Что делать с «нитью Ариадны»?
ВЫБРАТЬСЯ
В ЛАБИРИНТ
© 1993
В. В. Климов
Тот, кто лжет артистически, подбирается к истине ближе, чем он может себе представить.
(Фриц Лейбер «Гамбит Посвященного»)
Что делать с «нитью Ариадны»?
Колесо движется, потому что ось неподвижна.
(Даосская мудрость)
Лабиринт — метафора своеобразная и несколько загадочная. В первом приближении она достаточно легко угадывается, благо, для этого есть достаточно образно-мифологических ассоциаций: критский Лабиринт в греческой мифологии, египетский Лабиринт у Блаватской, идеи Лабиринта у Борхеса, Кортасара и т. д. Но никаких общих структурных особенностей в этом арсенале ассоциаций не просматривается — остается какая-то аура тайны, загадочности, может быть, ощущение какого-то утраченного знания — но не более.
Вполне возможно, идея Лабиринта так привлекает именно своей принципиальной загадочностью. А часто она выступает синонимом какого-то исключительного отрезка в жизни человека, а иногда — и чьей-то конкретной судьбы. Интересно бывает рассмотреть в «категориях» Лабиринта и творческий путь какого-то писателя или даже структуру конкретного литературного произведения, каждый раз привнося определенные и даже индивидуальные смыслы. Но обобщению подобные разрозненные попытки и варианты почти не поддаются, и идея Лабиринта сохраняет свой статус «хорошо укрепленной тайны», вплоть до навязчивого ощущения, что никакой принципиальной загадки тут нет вообще, и перед нами просто один из множества историко-мифологических артефактов.
С. Любопытно, что не менее распространенный образ — «нить Ариадны» — содержит гораздо больше конкретики: здесь уже есть некая «программа действий», динамическая «структура поведения», в то время как структура Лабиринта неизменно остается своего рода «черным ящиком». То есть, уже на этом, самом исходном уровне конкретики мы как бы видим «нить Ариадны», но совершенно не знаем, куда с ней сунуться.
Можно, конечно, еще раз повторить, что о Лабиринте как своеобразной и очень сложной структуре реальности не известно ничего или почти ничего. Но попробуем вслед за Роджером Желязны ', о котором речь впереди, сделать вид, что какие-то знания на этот счет у нас есть. Читатель может отнестись к нижеследующему тексту как к некоторой «оккультной мистификации»; оценить его как еще одну более или менее любопытную «над-научную» гипотезу метафизического свойства; наконец, просто принять как фрагмент какого-то своеобычного «знания»… Это уже его дело и его право. Мы же даем здесь всего лишь — некоторый текст, в который вкладываем определенные сознательные структуры, и отвечаем только за этот текст и за эти структуры.
На пути к «свернувшейся в кольцо древности»
— Мне известно, что такое «реалист», господин Гос-се. Мы говорили с Любовым о таких словах. Реалист — это человек, который знает мир и свои сны. А вы — сумасшедшие. ... Вы спите, вы просыпаетесь и забываете свои сны — и так с рождения до смерти. И вы думаете, что это — существование, жизнь, реальность! ... А теперь идите и поговорите о реальности с другими сумасшедшими. Поговорите долго и хорошо.
(Урсула Ле Гуин «Слово для «леса» и «мира» одно».)
Миграция во времени «чувства реальности» — сложнейший вопрос. Сказку былью мы уже сделали, но, как сказано в одной песне М. Щербакова,— «Сейчас бы эту быль обратно б сделать сказкой, но слишком мало сил и слишком много дел». Так что же, путь «обратно в сказку» гораздо труднее, чем из нее? Но что именно мы забыли — в этой сказке?
В качестве некоторой зацепки предложим одну из самых эзотерических сказок — со сложнейшей структурой реальности. По форме эта сказка проста, как куриное яйцо, но по сопряжению глубинных смыслов это и вправду «золотое яйцо». Естественно, речь идет о драматической истории с «курочкой Рябой», которую повсеместно рассказывают самым маленьким детям. Малышам здесь все предельно ясно (может — так оно и есть, не нам судить), а взрослым предлагается ответить на несколько «очень простых» вопросов.
