Эмотивное пространство текста
Основополагающие категории художественного текста, являющиеся носителями субъективного и объективного, - автор и персонаж, которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Это обусловливает и путь интерпретации художественного текста, в основе которого всегда лежит антропоцентрический подход.
Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объективно существующие в действительности (диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются диктально-эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания текста.
Образ автора и образы персонажей - фигуры не равновеликие в художественном произведении. Автор связан крепкими узами с изображенным миром действительности, в том числе и с миром героев. Очень образно охарактеризовал эту связь М.М. Бахтин: "Автор - носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения... Сознание героя, его чувства и желания - предметная эмоционально-волевая установка -со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире. Живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события" (Бахтин, 1979, с. 14-15; см. об этом также: Виноградов, 1980, с. 208-209). Выделяя в качестве отдельного объекта исследования эмоциональную структуру образов персонажей, мы понимаем относительную условность их независимости от автора в контексте целого произведения.
Бинарность эмотивного содержания обусловлена не только текстовыми свойствами носителей чувств (автор - персонаж), но и функционально. Как отмечает В.И. Постовалова, "мировидение имеет две базисные функции - интерпретативную (осуществлять видение мира) и вытекающую из нее регулятивную (служить ориентиром в мире, быть универсальным ориентиром человеческой жизнедеятельности)" (Постовалова, 1988, с. 25). Можно предположить, что целостное эмотивное содержание предполагает обязательную интерпретацию мира человеческих эмоций (уровень персонажа) и оценку этого мира с позиции автора с целью воздействия на этот мир, преобразования его.
В художественной литературе обнаруживается не только двойная аксиология (см.: Гинзбург, 1979, с. 217), но и двойная психология персонажей и психология автора, находящихся в сложных, порой антагонистических отношениях. В связи с этим при относительно безграничном многообразии текстовых эмотивных смыслов можно выделить две типологических разновидности: эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, и эмотивные смыслы, включенные в структуру образа автора.
Образ персонажа
Персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста и, по мнению В.А. Кухаренко, даже возглавляет систему текстовых универсалий. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в его содержательную структуру, обладают особой информативной значимостью в тексте.
Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. Совокупность эмоций в тексте - своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами.
Извлечение из текста эмотивной лексики и рассмотрение ее в изоляции от текста дает лишь приблизительное, самое поверхностное представление о наборе эмотивных смыслов, реализующихся в тексте в целом в плане их однотипности/разнотипности, монотональности/политональности. Так, например, в рассказе В.М. Шукшина "Обида" значительно преобладает изображение негативных эмотивных смыслов, тональность которых задается заглавием. К подобным же, тяготеющим к монотональности текстам можно отнести его рассказы "Горе", "Ванька Тепляшин" (доминантный ряд "тоска"), "Случай в ресторане" (доминантный ряд "любовь, симпатия"), "Медик Володя" (доминанта "радость"), "Ноль-ноль целых" (доминанта "злость, возмущение"). В то же время манера психологического анализа В.М. Шукшина отличается изображением политональности, разнообразия воплощаемых эмотивных смыслов. Так, в рассказе "Верую!" представлена яркая палитра эмоциональных смыслов (жалость, злость, любовь, ненависть, возбуждение, покой, удивление и др.), крайними полюсами которых являются чувства веры и тоски,
передаваемые в тексте многочисленными лексическими номинациями (около 30 обозначений чувства веры и примерно столько же номинаций тоски).
В рассказе "Страдания молодого Ваганова", текстовая эмотивная семантика которого в дальнейшем станет объектом нашего анализа, также обнаруживается богатство и разнообразие эмоций: спокойствие, досада, любовь, вина, жалость, беспокойство, волнение, удивление, испуг, предчувствие, раздражение, злость, нежность, страдание, тревога, боязнь, смущение, одиночество, озабоченность, доверие, терпение, горе, сомнение, обида, искренность, несдержанность, растерянность, гордость и др. Как видим, в этом рассказе изображаются и близкие по тональности чувства (любовь, нежность) и полярные (спокойствие - раздражение, уверенность - сомнение). Эти эмоции репрезентируются эмотивной лексикой разного рода: категориально-эмотивной и дифференциально-эмотивной, в исходном значении и производном. Например, эмотивный смысл "волнение" репрезентируется следующим рядом слов: волноваться, встревожить, встревожиться, заегозить, зудиться, заколотиться, изнервничаться, испсиховаться, поддать в голосе. Подобным образом (лексически вариативно) воплощаются и другие эмотивные смыслы. Отторгнутые от текста и рассматриваемые вне связи с ним, эмотивные смыслы выглядят хаотическим набором, немотивированным и случайным. Они живут только в ткани рассказа, обусловленные замыслом автора и характерами персонажей.
Рассмотрение персонажных эмотивных смыслов с различных текстовых позиций позволяет определить их разновидности. Эта типология может быть выявлена путем анализа форм воплощения эмотивных смыслов в тексте (подход от слова к функции) и путем специального рассмотрения и последующего обобщения их текстовых функций (подход от функции к слову). Эмотивные смыслы имеют различный ранг значимости в тексте, что обнаруживает анализ их структурно-синтаксического воплощения, т.е. анализ употребления эмотивной лексики в различных контекстных условиях.
Контекстологические разновидности эмотивных смыслов. Минимальной развернутостью в тексте (существуют только в рамках фразы), характеризуются фразовые эмотивные смыслы которые являются дифференциальными семантическими компонентами микротем сложного синтаксического целого. Так, в рассказе "Страдания молодого Ваганова" к подобным смыслам можно отнести чувство неуместной на первый взгляд радости, неожиданно испытываемое озабоченным и расстроенным Поповым, когда он приходит со своим горем к следователю: - Я тут... это... характеристику принес, - сказал мужчина. И, обрадовавшись, что нашел дело рукам, озабоченно стал доставать из внутреннего кармана пиджака нечто, что он называл характеристикой. Эта мимолетная радость еще сильнее подчеркивает растерянность и беду Попова. Дальше в тексте эта эмоция применительно к Попову больше не повторяется. Так же и чувство удовлетворения, испытываемое
Вагановым, остается неразвернутым в тексте, упоминается один раз: Ну-ну-ну - легче, матушка, легче, - с удовлетворением думал молодой Ваганов. - Подождем пока цыпляток считать. Обычно эти смыслы имеют сопровождающий, дополнительный характер и уточняют, обогащают эмоциями различные действия и состояния персонажа.
Семантический радиус эмотивной лексики, сигнализирующей об этих эмотивных смыслах, ограничивается рамками фразы. Чаще всего подобным образом делается легкий штрих, дополняющий портретную характеристику персонажа.
Встречаются и такие единичные эмотивные смыслы, которые вопреки своей единичности и благодаря выразительности, необычности своего словесного воплощения приобретают особую стилистическую значимость и выходят за рамки частного контекста. Это разного рода метафорические номинации, которыми так богаты рассказы В.М. Шукшина. Например, в анализируемом рассказе встречаем следующие контексты этого рода: Не привязанный, а повизгивал бы около этой Майи...; А сердце нет-нет, да подпоет...; Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился; повело тебя, милый, заегозил и пр. Сюда же можно отнести и необычные сравнения: Пришел я. бритый, она лежит, как удав на перине; ...Точно камнем в окно бросили - все внутри встревожилось, сжалось.Подобные фразовые эмотивные смыслы, благодаря экспрессивности своего словесного воплощения (индивидуально-авторские метафоры, необычные яркие сравнения), запоминаются, выделяются в тексте, так что их семантический радиус выходит за границы фразы. Поэтому такие смыслы лишь формально тяготеют к фразовым смыслам, оказываясь функционально ближе к общетекстовым.
