Свет как метафора Бога в фильмах Андрея Тарковского

Игорь Евлампиев

Полароидные снимки Тарковского отличаются тем, что они пронизаны мягким, рассеянным светом, который как бы «размывает» контуры вещей, стирает грань между человеком и окружающим миром. Понять, почему Тарковский использовал такое световое решение, можно сравнивая указанные снимки с его фильмами, в которых свет всегда играет большую символическую роль и различие световой среды часто выражает очень важные философские идеи.

Свет – это один из важнейших символов творчества Тарковского, обозначающий целостность и совершенство мира (вторым из таких образов является дождь). Сразу нужно отметить, что в фильмах Тарковского очень редко показаны солнце и солнечные дни. Как правило, сцены, снятые на природе, имеют рассеянное освещение, и если показано небо, то оно белое или серое, без солнца.

В этом контексте весьма выразительно выделяются те фрагменты, в которых Тарковский все-таки показывает солнце и прямой солнечный свет. Прежде всего это «сны» (воспоминания-видения) и финал «Иванова детства», первого фильма Тарковского. Они все пронизаны солнечным светом. Но все эти фрагменты относятся не к той реальности, в которой существуют герои фильма; это либо воспоминания, которые не столько передают реальное прошлое, сколько создают идеал совершенного мира, утраченного героем, либо фантастический образ вечного бытия, в которое Иван переносится после смерти и которое совершенно, в отличие от нашего несовершенного мира. Отметим, что самый радостный, оптимистичный и светлый эпизод реальной канвы событий в этом фильме – сцена любовной встречи Маши и Гальцева в березовой роще – снята при рассеянном свете.

Уже из анализа «Иванова детства» можно высказать предположение, что прямой солнечный свет в фильмах Тарковского – это метафора Бога, или «взгляда» Бога в мир; фрагменты, пронизанные солнечным светом выражают совершенное бытие – бытие, в котором явно действуют божественные силы, преображающие все существующее к более гармоничному состоянию.

Легко привести примеры из других фильмов, где солнечный свет, пронизывающий изображаемую реальность, имеет точно такой же смысл. Прежде всего можно указать на финал «Зеркала», где мы видим преображение времени в вечность, соединение прошлого и будущего – старая мать героя ведет своих детей младенческого возраста, а рядом совсем молодые мать и отец еще только мечтают о рождении своих детей. Этот финал также может быть понят как демонстрация идеального бытия – «райского» бытия; его мать, как считает режиссер, заслужила всей своей тяжелой жизнью пребывания в этом бытии.

Еще один выразительный пример символического значения солнечного света Тарковский дает в финале своего последнего фильма. Под ярким солнечным светом маленький мальчик, сын главного героя Александра, поливает сухое дерево, выполняя наказ своего отца, принесшего себя в жертву ради спасения не только своего сына, но и всего мира. Затем мы видим, что сухое дерево как бы зацветает, пронизанное ярким солнечным светом. А мальчик в это время повторяет важные слова, которые ему сказал отец и великий смысл которых ему еще предстоит понять в своей жизни: «В начале было Слово». Эти слова обозначают непосредственное присутствие божественной, творящей и преобразующей силы в нашем мире.

Именно в связи с таким важным значением солнечного света можно понять, почему подавляющая часть сцен в фильмах Тарковского происходит именно при рассеянном свете, часто даже в сумрачном освещении. Это делает понятным и указанную выше особенность снимков Тарковского. Он понимает, что на самом деле божественные силы, если и присутствуют в мире, то не господствуют в нем, образно говоря, Бог – это главная проблема нашего бытия, а вовсе не решение всех проблем, как утверждает церковное христианство. Тарковский изображает мир, в котором нет явной божественной силы, подчиняющей себе все бытие. Творящие, преображающие силы разлиты внутри самого бытия, но они не выявлены, еще не действуют так, как это нужно. Для того чтобы эти силы начали действовать, нужно чтобы человек прежде всего выявил эти силы в самом себе. Если он сумеет это сделать, то он станет центром этих сил, и от него они будут распространятся на все бытие, преображая его, делая более совершенным.