Почему дед и баба пытались разбить золотое яйцо, и что они надеялись обнаружить внутри,— не желток же? Почему, когда им помогли разбить яйцо — они заплакали? Что они должны были сделать с золотым яйцом, чтобы в результате — не заплакать? Было ли золотое яйцо пустым? Кто такая мышка; почему она играючи («хвостиком») сделала то, что не смогли сделать дед и баба? Желала ли мышка деду и бабе добра, помогая им? Почему золотому яйцу, чтобы разбиться, потребовалось «упасть»? Кто такая Ряба: до «золотого яйца», во время, и после? О чем эта сказка? Какие глубинные структуры закладываются малышам в подсознание этой историей и во что именно эти структуры разворачиваются со временем? И опять самый главный вопрос — что было в золотом яйце, даже если для бабы и деда оно показалось пустым?
Самое интересное, если мы даже и ответим на такого рода вопросы, все это тоже будет «пустое», поскольку такого рода структуры создаются (точнее — возникают) не для понимания, а для самого непосредственного воздействия на подсознание — и лишь в определенном возрасте. То есть любая степень нашего понимания этой сказки будет несоразмерна со степенью ее воздействия. Эта степень глубинного воздействия и есть, по сути, единственный критерий, позволяющий нам в первом приближении обозначить некие «структуры знания», в той или иной мере присутствующие в различных проявлениях мифо-поэтического творчества. Но откуда приходят к нам эти «высокие структуры», где они предпочитают «располагаться», как меняют, приспосабливают к себе ткань слова, стиль, жанр, и даже судьбу пишущего?
Мы переходим к некоторым современным формам мифотворчества, и для уточнения нашей темы полезно вспомнить несколько странный и поначалу малообъяснимый «общественный бум» вокруг книги американского писателя Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Вероятно, это одно из первых произведений подобного рода, чей успех у массового читателя многих стран мира оказался труднообъяснимым для традиционных форм литературной критики. Но уже «пару десятилетий» спустя, в частности, после выхода основного корпуса книг Карлоса Кастанеды, повесть-притча Р. Баха стала казаться почти «общим местом». Впрочем, загадочно сбалансированный лаконизм символов в притче о «Чайке» все же оказался непревзойденным.
«Неосознанная точность» адаптации подобных «структур знания» в художественное пространство может иметь самую разную природу. Наиболее показательным оказался жанр «фэнтези», родившийся на сложном пересечении традиционных сказочных архетипов и быстро эволюционирующей фантастики. Сказка в этом союзе получила возможность опробовать свою «эзотерику» применительно к различным формам современной психологии, а для «научно-технической» фантастики использование сказочного пространства оказалось выходом за пределы изначально запрограммированного тупика, преодолением «непроработанной магии» научных описаний реальности. (Как очень точно заметил К. А. Свасьян — в неклассических вариантах науки современный человек «спустился в подсознание природы», оказавшись морально и духовно к этому совершенно неподготовленным.)
Но в этом союзе сказки и фантастики появилось совершенно новое качество, связанное с рискованной (по сути) тенденцией, которую можно обозначить как попытки «сознательно конструировать модели миров», и прежде всего — миров магических. Собственно говоря, через эту осознанность (и само-осознанность) при «конструировании миров», через эту как бы «установку» понять и осознать природу Целого, понять роль «древних сил земли» и, соответственно, роль «древних сил человека»,— через все эти все более «сознательные настроенности» (как по некоему «каналу») и приходит то, что мы обозначили как «структуры знания».
В качестве примеров интересных (по результатам) усилий можно назвать того же Ричарда Баха («Иллюзии», «Единственная»), Урсулу Ле Гуин («Хейнский цикл», «Волшебник Земноморья»), Андре Нортон (цикл «Колдовской мир»), Роджера Желязны («Хроники Амбера»). Совершенно особое место в этом ряду занимают такие «сказочно-моральные эпопеи», как «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса, но это требует отдельного рассмотрения.
На этом фоне наша отечественная фантастика оказалась в более чем «странном» состоянии — изнутри и в специфически изолированном положении — снаружи. С этой точки зрения, наиболее крупными (и в некотором смысле — единственными) явлениями последних десятилетий нам представляется творчество Ивана Антоновича Ефремова и братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Но если попытаться взглянуть на оба этих явления как на творчество своеобразной «объединенной команды»,— то на долю Ефремова выпала роль быть проводником своего рода «соматического прорыва» в особые сферы реальности, в то время как функцией братьев Стругацких оказались попытки упорядочить эту реальность, привести ее в «цивилизованно-проясненный вид». Но обо всем этом — чуть позже.
И под конец этой общей части рассуждений возникает вполне определенный онтологический вопрос о «разрешительных мотивах» нарастающего проникновения самых разнообразных «структур знания» в подобного рода произведения. Любые формы отчетливых ответов будут крайне гипотетичны, можно лишь попытаться что-то обрисовать в целом, высказываясь о том, что как бы «носится в воздухе».