Фрагментные эмотивные смыслы обычно совпадают с микротемой отдельного текстового фрагмента, сложного синтаксического целого. Так, раскрывая перед читателем психологическую сущность Поповой, В.М. Шукшин явно использует только две краски, в соответствии с чем выделяются два текстовых фрагмента. Сначала, при первом появлении героини на страницах рассказа, писатель подчеркивает ее фамильярность, грубость, наглость, прорывающиеся в манере говорить. Затем изображается, как под влиянием разговора со следователем в душе Поповой разрушается уверенность, уступая место настороженности, растерянности (2-й фрагмент). Цепочки фраз, показывающие динамику этих эмотивных смыслов, функционируя в рамках одного текстового фрагмента, цементируют и скрепляют его: Попова насторожилась... Вопросительно посмотрела на молодого следователя, улыбнулась заискивающе; ... Женщина сказала "ага", поднялась, прошла к двери, обернулась, озабоченная...;Женщина вовсе растерялась...; От растерянности она поита опять к столу и села на стул, где только что сидела...; Уходила она нетак уверенно, как вошла...;Женщина была сбита с толку. Она даже в голосе поддала. Здесь, как видим, семантический радиус
слова распространяется на все пространство фрагмента. Слова сцепляются, семантически контактируя друг с другом. Весь фрагмент в целом изображает подчеркнуто, крупным планом, как в замедленной киносъемке, формирование и развитие одной эмоции - от слабого намека на нее (насторожилась) до полного ее раскрытия. И последний аккорд - власть вызревшей эмоции, проявившаяся в речи (даже в голосе поддала). Это лишь один из вариантов реализации фрагментных эмотивных смыслов, которыми богат художественный текст.
В том же рассказе совершенно иначе воспроизводится эмотивный смысл "спокойствие", характеризующий эмоциональное состояние Ваганова: Нет, что ни делается - все к лучшему, это верно сказано. Так Ваганов успокоил себя, когда понял окончательно, что не видать ему Майи как своих ушей. Тем он и успокоился. То есть ему казалось, что успокоился. Оказывается, в таких делах не успокаиваются. Весь фрагмент построен на игре разных форм одного слова в условиях мены альтернативных конструкций (утвердительная -отрицательная).
Чувство радости Ваганова, изумленного получением письма от Майи, изображается во фрагменте через моторные реакции, психологические жесты:
Но письмо было от Майи... У него так заколотилось сердце, что он всерьез подумал: "Вот так, наверное, падают в обморок". И ничуть этого не испугался, только ушел с хозяйской половины к себе в горницу. Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием, он его гладил, смотрел на свет, только что не целовал - целовать совестно было, хотя сгоряча такое движение - целовать письмо - было.
Разного рода фрагментные эмотивные смыслы способны воплощаться при помощи различных композиционных форм речи. Проиллюстрируем это. 1. Повествовательный фрагмент:
Ваганов свернул к почте. Зашел. Взял в окошечке бланк телеграммы, присел к обшарпанному, заляпанному чернилами столику, с краешку, написал адрес Майи... Несколько повисел перышком над линией, где следовало писать текст. ... И написал: "Приезжай".
И уставился на это айкающее слово... Долго и внимательно смотрел. Потом смял бланк и бросил в корзину.
Этот текстовой фрагмент повествует о сомнении и неуверенности, поселившихся в душе Ваганова, но прямо эти чувства не названы. Писатель показывает цепочку действий-жестов персонажа, акцентируя пунктуационно (многоточия в этом фрагменте - авторские знаки) и лексически (повисел перышком, уставился, долго смотрел) нерешительность Ваганова. Такой способ косвенного изображения эмоций через повествование о поступках персонажа очень показателен не только для В.М. Шукшина, но и для художественной прозы в целом.
2. Описательный фрагмент:
Часам к четырем утра Ваганов закончил большое письмо. На улице было уже светло: В открытое окно тянуло холодком раннего июньского утра. Ваганов прислонился плечом к оконному косяку, закурил. Он устал от письма. Он начинал его раз двадцать, рвал листы, изнервничался, испсиховался и очень устал. Так устал, что теперь неохота было перечитывать письмо. Не столько неохота, сколько, пожалуй, боязно: никакой там ясности, кажется, нету, ума особого тоже. Ваганов все время чувствовал это, пока писал, - все время чувствовал, что больше кокетничает, чем...
В данном фрагменте писатель тщательно анализирует сложное эмоциональное состояние персонажа: беспокойство, боязнь, напряженность, которые вызывают у него состояние физической усталости.
3. Текстовой фрагмент с элементами рассуждения. Обычно эта регистровая разновидность контекста - характерная особенность авторской речи. В прозе В.М. Шукшина она активно используется при выражении эмотивных смыслов и в репликах персонажей, в диалоге:
· - Я так скажу, товарищ Ваганов. <...> С той стороны, с женской, - оттуда ждать нечего. Это обман сплошной. Я тоже думал об этом же... Почему же, мол, люди жить-то не умеют? Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскоряк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы... Баба, она и есть баба. <...>
· - ...Семья человеку нужна, это уж как ни крути. Без семьи ты - пустой ноль. Чего же тогда мы детей так любим? А потому и любим, чтоб была сила - терпеть все женские выходки.
4. Эмотивный диалог является средством описания психологического состояния, прорывающегося в речь. В его структуре встречаются реплики, в разной степени эмотивно заряженные.
Приведем фрагмент диалога Ваганова и Попова, где Ваганов, пытаясь разобраться в своем чувстве, обращается за советом к Попову. Бросается в глаза парадоксальность этой ситуации, этого разговора: следователь и подследственный меняются местами.
· - Павел, - в раздумье начал Ваганов про то главное, что томило, - хочу с тобой посоветоваться... <...> - Есть у меня женщина, Павел... Нет, не так. Есть на свете одна женщина, я ее люблю. Она была замужем, сейчас разошлась с мужем и дает мне понять... - Вот теперь только почувствовал Ваганов легкое смущение - от того, что бестолково начал. - Словом так: люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь.
· - Чего так? - спросил Попов.
· - Да боюсь, что она такая же... вроде твоей жены. Пропаду, боюсь, с ней. Это же на! нее только и надо будет работать: чтоб ей интересно жить было, весело, разнообразно... Ну, в общем, все мои замыслы побоку, а только ублажай ее.
· - Ну-у, как же это так? - засомневался Попов. - Надо, чтоб жизнь была дружна, чтоб все вместе: горе - горе, радость - тоже...
· - Да постой, это я знаю - как нужно-то! Это я все знаю.
· - А что же?
У Ваганова пропала охота разговаривать дальше. И досадно стало на кого-то.