На мировоззрение Тарковского оказало очень большое влияние учение исихазма, родившееся в 15 веке в Византии и затем очень популярное в русской культуре. Согласно исихазму, Бог присутствует в мире не непосредственно своей сущностью, а своими «энергиями», которые только потенциальны, скрыты. Главная задача человека заключается в том, чтобы путем духовной концентрации выявить в себе эти божественные «энергии», в результате чего он испытает преображение своей личности (переход к состоянию «обожения», «теозиса»). Традиция исихазма была очень сильна в русской культуре, особенно ясно она проявилась в творчестве Андрея Рублева, ее можно найти и в мировоззрении Ф.Достоевского. Оба этих художника очень сильно повлияли на Тарковского.

Однако Тарковский модифицирует учение исихазма, придает ему современное звучание. В исихазме источником творящих, божественных сил в мире выступает всемогущий Бог, находящийся вне мира. В мировоззрении Тарковского никакого всемогущего Бога нет (в этом он прямой наследник Ф. Ницше), однако в мире есть божественные, творящие силы, которые не могут действовать сами по себе, они должны быть «собраны», сконцентрированы в человеке, чтобы стать действенными. Только человек в художественном мире Тарковского является носителем божественных сил, только он может стать чем-то подобным Богу в самом мире.

Главная проблема, которая стоит перед героями фильмов Тарковского, – это выбор между двумя путями в жизни. Один путь – это рутинное существование, не предполагающее, что человек может как-то существенно влиять на мир. Второй путь – это осознание своего центрального положения в мире, осознание своего значения в качестве основания для «рождения» Бога в мире. Но для этого человек должен радикально изменить свою жизнь, отказаться от обычных устремлений и целей. Он должен стать, как говорит Сталкер, «слабым и гибким», чтобы суметь воспринять тот «рассеянный» божественный свет, который скрыто присутствует в мире. И если герой сможет это сделать, он обретет новую силу, которая будет влиять на весь мир, причем это влияние будет благим, преобразующим мир к большей гармонии и совершенству. В наиболее радикальной форме возможность такого влияния человека на окружающий мир Тарковский демонстрирует в последнем своем фильме, в «Жертвоприношении». Но это же он показывает, хотя и не в такой явной форме, и в других фильмах.

Достаточно ясно эта идея проявляется в фильме «Андрей Рублев», в сцене, когда Андрей Рублев и его друзья-монахи входят в сарай, где перед крестьянами выступает скоморох. После выступление скомороха наступает полная тишина, Андрей Рублев садится у стены; и затем камера, следуя за взглядом Андрея, описывает круг, показывая всех людей в сарае. Своим взглядом Андрей как бы концентрирует на себя все происходящее, и из этой концентрации рождается новый смысл (исихасты называли такую концентрацию «молитвенным сосредоточением» личности). Этот фрагмент фильма завершается неожиданно: только что мы видели только внутреннее помещение сарая, за стенами которого шел проливной дождь, но вдруг одна из стен оказывается открытой, и группа крестьян, в центре которой сидит скоморох, показана извне сарая, как бы со стороны «большого мира», причем в последних кадрах дождя уже нет, из туч выходит солнце и заливает ярким светом сидящих и стоящих крестьян.

Здесь Тарковский наглядно использует свет как образ, несущий глубокий смысл. Переход от сумрачного освещения в основной части этого фрагмента к яркому солнечному свету в финале означает, что в результате духовной концентрации Андрея и окружающих его людей (прежде всего скомороха) в этом круге людей «родился Бог», произошло сосредоточение божественных сил бытия, которые и обозначены солнечным светом.