Приближающаяся и предсказанная представителями самых разных духовных традиций «смена эонов», «смена вибраций», «смена рас», «перемена зодиаков», «апокалипсис», а также вполне конкретно просчитанная учеными-глобалистами природно-экологическая исчерпанность современного «способа ведения» культуры — все это неожиданно остро потребовало самых серьезных природных знаний обо всех способах жизни во всех «мыслительных манерах». Мы же почти все оказались заперты внутри крайне упрощенной модели реальности («данной нам в «ощущениях»), и подавляющая часть «целевых установок жизни» оказалась опять-таки внутри этой модели. Отсюда — «естественно» беспощадная эксплуатация и неизбежная исчерпанность того фрагмента реальности, что был искусственно «заперт» в пределах этой модели. Религиозные ориентации спасают духовную сторону людей, но практически почти ничего не меняют в самой «фактуре» этой модели, в ее самодостаточной отграниченности (в этом смысле очень показательно повсеместное увлечение «синергетическими» моделями и процессами — прямо-таки новая теория «естественного отбора» в смысле «простоты» решения сложнейших взаимосвязей открытого типа). То есть превалирует все та же «научная картина мира», только повсеместно испещренная изнутри тщательнейшими и по-своему виртуозными «ментальными изысками». В этом контексте — ни религиозный, ни любой другой тип подлинно духовной жизненной направленности не может служить существенным «экологическим противовесом»: ведь повседневная ткань причинно-следственных связей, бесчисленных подсознательных мотивов и сознательных целевых установок,— все это обнаруживает и раскрывает себя в достаточно жестких границах все той же квазиуниверсальной модели.
Далее в этой работе рассматриваются различные варианты или попытки преодоления этой «общей замкнутости», где сама «идея Лабиринта» показалась нам неким существенным ключом к пониманию тонких и важных процессов.
Поиск Лабиринта
(*Три жизни* Ивана Антоновича Ефремова)
Таким образом, вселенские мыслительные импульсы инь—ян, попадая в логический лабиринт Дао Поднебесной и проходя его ворота, как бы воспламеняются нравственной Добродетелью живой пентасистемы Поднебесной и на пути к центру Человеколюбия (Жень) проходят тройные внутренние ворота из Справедливости (И) и Добродетели (Синь).
(А Е. Лукьянов «Лаоцзы».)
Творческие усилия и попытки самоопределения Ивана Антоновича Ефремова в чем-то сродни — ну, скажем, эволюции самосознания у корабля-ледокола. Никаким «плавным» определениям этот путь вообще не поддается, здесь больше подошла бы «грубая китайская кисть», паузы непонятных раздумий, доискивания в целом, ну, и — почтительное сокрушение...
Самое трудное, может быть,— это пытаться домысливать что-то важное вослед ушедшим людям, несоразмерным тебе по «органическому масштабу». Домысливать, потому что в соответствующем их жизни «фазовом времени» на подобного рода мысли был наложен определенный «запрет». Кем? Вот то-то и оно. Но по этим долгам платить все равно приходится.
И сегодня — о Ефремове: этот почти научный поиск «от земли — наверх», эти не оправданные внешне попытки обнаружить «в себе — чего-то», эта предельно сосредоточенная ориентация «отсюда — в никуда», и, наконец, вот это мучительное «проламывание — вслепую»... И еще — одержимая погоня за какими-то «знаками таинственностей», когда самоотверженно перерабатываются «тонны грубой породы» — культур, стран, знаний, прошлых и будущих времен,— и почти ничего не удается добыть, кроме разве что «путевых заметок», которые и неизвестно кому нужны. (Здесь почему-то напрашивается сравнение с Л. Н. Гумилевым, которому в аналогичных по масштабу «исторических расследованиях» неизменно сопутствовала вполне осознанная «верхняя идея».)
Мы говорим о величине и самобытности «поискового инстинкта» Ивана Ефремова, сознательно игнорируя и все связанное с его «имиджем» писателя-фантаста, и вопрос о литературной судьбе его произведений. Но что касается этого «инстинкта» и драматических проблем его реализации, то здесь основной средой сопротивления для Ефремова было нечто, вполне угадываемое за выражением — «ничего не известно». (Тип ситуации: зрячий среди слепых, но в полной темноте.)