Как видим, диалог перенасыщен эмотивной лексикой. По наблюдениям В.А. Кухаренко, "герой выражает свои эмоции, не используя слова, называющие их, а отражая их в своем высказывании косвенно" (Кухаренко, 1988, с. 155). Наши материалы не подтверждают это наблюдение. Подобный диалог можно отнести к разряду сюжетных, ключевых. В нем отражается высочайшее психологическое напряжение персонажа, запутавшегося в полярных чувствах, сомневающегося. Сигнал этого - ключевая фраза, произнесенная в отличие от предыдущих решительно и твердо: Словом, так: люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь. Дальше следует самоанализ героя, объясняющего, почему он боится любви. Эмотивные смыслы в диалоге передаются и синтаксическими сигналами: недоговоренностями (Есть у меня женщина, Павел...), перебивами (Нет, не так), повторами (Да постой, это я знаю - как нужно-то! Это я все знаю), инверсией (Это я все знаю), восклицаниями и т.д.
5. Разные формы внутренней речи являются ярким средством психологической характеристики персонажа в условиях текстового фрагмента. Сигналы прямой внутренней речи - использование специальных пунктуационных знаков, событийное время, личное местоимение 1-го лица единственного числа. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" встречаем цепочку контекстов с внутренней речью персонажа:
У него так заколотилось сердце, что он всерьез подумал: "Вот так, наверное, падают в обморок". И ничуть этого не испугался; А сердце нет-нет да подмоет: "Неужели же она моей будет? Ведь не страну же, в самом деле, едет повидать, нет же. Нужна ей эта страна, как...; ...Вот теперь вдруг ясно и просто подумалось: "А может, она так? Способна она так любить?" Ведь если спокойно и трезво подумать, надо спокойно и трезво ответить себе: вряд ли.
Приведенные выше контексты - примеры с неразвернутой внутренней речью персонажа, прорывающейся в авторское повествование в моменты накала эмоционального переживания. Об этом свидетельствуют и препозитивно расположенные эмотивные номинации: заколотилось сердце, нет-нет да и подмоет и др.
Для ткани рассказа характерны и развернутые фрагменты с внутренней речью персонажа:
...То, что они выложили перед ним, - вот что спутало мысли и чувства. "Ну, хорошо, - вконец обозлился на себя Ваганов, - если уж ты трус, то так и скажи себе - трезво. Ведь вот же что произошло: эта Попова непостижимым каким-то образом укрепила тебя в потаенной мысли, что и Майя - такая же, в сущности, профессиональная потребительница, эгоистка, только одна действует тупо, просто, а другая умеет и имеет к тому неизмеримо больше. Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь
вот же что ты здесь почуял, какую опасность. Тогда уж так прямо и скажи: "Все они одинаковы" - и ставь точку, не начав письма. И трусь, и рассуждай дальше - так безопаснее. Крючок конторский!
Ваганов долго сидел неподвижно за столом. Он не шутя страдал.
Внутренняя речь Ваганова обрамляется эмотивными номинациями, имеющими комментирующий характер. Препозитивная номинация(...вот что спутало мои мысли и чувства) готовит читателя к восприятию самоанализа персонажа, пытающегося разобраться в своих спутанных чувствах. Постпозитивная эмотивная номинация подчеркивает напряженность переживаний персонажа, переросших в страдания.
Внутренняя речь по преимуществу имеет аналитический характер, при этом она может быть построена и в форме внутреннего диалога, спора персонажа с самим собой:
...Нету в душе желанной свободы. Нет уверенности, что это не глупость, а есть там тоже, наверное, врожденная трусость: как бы чего не вышло! Вот же куда все уперлось, если уж честно-то, если уж трезво-то. "Плебей, сын плебея! Ну, ошибись, наломай дров... Если уже пробивать эту толщу жизни, то не на карачках же! Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться... Это же тоже - пакость, мелкость. Куда же шагать с такой нищей сумой! Давай будем писать. Будем писать не поэму, не стрелы будем пускать в далекую Майю, а скажем ей так: что привезешь, голубушка, то и получишь. Давай так"...
Саморегулятивная по характеру внутренняя речь персонажа изображает новый виток в его психологическом состоянии: от мучительных сомнений, вызывающих у него злость, раздражение, страдание, он начинает избавляться и пытается убедить себя в этом.
Аутодиалог (спор персонажа с самим собой) является отражением характерной особенности человеческой психики. Кроме того, подобная внутренняя "диалогика", по терминологии М. С. Кагана, "есть форма существования духовности, высшее, конечное проявление человеческого духа" (Каган, 1985, с. 97).
Еще один вариант передачи автором точки зрения персонажа в тексте -несобственно-прямая речь. В прозе В.М. Шукшина это один из излюбленных приемов раскрытия внутреннего состояния его героев. Например:
Но винить или обижаться на Майю Ваганов не мог: во-первых, никакого права не имел на это, во-вторых... за что же винить? Ваганов всегда знал: Майя ему не чета. Жалко, конечно, но... А может, и не жалко, может, это и к лучшему: получи он Майю, как дар судьбы, он скоро пошел бы с этим даром на дно. Он бы моментально стал приспособленцем: любой ценой захотел бы остаться в городе, согласился бы на роль какого-нибудь мелкого чиновника. Не привязанный, а повизгивал бы около этой Майи. Нет, что ни делается - все к лучшему, это верно сказано.
Фрагмент насыщен эмотивной лексикой, особенно в первой части. Вторая часть конкретизирует эмоции, названные в зачине. Эмотивное содержание
фрагмента обогащается и синтаксисом фраз: использованием вопросительных предложений, сегментированных конструкций, повторов. В плане аранжировки эмотивных смыслов фрагмент представляет собой самоанализ героя. Эту направленность "непрямой речи" на психологический анализ отмечал в свое время еще В. В. Виноградов. По его мнению, "символизация настроений и переживаний в "непрямой речи" более открытая, более "предметная" и непосредственная по сравнению с экспрессивной волнистостью синтаксических форм авторского повествования" (Виноградов, 1980, с. 225).
Все выделенные выше композиционно-стилистические варианты контекста в составе целого текста взаимодействуют.
Чаще всего в прозе В.М. Шукшина встречается контаминация прямой внутренней речи персонажа и авторских описаний с вкраплениями повествования, например:
· ...Так начал Ваганов свое длинное письмо... Он отодвинул его, склонился на руки. Почувствовал, что у него даже заболело сердце от собственной глупости и беспомощности. "Попугай! Что это, Майя? Что это, Майя? Тьфу! ... Слизняк". Это, правда, было как горе - эта неопределенность. Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился... "Господи, да что же делать-то? Что делать?". Повспоминал Ваганов, кто бы мог посоветовать ему что-нибудь - он готов был и на это пойти, - никого не вспомнил, никого не было здесь, кому бы он не постыдился рассказать о своих муках и кому поверил бы. А вспомнил он только... Попова, его честный, прямой взгляд, его умный лоб... А что? "А что, Майя? - съязвил он еще раз со злостью. - Это ничего, Майя. Просто я слизняк, Майя".
Возможна контаминация прямой речи и несобственно-прямой речи, несущих эмотивную семантику:
· - Опять не сдюжил! Ах ты, Господи, - какие ведь мы несдюжливые! - Ваганов встал из-за стола, прошелся по кабинету. Зло брало на мужика, и жалко его было. Причем тот нисколько не бил на жалость, это Ваганов, даже при своем небольшом опыте, научился различать: когда нарочно стараются разжалобить, и делают это иногда довольно искусно. - Ведь если б ты сдюжил и спокойно подал на развод, то еще посмотрели бы, как вас рассудить: возможно, что и... Впрочем, что же теперь об этом?
