ощущение положено в основу живописного решения. Характерным примером легкой, текучей, почти акварельной живописи Гейнсборо является «Портрет герцогини Бофор» в Эрмитаже (1770-е гг.).
Ранние работы Гейнсборо, как, например, «Пономарь Орпин» (Лондон, Национальная галерея), старательно выписаны, жестковаты по манере, но показывают внимательность наблюдения натуры и передачи характера модели. В начале 1770-х годов появляются произведения, характеризующие созревание мастерства художника. Наиболее примечательны в этом плане «Портрет миссис Грэхем» (Эдинбург, Национальная галерея) и «Голубой мальчик» (Лондон, Гросвенор-Хауз). Влияние Ван Дейка проявилось особенно в гармоничности колорита, в плавности и грации линейного ритма, достигаемых английским портретистом в этих его работах. Это воздействие подчеркивается самим художником в выборе аксессуаров; в частности, модель во втором из названных портретов одета в костюм 17 века.
Полного развития дарование Гейнсборо достигает после переселения художника в Лондон в 1774 году. В последние пятнадцать лет жизни он создает многие лучшие свои портреты. Гейнсборо изображает свои модели в интимной обстановке, часто — во время прогулки в парке. Его «Портрет Сарры Сиддонс» (1785, Лондон, Национальная галерея), в противовес портрету работы Рейнольдса, представляет артистку в обычном платье, без всяких внешних аксессуаров, указывающих на ее профессию. Гейнсборо более всего интересует ее личная, человеческая сущность. В спокойной, уверенной позе, в острых очертаниях профиля лица артистки Гейнсборо находит средства для выражения ее внутренней значительности и чувства личного достоинства. Еще более характерен для творчества Гейнсборо «Портрет миссис Робинзон» (Лондон, коллекция Уоллес). Здесь известная артистка представлена отдыхающей в парке, погруженной в легкую задумчивость. Художник стремится не столько к передаче индивидуальности модели, сколько к выражению общего поэтического состояния образа. Так Гейнсборо приходит к созданию своеобразного «портрета настроения», затронутого нотами сентиментализма.
Важную роль в развитии английского искусства сыграли также пейзажи Гейнсборо. В лучшем из своих ранних пейзажей — «Корнардский лес» (Лондон, Национальная галерея) — Гейнсборо внимательно и точно строит пространство, передает плотность древесных стволов и массы зелени, следуя примеру излюбленного в Англии голландского мастера 17 века Гоббемы. В пейзажах 1760-х и начала 1770-х годов Гейнсборо проявляет полную художественную самостоятельность и оригинальность. Такие его картины, как «Повозка» и «Водопой» (1770-е гг., Лондон, Национальная галерея), изображают сцены сельской жизни его родины. В них с полной силой достигается передача характерных состояний английской природы. Серебристая валерная живопись превосходно передает влажность воздуха, дрожание легкой листвы под дуновением ветра, сочность зелени и прозрачность лесных ручьев. Блестящее развитие английской пейзажной живописи в первые десятилетия 19 века многим обязано живописным открытиям Гейнсборо в области реалистической передачи света и воздуха, в правдивости изображения английской природы.
Портретная живопись вплоть до конца 18 века занимала ведущее положение в английском изобразительном искусстве. Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо появилось множество художников, работавших в этом жанре. Они довели до технической виртуозности систему приемов, выработанную первыми, крупнейшими мастерами. Джордж Ромней (1734—1802) соперничал с Рейнольдсом в популярности. «Портрет мисс Грир» в Эрмитаже дает полное представление о его уверенном мастерстве. Свободная, быстрая живопись Джона Хоппнера (1758 или 1759—1810) представлена в Эрмитаже «Портретом Шеридана». В творчестве художников следующих десятилетий постепенно исчезали самобытные реалистические черты творчества старшего поколения английских портретистов, в живописи утверждалась льстивая, салонная идеализация и погоня за внешними эффектами.
Историческая живопись в Англии в целом следовала общей европейской моде 18 века, не подымаясь выше уровня посредственности. Однако и в этом жанре в английском искусстве впервые зазвучали новые ноты, знаменующие наступление нового периода в развитии европейской живописи. Наряду с традиционными классическими и аллегорическими мотивами в Англии появились в начале 1770-х годов первые картины на современные исторические темы, передававшие типы, костюмы и обстановку современности. В этом сказались трезвые, практические требования английской буржуазии, высоко ценившей реальные факты и желавшей видеть свое могущество прославленным и запечатленным на холсте с наглядной убедительностью. Первым живописцем, удовлетворившим этим новым требованиям, был Бенджамен Уэст (1738—1820). Уэст родился и вырос в Америке и здесь получил свое первоначальное художественное образование. Три года, проведенные в Италии, завершили формирование его мастерства
В 1763 году он поселился в Лондоне, где прожил до конца жизни. Картина Уэста «Смерть генерала Вольфа» (1770, Оттава, Канадская национальная галерея), написанная после приезда в Англию, изображала эпизод из завоевания англичанами Канады. Это была первая картина, реалистически представлявшая действительное историческое событие, происшедшее за несколько лет до ее написания. Хорошее знание обстановки, людей и природы Америки было использовано живописцем для правдивой передачи условий, в которых происходила битва под Квебеком. В дальнейшем Уэст писал обычные классицизированные композиции и религиозные картины и в 1792 году, после смерти Рейнольдса, был избран президентом Королевской Академии. Вслед за ним его соотечественник, уроженец Бостона Джон Синглтон Коплей (1737—1815) продолжил в некоторых своих произведениях новую традицию, начатую названной картиной Уэста. В 1779—1780 годах им была написана картина «Смерть лорда Чатама», а в 1783 году — «Смерть майора Пирсона» (обе — Галерея Тейт, Лондон). Эти картины закрепили в английской живописи реалистический метод изображения исторических событий.
В английской пейзажной живописи важное место занимает Ричард Уилсон (1714—1782). Его картины перенесли на английскую почву опыт классического композиционного пейзажа Клода Лоррена, примеру которого следовал Уилсон. Однако английский мастер не был простым подражателем. Он самостоятельно, творчески развивал в своих пейзажах принципы построения пространства и передачи света, разработанные его великим предшественником. Другую линию в английской пейзажной и жанровой живописи представлял Джордж Морланд (1763—1804). Его пейзажи с фигурами и сельские бытовые сцены более всего следуют эмоциональным мотивам и живописным поискам пейзажей Гейнсборо, как показывает, в частности, картина Морланда «Приближение грозы» (1791), хранящаяся в Эрмитаже.