Очень интересно световая символика использована Тарковским в «Солярисе». Здесь вся средняя часть фильма, происходящая на космической станции, дана в искусственном, сумеречном освещении, и это означает, что в абсурдном мире планеты Солярис очень мало оснований для действия божественных сил. Здесь также дважды появляется прямой ослепительный свет, но в одном случае это белый, неестественный свет звезды, вокруг которой вращается Солярис (в сцене первой встречи Криса Кельвина и Сарториуса), а во втором – свет какой-то воображаемой яркой лампы, ослепляющей Криса, которого ведут по коридору станции Хари и Снаут после того, как он «пожертвовал» собой – отдал всю свою память разумному океану Соляриса. В обоих случаях это прямой и яркий, но не солнечный свет; этот свет также является символом Бога, однако в данном случае это «ложный» Бог, который всемогущ, но «зол» и «безумен», поэтому он несет людям страдания и смерть. Такой Бог очень похож на злого Бога-Демиурга гностиков. Вообще влияние гностического мировоззрения на Тарковского чрезвычайно сильно. Но я должен оставить в стороне эту интересную тему.

В «Ностальгии» вся первая часть фильма происходит в утренних сумерках и в полутемных помещениях отеля. Это символизирует трагическое состояние мира, который незаметно идет к гибели, к Апокалипсису, именно потому, что люди все меньше способны видеть божественный свет, присутствующий в мире, и концентрировать его в себе. Главные герои фильма, Доменико и Андрей Горчаков, сохранили в себе эту способность, но они одиноки, им трудно найти подобных себе, чтобы вместе бороться за спасение мира. Поэтому в их случае акт концентрации в себе божественных сил бытия оказывается трагедией самопожертвования, самосожжения. Доменико буквально сжигает себя; Андрей Горчаков принимает смерть ради исполнения мистического обряда, необходимого для того, чтобы раскрепостить божественные силы бытия, которые в данном случае символически выражены в виде слабого огня свечи. «Ностальгия» – это самый трагичный фильм Тарковского, поскольку здесь герои, пытаясь собрать в себе божественный свет, испытывают не преображение, а гибель. Надежда остается только на то, что найдутся люди, которые пойдут по их пути, и они добьются большего – действительно «восстановят» Бога в мире. Мир «Ностальгии» – это поистине мир «умершего Бога». Использовать это известное высказывание Ф. Ницше применительно к Тарковскому вполне уместно, поскольку именно в последних двух фильмах особенно очевидно влияние идей немецкого мыслителя. Об этом я предполагаю говорить в следующем своем выступлении.

Бог «умер», но должен быть возрожден людьми – так Тарковский понимает высказывание Ницше. Это возможно, поскольку божественные силы не исчезли из мира; их скрытое присутствие Тарковский метафорически изображает с помощью образов ангелов. Ангелы есть и в других фильмах Тарковского, однако в «Ностальгии» их присутствие особенно очевидно и важно для понимания идейной логики фильма. Настоящего живого ангела с огромными белыми крыльями мы видим в самом начале фильма, когда Андрею Горчакову предстает первое видении его дома в России (он поднимает с земли перо, упавшее с ангела, который пролетел над ним, а затем стоит около его родного дома). Во второй половине фильма мы видим белую скульптуру ангела, лежащую под водой в разрушенном соборе (образы разрушенных соборов – это еще один знак «смерти Бога» в мире). Наконец, прячущимся, скрывающимся ангелом является девочка по имени Анджела, которую Андрей встречает в том же разрушенном соборе. Очень важно, что именно в тот момент, когда в кадре появляется сидящая девочка-ангел, на нее падает прямой солнечный свет, хотя только что в соборе, лишенном крыши, шел дождь. Это означает, что несмотря на «смерть Бога», его «осколки», отдельные элементы божественной силы, все еще сохранились в мире, и у людей все еще есть возможность через духовную концентрацию, через изменение своей жизни, «собрать» эти «осколки» и восстановить полноту божественного света в мире.

Еще раз повторю в заключение: финал «Жертвоприношения», последнего и предсмертного фильма Тарковского, свидетельствует о том, что режиссер до конца верил в возможность такого «восстановления» Бога в мире, верил, что у людей все еще есть силы для этого.