В этом текстовом фрагменте прямая речь персонажа эмоционально-регулятивна, направлена на эмоциональную оценку персонажа.
Встречаются и другие модификации контаминированной речи персонажа, когда, наоборот, прямая речь - его открытое психологическое самовыражение, а несобственно-прямая - диалог-спор с самим собой, регулятивный по направленности:
· - Павел, - в раздумье начал Ваганов про то главное, что томило, - хочу с тобой посоветоваться... - Ваганов прислушался к себе: не совестно ли, как мальчишке, просить совета у дяди? Не смешон ли он? Нет, не совестно, и вроде не смешон. Что уж тут смешного? - Есть у меня женщина, Павел... Нет, не так. Есть на свете женщина, я ее люблю. <...>
Условием бытования общетекстовых эмотивных смыслов является целостный текст. Проводником этих смыслов является в первую очередь эмотивная лексика. Как мы отмечали ранее, фразовые и фрагментарные эмотивные смыслы также создаются эмотивной лексикой, обладающей при этом иррадиирующим эффектом, т.е. оказывающей воздействие на контекст, и в то же время конкретизирующейся в контексте. В случае с текстовыми эмотивными смыслами взаимодействие текстовой и лексической семантики иное: возрастает роль и влияние общетекстовой семантики, обогащающей семантику отдельных слов, которые в результате этого включают в свою лексическую семантику новые смыслы и приобретают статус ключевых единиц. Наблюдается одновременно символизация и конкретизация лексической семантики: слово и обобщается в тексте, и конкретизируется текстом.
Основные приемы текстового выдвижения важнейших элементов содержания текста - это повтор смысла и средств, его обозначающих, с одной стороны, и использование средств окказиональной номинации - с другой.
Особо важны в порождении ключевых текстовых эмотивных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей.
В анализируемом нами рассказе В.М. Шукшина ключевую эстетическую значимость имеет эмотивный смысл "страдание", характеризующий психологию главного персонажа. Этот смысл вынесен в сильную позицию текста - в заглавие, что концентрирует на нем внимание читателя, ориентирует на восприятие эмотивного содержания определенной тональности. Весь последующий текст рассказа является художественно-образной конкретизацией эмотивной семантики заглавия.
Содержательно-фактуальная информация начала рассказа не содержит прямых указаний на характер страданий персонажа. Наоборот, первая фраза светла и оптимистична: Молодой выпускник юридического факультета, молодой работник прокуратуры Георгий Константинович Ваганов был с утра в прекрасном настроении. Затем идет серия описаний противоречивых чувств Ваганова, которые он испытал в прошлом и о которых ему напомнило полученное письмо: ожидание (ждал от жизни всего); неожиданность (...но этого письма никак не ждал); желание (...хотелось ... увидеть Майю); досада (не оставляло навязчивое какое-то, досадное сравнение); спокойствие (Так Ваганов успокоил себя... тем он и успокоился); беспокойство (...ему казалось, что он успокоился; в таких делах не успокаиваются).
Писатель рисует, как, получив письмо от некогда любимой девушки, Ваганов испытал гамму прекрасных чувств, основу которых составляют волнение, нежность, сладостное предчувствие встречи с любимой. Первый сигнал неблагополучия, диссонирующего с состоянием Ваганова, прорывается из действительности и нарушает равновесие Ваганова: Но тут дверь кабинета медленно, противно заныла... Ваганов мгновенно помедлил и сказал, не очень стараясь скрыть досаду... Настроение досады, раздражения, злости усиливается из-за прикосновения
Ваганова к нелепой жизненной драме семьи Поповых, проникающей в его сознание, смущающей его своей типичностью. Независимо от воли и желания главного персонажа эта история захватывает его, и в ее свете он видит и свое будущее: на его мечты о любви и счастье накладывается история несостоявшейся любви Поповых. Это порождает сложное, мучительное состояние, прорывающееся в следующем внутреннем монологе Ваганова:
· - Э-э, - с досадой подумал про себя Ваганов, - повело тебя, милый, заегозил. Что случилось-то? Прошла перед глазами еще одна бестолковая история неумелой жизни... Ну? Мало ли их прошло уже и сколько еще пройдет! Что же, каждую примерять к себе, что ли? Да и почему - что за чушь! - почему какой-то мужик, чувствующий только свою беззащитность, и его жена, обнаглевшая, бессовестная, чувствующая, в отличие от мужа, полную свою защищенность, почему именно они, со своей житейской неумностью, должны подсказать, как ему решить теперь такое - такое! - в своей непростой, немаленькой, как хотелось и думалось, жизни?
И автор далее комментирует: Но вышло, что именно после истории Поповых у Ваганова пропало желание "обстреливать" далекую Майю. Утренняя ясность и взволнованность потускнели. Точно камнем в окно бросили -все внутри встревожилось, сжалось. Мы видим, как сменяющие друг друга всплески чувств Ваганова нарастают, усиливаются, становятся мучительными: досаду сменяет тревога, а затем и страх. Следующий внутренний монолог уже содержит прямое лексическое указание на эмотивный смысл "страдание": Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь вот же что ты здесь почуял, какую опасность. И, наконец, следует авторская квалификация психологического состояния Ваганова: Ваганов впервые долго сидел неподвижно за столом... Он не шутя страдал. Впервые появившаяся номинация ключевого для персонажа эмотивного смысла далее изображается вариативно: прямой внутренней речью персонажа (Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться...); авторским описанием внутреннего состояния (Почувствовал, что у него даже заболело сердце от собственной глупости и беспомощности);авторским описанием цепочки жестов персонажа и констатацией его состояния (Он устал от письма. Он начинал его раз двенадцать, рвал листы, изнервничался, испсиховался и очень устал).
В тексте наблюдается динамическое становление смысла "страдание", кульминацией его являются фразы: Это, правда, было как горе - эта неопределенность. Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился; ...Никого не было здесь, кому бы он не постыдился рассказать о своих муках и кому поверил бы. В целом в изображении страданий Ваганова обнаруживается конвергенция приемов. Многочисленные лексические сигналы эмотивного смысла "страдание" (мука, мучительно, страдать, горе, испсиховаться, изнервничаться, раскорячиться в значении 'страдать') сопрягаются в тексте с эмотивными смыслами "боязнь", "сомнение", "любовь", "злость", "надежда" и др.
Под их воздействием эмотивный смысл "страдание" обрастает в тексте различными эмотивными наслоениями и становится в результате этого сложным, многокомпонентным, состоящим из ряда различных, порой полярных эмоций. Компонентами общего смысла "страдание" оказываются смыслы мучительного разлада героя с самим собой, неуверенности, страха.
Вершину иерархии этих компонентов составляет все-таки сема ‘страдание’, акцентированная заглавием, которое имеет форму внешней аллюзии и представляет собой ассоциацию с известным произведением И. В. Гете, почти повторяет его название (ср.: "Страдания молодого Вертера").
Текстовые ассоциации - результат сжатия классического сюжета, представленного в заглавии и одновременно возрожденного в развернутом текстовом повествовании в новом варианте. Так, история Ваганова - это и повторение истории Вертера, и новое ее осмысление.
История Вертера знакома всем. "Символическое значение Вертера было громадно. Молодая Германия 1770-х годов узнала себя в чувствительном и мятежном герое. "Вертеризм" становится явлением мировой культуры" (Гинзбург, 1979, с. 220). Подлинный предмет изображения в Вертере - любовь, неистовая страсть. Гете внимательно изучает и показывает читателю мельчайшие душевные движения героя.
В.М. Шукшин предлагает нам еще одну историю несчастной любви. Время вносит изменения в сознание и душу человека, а писатель, познавая их, запечатлевает их в образах своих персонажей. Так, молодой юрист Ваганов в изображении В.М. Шукшина уже не сгорает от несчастной любви, его любовь не освещена трагическим светом, скорее ирония автора проглядывает в изображении страдания как любви-сомнения, любви-страха, нерешительной любви. В результате хрестоматийно знакомая роль играется в этом рассказе неожиданно, чем и удивляет, и привлекает читателя.
Существуют, таким образом, три разновидности эмотивных смыслов (фразовые, фрагментные, общетекстовые), определяемые семантическим радиусом манифестирующей их эмотивной лексики (контекст фразы, текстовой фрагмент, целостный текст) и характером взаимодействия лексической эмотивной семантики и эмотивного содержания текста.
Функционально-текстовые разновидности эмотивных смыслов в структуре образа персонажа. Исследователи литературного персонажа отмечают в качестве его значимой характеристики наличие общего семантического центра, который соотносит друг с другом серию портретных зарисовок персонажа, эпизодов, описаний его действий и внутренних состояний и скрепляет их в определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях (см., например: Гинзбург, 1979, с. 272; Гончарова, 1984, с. 87). Представление о мире эмоций персонажа, очевидно, также постепенно наращивается в текста и в результате образует представление о целостном духовном мире, имеющем свой семантический центр, свою эмоциональную доминанту.
Эмотивные смыслы, включаемые в структуру персонажа, неравноценны по значимости в тексте, имеют разную функциональную направленность в создании образа литературного героя. В связи с этим можно выделить следующие их типологические разновидности: интерпретационно-характерологические, эмоционально-жестовые и эмоционально-оценочные.
1. Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы. Речь идет об интерпретации с позиции автора текста, воссоздающего на страницах произведения свой вариант эмоций человека. Индивидуально-авторская картина эмоций воплощается прежде всего в эмоциональном портрете персонажа.
Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы - это основные эмотивные смыслы в структуре образа персонажа, без них не может быть образа персонажа. Они олицетворяют скрытое от глаз состояние его души. Большим мастером воплощения эмотивных смыслов этого рода можно назвать Л.Н. Толстого, творчество которого Л.Я.. Гинзбург относит к высшей точке аналитического объясняющего психологизма (см. об этом: Гинзбург, 1979, с. 271).
Обратимся снова к рассказу "Страдания молодого Ваганова". Внутренний облик Поповой, например, обозначается в рассказе сразу же, при первом ее появлении, характеризующим прилагательным не робкая и усиливается описанием особенностей ее поведения: с замашками продавцовской фамильярности.
Характер Майи также сразу определяется характеризующим прилагательным гордая (гордая девушка), а затем дополняется повтором одного и того же сравнения: Майя похожа на деревянную куклу, сделанную большим мастером... она женщина, как все женщины, но к тому изящная, как куколка. Это сравнение с куклой, усиленное эпитетом деревянная, мгновенно и ясно обнажает равнодушную неискренность, недушевность Майи.
При описании внутреннего мира Ваганова, наоборот, доминируют эмотивные глаголы и безлично-предикативные слова, символизирующие подвижность его эмоциональной жизни, сменяемость чувств и их противоречивость (.ждал - не ждал, жалко - не жалко, успокоился - не успокоился и др.).
Особо следует отметить метафорически-характеризующие эмотивные смыслы: ...Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием; ...Подождал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило.Показательно, что в анализируемом рассказе подобные смыслы используются именно при образной характеризации эмоциональной сферы Ваганова.
Если говорить в общем о психологизме В.М. Шукшина, то надо отметить, что при изображении эмоций персонажа он активно употребляет образные номинации. Так, в рассказе "Осенью" писатель создает образ любящего сердца Филиппа Тюрина, страдающего, мучающегося, терпящего все ради
любви. Целый ряд фраз участвует в порождении этой образной ассоциации: Всю жизнь сердце кровью плакало и болело; И с годами боль не ушла ... болело и болело по Марье сердце; Боль не ушла с годами, но, конечно, не жгла так, как жгла первые женатые годы. В текстах Шукшина обычно получают образное освещение сильные переживания героев. В возникновении образных ассоциаций участвуют чаще всего глаголы становления (запечься, раскалиться, потеплеть и т.п.); исчезновения (лишаться, пропасть и др.); уничтожения (убить, разворотить, треснуть, подмывать и т.п.); соединения (скрепиться и др.); отделения (отодрать, отломить и др.).
Образная метафорическая интерпретация внутреннего эмоционального мира персонажей сближает манеру психологического анализа В. Шукшина с психологизмом А. Куприна, А. Платонова, В. Астафьева, М. Шолохова.
Особую эстетическую значимость в эмотивной характеризации персонажа имеют окказиональные эмотивные номинации и окказиональные словоупотребления. Например, в рассказе "Страдания молодого Ваганова" встречаем следующие фразы, включающие подобные номинации: Не привязанный, а повизгивал бы около Майи; Все утро сладостно зудилось; Пробьет он ее деревянное сердечко; Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился.
Подобные окказиональные номинации эмоциональных состояний преследуют цель обозначить уникальность эмоций и в то же время выразить к ним отношение, чаще всего ироническое.
В рассказах В.М. Шукшина встречается много таких номинаций. Например, в рассказе "Беспалый" предчувствие любви, ее возникновение обозначается глаголом беспокоиться: Серега увидел Клару первый раз в больнице (она только что приехала работать медсестрой), увидел и сразу забеспокоился. Сперва он увидел только очки и носик-сапожок. И сразу забеспокоился... Серега такзабеспокоился, что у него заболело сердце. Подобное этому эмоциональное состояние совершенно иначе описано в рассказе "Страдания молодого Ваганова": ...Подождал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило.
В некоторых случаях очень трудно определить точно текстовую семантику слова, настолько смысл его удаляется от словарно-парадигматического и характеризуется размытостью и неопределенностью. Например, таким употреблением характеризуется лексемаплясать, которая используется Шукшиным в рассказе "Верую!" для символического обозначения определенного эмоционального состояния: Живи, сын мой, плачь и приплясывай; ...Тут -или плясать, или уж рвать на себе рубашку, и плакать, и скрипеть зубами.
Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы в большей степени тяготеют к экспликации, к обязательной манифестации лексическими средствами. В меньшей степени им свойственна текстовая экспликация, текстовая суггестия, но в то же время и она имеет место. Так, нерешительность Ваганова, его склонность к сомнениям и внутренним противоречиям
передается синтагматическим сопряжением далеких, порой антагонистических чувств и усиливается синтаксисом фраз, порядком следования частей высказывания, активным использованием противительных союзов. Осознание самим Вагановым сложного чувства любви-боязни происходит сначала в контексте несобственно-прямой речи: Пока ясно одно: он любит Майю и боится сближения с ней. Боится ответственности, несвободы, боится, что не будет с ней сильным и деятельным и его будущее - накроется. Здесь наблюдается усиление второго компонента этого сложного чувства по типу крещендо, за счет повтора, развернутой объектной конкретизации. Затем этот мотив начинает звучать громко в прямой речи персонажа, в ряде реплик, направленных Попову: ...Я ее люблю: Люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь; Да, боюсь, что она такая же... Вроде твоей жены. Пропаду, боюсь, с ней; ...Люблю ее, и знаю, что она... никогда мне другом настоящим не будет. Здесь также наблюдается волнообразная текучесть эмоций ("люблю... люблю, а боюсь"; "боюсь, что..."; "боюсь") с доминированием и конкретизацией боязни. Но окончательного разрешения противоречия в пользу одного из компонентов нет, о чем свидетельствует вопросительная интонация последнего предложения.
Семантика интерпретационных эмотивных смыслов может варьироваться в зависимости от форм их воплощения. Фразовые эмотивные смыслы обычно интерпретируются как временные реактивные, т.е. как одномоментные отклики на ситуацию. Общетекстовые эмотивные смыслы отражают доминирующее в жизни персонажа эмоциональное состояние. Подобное состояние также может быть реактивным, но его отличие от предыдущих - длительность, продолжительность. Так, реакцией Ваганова на получение письма является мучительное страдание, вызываемое комплексом чувств: любовью, боязнью, неуверенностью. Доминантное эмоциональное состояние может интерпретироваться и как постоянное сущностное свойство персонажа, как его характерологическая особенность. Например, в рассказе "Алеша Бесконвойный" Шукшин тщательно анализирует доминирующее в эмоциональной жизни персонажа чувство любви, которое одновременно является и вполне конкретным, направленным на мир чувством, и обобщенным, вневременным свойством характера персонажа:
· ...Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше... Алеша любил детей, но никто бы никогда так и не подумал - что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на кого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга... Особенно он их любил, когда они были еще маленькие, беспомощные.
Отображение в семантике персонажей эмоций как реактивно-ситуативных и как квалификативных, характеризующих, связано с особенностями психологии
личности, в частности с двумя важнейшими ее характеристиками - жизненной доминантой и ситуационной доминантой (см.: Караулов, 1987, с. 37).
Как показал анализ материала, интерпретация, ориентированная на внутренний мир персонажа, может быть эксплицирована в разной степени: она может быть предельно свернутой (употребление в характерологической функции дифференциально-эмотивной лексики, включенных предикатов, предполагающих мысленную реконструкцию, развертывание), может быть ядром интерпретирующих конструкций (главные предикаты, представленные денотативно-эмотивной лексикой) и максимально развернутой в пространных описаниях, отмеченных активным использованием лексических повторов, разного рода сравнений.
2. Эмоционально-жестовые эмотивные смыслы. Главное их предназначение - символизировать поведением, жестами внутреннюю, скрытую эмоциональную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности академик В.В. Виноградов относит к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героев (см.: Виноградов, 1980, с. 222). По его мнению, система эмоциональной изобразительности в русской литературе обогатилась А.С. Пушкиным, который "создал формы литературного театра", новые формы моторной изобразительности (см.: Там же, с. 221). Выявление особенностей моторной экспрессии чрезвычайно важно для анализа художественного текста, ибо вскрывает портретную характеристику персонажа. Если лексика эмоционального состояния и отношения, качества и характеризации используется прежде всего для создания внутреннего портрета персонажа, то лексика внешних проявлений эмоций используется для создания его внешнего психологического портрета. В рассказе В.М. Шукшина "Случай в ресторане" дается следующее портретное описание персонажа: Старичок опятьушея в себя, опять потух взор и отвисла губа. <...> Вобрал голову в плечи и смотрел угасшими глазами в стол. Рот приоткрыт, нижняя губа отвисла.
Косвенная символизация переживаний героя редко достигается использованием системно-языковых лексических средств, призванных передавать моторику эмоций, ибо количество подобной лексики в языке невелико. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" встретился только один развернутый контекст, моторная изобразительность которого базируется на лексике этого рода:
· Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием, он его гладил, смотрел на свет, только что не целовал - целовать совестно было, хотя сгоряча такое движение -целовать письмо - было. Ваганов вырос в деревне, с суровым отцом и вечно занятой, вечно работающей матерью, ласки почти не знал, стыдился ласки, особенно почему-то поцелуев.
В повествовании Шукшина жесты персонажей изображаются чаще всего не специализированной для выполнения этой функции лексикой, вторичными
предикатами внешнего проявления эмоций. Мотивация жестов эмоциями передается либо включенными предикатами - зависимыми конкретизирующими словами с эмотивной семантикой, либо содержанием всего текстового фрагмента. В итоге обнаруживаются три варианта эмотивно-моторной экспрессии.
Во-первых, это аналитические сочетания обобщенных по семантике вторичных предикатов внешнего проявления эмоций и эмотивно-характеризую-щих слов. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" подобным образом изображается речь главного персонажа, как бы говорит: не очень стараясь скрыть досаду; с раздражением; с досадой; со злостью; еще раз со злостью; с искренней злостью и т.д.
Во-вторых, это конкретные по семантике предикаты с включенной семой эмотивности. Например, в этом же рассказе активно используется глагол речи воскликнуть (воскликнул доверчиво Попов; ... опять воскликнул Попов; ...воскликнула женщина у двери) и глагол возмутиться (. ..возмутилась женщина).
В-третьих, это окказиональные жестовые номинации, эмоционально заряжаемые окружающим контекстом и только в контексте осмысляемые как средство эмоционально-изобразительной моторики. В текстах В.М. Шукшина встречается изображение самых разных, порой необычных жестов, как, например, в следующей фразе из рассказа "Срезал": Полковник бил себя куликом по голове и недоумевал.
Необычным выглядит использование звукоподражательных глаголов в функции предикатов фраз, передающих проявление эмоционального состояния: Последнее время что-то совсем неладно было на душе у Тимофея Худякова - опостылело все на свете. Так бы вот встал на четвереньки, и зарычал бы, и залаял, и головой бы замотал. Может, заплакал бы ("Билетик на второй сеанс"); И душа чего-то заскулила. Заныла прямо, затревожилась! ("Осенью"); Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну("Миль пардон, мадам"). В рассказе "Страдания молодого Ваганова" к этой группе номинаций тяготеет жестовый предикатповизгивать (Не привязанный, а повизгивал бы...).
Чувства героев В.М. Шукшина звучат в речи (лексика типа бормотать, молить, возмущаться, завыть, визжать), проявляются в физиологических жестах (лексика типа вздохнуть, вздрогнуть, сморщиться), в характере зрительного восприятия (засмотреться, оглядеть), в движении (бухнуться, вихляться). Писатель особо подчеркивает и выделяет во внешности своих персонажей выразительность глаз, способных блестеть, сверкать, засветиться, посверкивать и т.д. Например: Глаза у Броньки сухо горят, как угольки, поблескивают ("Миль пардон, мадам!"); Филя одни только эти глаза и увидел в избе, когда вошел. Они полыхали болью, они молили, они звали его ("Залетный").
Надо отметить, что, создавая психологический образ персонажа, В.М. Шукшин стремится не повторяться, старается индивидуализировать каждый миг его внутренней психической жизни. С этой целью писатель обращается к ключевым словам моторной экспрессии, имеющим особую эстетико-стилистическую значимость в контексте всего произведения. Эта традиция описания внутреннего мира персонажа с ориентацией на ключевое слово идет от стиля А.П. Чехова.
Таким ключевым жестом, обнажающим внутреннее состояние Ваганова, является трижды повторяемое в рассказе описание ситуации с ответным письмом Майе, которая заканчивается всегда одинаково:
· (1) Он скомкал письмо в тугой комок и выбросил его через окно в огород. И лег на кровать, и крепко зажмурил глаза, как в детстве, когда хотелось, чтобы какая-нибудь неприятность скорей бы забылась и прошла.
· (2) Аккуратно разорвал лист, собрал клочочки в ладонь и пошел и бросил их в корзину. Постоял над корзиной... Совершенный тупой покой наступил в душе. Ни злости уже не было, ни досады.
· (3) Потом смял бланк и бросил в корзину... И вышел на улицу. Пошел твердо домой.
Взятые в изоляции от текста, предикаты скомкать, разорвать, бросить квалифицируются как предикаты разрушения, перемещения объекта. В тексте они обозначают жесты - следствия определенных душевных переживаний. Они обладают эмотивной целенаправленностью. За счет наведенных контекстом эмотивных смыслов меняется и семантический ранг предикатов, начинающих обслуживать сферу психической деятельности персонажа. Таким образом, прием косвенной символизации чувств персонажа базируется на текстовых связях слов, учитывает смысловые наращения и ассоциации.
В русской литературе можно наметить, хотя и очень условно, две линии психологизма: с ориентацией на описание скрытых эмоций и их интерпретацию (опыт М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.А. Шолохова и др.) и с ориентацией на показ в первую очередь внешних проявлений эмоций (опыт А.С. Пушкина, А.П. Чехова и др.). Так, В.В. Виноградов отмечает следующую особенность психологизма Пушкина: "Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присматривается к ним как сторонний наблюдатель. Мало того, лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувств, психические состояния, симптомы их" (Виноградов, 1980, с. 220). Для произведений В.М. Шукшина характерен синтез характерологических и изобразительно-жестовых смыслов, сплав двух аспектов отображения эмоций: писатель одновременно анализирует внутреннее эмоциональное состояние персонажа и показывает внешнее проявление его в поведении.
Например: Николай Григорьевич в эту минуту, когда кричал в лицо старику, страдал вполне искренне, бил себя кулаком в грудь, только что не плакал ("Выбираю деревню на жительство"); Серега особенно любил походку жены: смотрел, и у него зубы немели от любви. Он дома с изумлением оглядывал ее всю, играл желваками и потел от волнения ("Беспалый").
3. Эмоционально-оценочные смыслы. Условия их бытования - оценочные высказывания персонажей, которые можно отнести к высказываниям-экспресси-вам. Е.М. Вольф, исследуя функциональную семантику оценочных структур, заметила, что "эмоциональные состояния, которые отражаются в оценочных речевых актах, двояконаправленны: они могут касаться как говорящего, так и собеседника" (Вольф, 1985, с. 175). Вследствие этого в тексте выделяются две типологические разновидности эмотивно-оценочных высказываний.
Эмотивно-оценочные рефлексивы. Их отличительная особенность - замкнутость в субъекте, направленность на самого говорящего. Основное средство их манифестации - общеоценочная эмотивная лексика, междометия, частицы, коннотативно-эмотивная лексика. В зависимости от характера используемой лексики меняется и степень оценочности высказываний. Так, междометия в большей степени эмотивны, они выражают общую реакцию говорящего на положение дел в мире. Например: Фу ты, черт! - с досадой сказал Ваганов; Надо же! - женщина далее посмеялась. - Ну надо же!; Господи! - воскликнула женщина у двери; Ну, елки зеленые! - все больше изумлялся Ваганов.
Коннотативно-эмотивная лексика, наоборот, в большей степени оценочна и в меньшей степени приспособлена для выражения разнообразных эмоциональных тонов. В.М. Шукшин активно использует слова этого рода в прямой и несобственно-прямой речи персонажей. Так, подобные номинации широко представлены во внутренней речи Ваганова. Как только не называет он сам себя:крючок конторский, плебей, сын плебея, слизняк! Употребление слов с негативной оценкой в ситуации автокоммуникации, во-первых, выражает чувства недовольства, раздражения, испытываемые персонажем; во-вторых, подобная откровенная негативная самооценка персонажа еще сильнее обнажает дисгармонию его внутреннего мира, нерешительность.
Эмотивно-оценочные регулятивы. Данный тип речевых оценочных высказываний характеризуется ориентацией на собеседника и включает при этом все виды похвал и оскорблений. Основное средство их манифестации - коннотативно-эмотивная лексика, ярче всего обнажающая межличностные отношения. Условия ее бытования - прямая речь персонажей. Обычно эмоционально-оценочные высказывания чаще всего встречаются в повествовании, ориентированном на разговорную речь, ибо эта лексика несет на себе печать разговорности. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" такая лексика встречается в речи супругов Поповых, с ее помощью выражающих непримиримо-негативное отношение друг к другу: Ну, не зараза она после этого! (реплика Попова); Нахалюга!; Дурак необтесанный! (реплики Поповой).
Подобные высказывания обладают сильной прагматической направленностью. Персонажи, произносящие их, стремятся оказать эмоциональное воздействие на собеседника, заразить его определенными эмоциями. Особенность этих высказываний - сильный перлокутивный эффект. Мотивы использования эмотивно-оценочных регулятивов - самые разные, чаще всего это реакция на поступки других персонажей.
Если говорить в целом о прозе В.М. Шукшина, то можно отметить, что активное выражение подобных эмотивно-оценочных смыслов - ее яркая стилистическая особенносгь. В текстах этого писателя используется широкий круг эмоционально-оценочных номинаций, активно пополняемый авторскими окказиональными обозначениями: Загогулина!; Три извилины в мозгу и все параллельные!; Сундуки какие-то!; Пузырь!; Сын ты мой занюханный!; Вареный петух!; Тубик!; Пупок! и мн. др.
Как видим, в структуре образов персонажей обнаруживается многообразие эмотивных смыслов. Но внутренняя жизнь персонажа получает эстетическое осмысление только в контексте всего произведения - с учетом всей системы образов персонажей, в свете авторской концепции. Вне этих связей она ущербна и неполноценна. Как заметил М.М. Бахтин, "изнутри переживаемая жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизни души, займу твердую позицию вне ее, активно вовлеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее транскредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия - кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, станет прекрасной и возвышенной" (Бахтин, 1979, с. 63).
Жизнь души персонажей полна противоречий, вызываемых самыми разными мотивами и соответственно имеющих различные проявления: это может быть внутренний конфликт эмоций (например, антагонизм любви и боязни в душе Ваганова, вызывающий его страдания), межличностный эмоциональный конфликт (отношения супругов Поповых), конфликт персонажа и мира в целом.
Конфликтность эмоциональной сферы персонажа отражает общий закон художественного текста, так как "принцип противоречия - основной движущий механизм поведения литературного героя" (см.: Гинзбург, 1979, с. 103). Противоречия эти не фатальны, по мере развития сюжета они разрешаются, и особую роль в их разрешении играет эмоциональная доминанта характера персонажа. Это также соответствует той общей тенденции в структурной организации персонажа, которую отметила Л.Я.. Гинзбург: "По мере того как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя" (Там же, с. 89). В свою очередь, изображение эмоциональной доминанты литературного персонажа отражает положение дел в мире: психологи давно отмечали
в качестве основополагающих черт личности ее эмоциональную направленность, т.е. тяготение каждого человека к той или иной системе переживаний. Автор литературного произведения подбирает лексику таким образом, что это подсказывает читателю, в каком эмоциональном ключе ему следует воспринимать героя.
Итак, образ персонажа вне текстовых связей - это схема, скелет, который обрастает плотью смысла только в контексте всего произведения и прежде всего в контексте авторских интенций, так как "автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства" (Бахтин, 1979, с. 7). В связи со сказанным особо важным представляется рассмотрение эмотивных смыслов в структуре образа автора.
Образ автора
Художественный текст как законченное речевое произведение пронизан субъективностью и антропоцентрическими устремлениями, а антропоцентричность выражается в речи и как субъективно-модальное значение. Вследствие этого в эмотивном содержании текста есть макрокомпонент, объединяющий модальные эмотивные смыслы, которые мы относим к разрядуинтенциональных.
"Интенсиональность - устремленность личности вовне - исходная структура человеческой личности" (Постовалова, 1988, с. 15). Особенно ярко эта черта личности обнаруживается в творческой деятельности и воплощается в ее результатах, поэтому интенции автора должны быть отнесены к смысловой стороне формирования текста и рассматриваться при этом в качестве его определяющих свойств. Онтологическая природа образа автора определяет бытование в тексте интенциональных модальных значений или, в иной терминологии, субъективно-оценочной модальности (см.: Гончарова, 19836, с. 91), субъективно-модального плана текста (см.: Солганик, 1984, с. 180), авторской модальности (см. например: Барлас, 1987, с. 75; Кухаренко, 1988, с. 100), экспрессивной окрашенности текста (см.: Федосюк, 1988, с. 15), образно-оценочного смысла (см.: Купина, 1983, с. 106).
Художественный текст формируется образом автора и его точкой зрения на объект изображения (см. об этом: Гинзбург, 1974, с. 91; Гончарова, 19836, с. 90-91; Кухаренко, 1988, с. 78), поэтому изучение интенциональных эмотивных смыслов помогает более полному раскрытию образа автора литературного произведения.
Один из самых важных и трудных вопросов связан с изучением языковых средств выражения интенциональных эмотивных смыслов. Многие исследователи субъективной модальности текста обращают внимание на наличие в языке комплекса способов выражения отношения субъекта к объекту. Среди приемов выражения этого отношения в условиях разных фрагментов прежде
всего выделяются эксплицитные и имплицитные способы. Лексические средства выражения авторской оценки являются одним из важнейших способов выражения авторского "я" в тексте.
Лексические средства выражения интенциональных эмотивных смыслов. Автор обнаруживает свои симпатии, антипатии и прочие эмотивно-модусные квалификации изображенного мира в условиях разных типов речи (как монологической, так и диалогической) и в текстовых фрагментах различной композиционной формы. В качестве иллюстраций приведем три контекста, содержащих эмотивную характеризацию Поповой:
· (1) Попова, миловидная еще женщина лет сорока, не робкая, с замашками продавцовской фамильярности, сразу показала, что она закон знает: закон охраняет ее.
· (2) - Так, так... - Ваганов убедился, что прав Попов: изменяет ему жена. Да еще и нагло, с потерей совести.
· (3) Да, уверенная бабочка, - со злостью уже думал Ваганов. - Ну нет, так просто я вам мужика не отдам.
Первый контекст представляет описание портрета Поповой, который содержит два эмотивных прилагательных в функции включенных предикатов. Первое из них (не робкая) указывает на эмотивно-характерологическую доминанту внутреннего мира героини, а второе, наряду с обозначением эмотивных качеств (фамильярность), является проводником авторского отношения - неприязни, неодобрения. Этот способ репрезентации авторских интенций можно отнести к прямым, непосредственно выраженным эмотивно-оценочным смыслам.
Второй контекст - это конструкция с прямой речью Ваганова, содержащая в ремарке лексические сигналы его внутренней речи. Третий контекст -конструкция с прямой речью Ваганова, ремарка которой представляет собой эмотивную интерпретацию его состояния. Эмотивная оценка Поповой в обоих контекстах осуществляется с позиции главного персонажа и обнаруживается в его внутренней речи (нагло, с потерей совести, уверенная бабочка), но в то же время голос персонажа звучит явно при поддержке голоса автора. Подобный способ репрезентации в тексте авторских интенций является косвенным, опосредованным. Таким образом, в рассказе обнаруживаются два способа манифестации авторских интенций, доминирующим при этом является косвенный способ.
В анализируемом рассказе основание модуса эмотивной квалификации Поповой, Майи, Попова - точка зрения Ваганова. Именно через его восприятие автор оценивает своих героев. При этом порой бывает очень трудно уловить авторский голос, сопровождающий и поддерживающий точку зрения персонажа, отделить авторскую позицию. Приведем еще один фрагмент текста:
Ваганова - ни тогда, на курсе, ни после, ни теперь, когда хотелось мысленно увидеть Майю, - не оставляло навязчивое какое-то, досадное сравнение: Майя похожа
на деревянную куклу, сделанную большим мастером. Но именно это, что она похожа на куколку, на изящную куколку, необъяснимым образом влекло и подсказывало, что она же - женщина, способная сварить борщ и способная подарить радость, которую никто больше не в состоянии подарить - то есть она женщина, как все женщины, но к тому же изящная, как куколка.
На первый взгляд кажется, что в данном текстовом фрагменте изображается только описание отношения Ваганова к Майе, но подбор эмоционально-оценочной лексики (навязчивое какое-то, досадное сравнение), эпитеты (деревянная кукла, изящная кукла), само сравнение (похожа на куклу), повторяемое трижды, обнаруживают позицию автора, выраженную опосредованно, косвенно.
Очень часто локальные авторские оценки по поводу отдельных эпизодов, ситуаций текста выражаются эпитетами (примеры см. выше), значительно реже эмоционально-оценочные смыслы репрезентируются отдельной фразой, как в следующем контексте:Георгий Ваганов хотел во всем разобраться, а разбираться тут было нечего: любил он эту Майю Якушину.
Специализированное средство в системе эксплицитных внутримодальных средств - экспрессивный контекст-мнение, содержащий наряду с фактуальной информацией и эмоциональную. В контекстах такого рода обязательно есть компоненты, эксплицирующие эмоциональный тон высказывания, поэтому можно предположить, что для выявления эмоциональных интенций автора надо прежде всего найти именно эти компоненты.
Возьмем, к примеру, ряд экспрессивных контекстов, относящихся к сфере одного персонажа, Попова, с учетом их порядка следования в тексте рассказа, для того чтобы выявить полную картину формирования субъективно-модальных значений, связанных с этим персонажем.