Что искать? Как? Под знаком какой цели? Для кого?.. «Колесо движется, потому что ось неподвижна» — говорили даосы. И может, «инстинкт» Ефремова больше всего нуждался в отыскании собственного «места» для установления такого рода «оси»? Тогда в его поисках мог бы появиться (или проявиться) — высший смысл, высшая идея (как у Гумилева). А тут мы находим человека, обреченного — искать и не найти. Но попробуйте — так искать. Ведь чтобы так искать, может и нужно — никогда не находить. Может — тогда еще не пришло время? А может — «такое время» Ефремов и создавал?
Аркадий Стругацкий на одной из давних литературных встреч говорил, что с «Туманности Андромеды» у нас началась настоящая фантастика. Может быть и так. Вероятно, дело не только в самих произведениях Ефремова — их более чем можно критиковать, особенно сейчас. Но — «ледоколом проломить» целый ряд «ходов наверх» (на подступы к соответствующим тонким планам),— это уже какая-то миссия. Начиная постепенно вводить «образы действия» Лабиринта, можно сказать, что Лабиринт по-своему совершенно безжалостен, особенно для первопроходцев. Только крупная и настоящая сущность имеет некоторый шанс, только своего рода безупречность в поиске и готовность платить за природные тайны соответствующую цену... В Лабиринте есть особые места, у Желязны, о котором речь по-прежнему впереди, они называются Вуалями — очень важные зоны Неведомого, где резко ускоряется протекание времени (и, соответственно, информационные взаимообмены). Выходя из очередной «Вуали» (наяву или в управляемом теле сновидений), ищущий практически ничего не помнит о том, что с ним происходило, но сам существенно меняется. Проходить «Вуали» очень трудно, особенно в первый раз (когда совсем — без памяти, на одной лишь «самонастроенной» воле).
Похоже, что на пути Ефремова таких Вуалей оказалось достаточно, и он научился их как-то преодолевать, очень плохо осознавая, чем именно ему приходится заниматься. Но он сумел «застолбить» определенные «пространства», наложив на них свой сущностной ритм,— ритм поиска возможностей. Может быть, это и было его «третьей жизнью» — после науки и литературы.
Лабиринт или муравейник
(Братья Стругацкие)
— Они похожи на людей из Вязовых снов, которые идут спиной вперед, вывернув головы. ...Они видят только сонные сны, а если хотят видеть их наяву, то принимают отраву, и сны выходят из повиновения. Есть ли безумие больше? Они не различают яви сна от яви мира, точно младенцы. ...Они мучаются и потому убивают и губят, гонимые внутренними богами, которых пытаются вырвать с корнем, от которых отрекаются вместо того, чтобы дать им свободу. Если они люди, то плохие — они отреклись от собственных богов и страшатся увидеть во мраке собственное лицо. (Урсула Ле Гуин «Слово для «леса» и «мира» одно»)
Ведь сказано же, что майора Пронина может одолеть только — майор Пронин.
(Из предыстории прогрессорства)
Целенаправленные попытки нетривиально осмыслить все, что сделали эти писатели,— задача крайне неблагодарная. Слишком внушительное «смысловое поле» им удалось «прочертить» во времени, да и уровень изощреннейшей саморефлексии у них всегда был удивительно высок. Кроме того, необходимо помнить — где, когда и на фоне каких «исторических нюансов» создавалась та или иная вещь.
В наших еще недавних и «до боли естественных» структурах принципиальной несвободы творчество Стругацких являло собой вполне уникальный вариант «освобожденной ментальности», сумевшей утвердить себя достаточно оригинальным, хотя и несколько «фантастическим» способом. Эта уникальность адресно соотносилась прежде всего с весьма широкой категорией людей, так или иначе связанных с научно-технической жизненной ориентацией, и в этих пределах — подсознательно тяготеющих к поиску новых «структур осмысления» для всего того, с чем нам всем приходилось сталкиваться «во сне и наяву». Эти читатели в каждой очередной повести братьев Стругацких почти всегда обнаруживали «пару новых идей», очень нетривиальных по своей сути и художественному воплощению и помогавших в определенной мере разобраться — «о чем же мы сейчас думаем», и, может быть,— «а что же там впереди». Во всем этом необычайно важна была именно «резонансная своевременность» подобных идей и некоторых «любопытных моделей». (Сейчас это уже не так просто понять — гораздо легче вспомнить.)
Естественно, все творчество Стругацких требует сознательного соотнесения с принципом «утопии», взятом в первоначальном смысле (по Платону — «У—ТОПОС»: «несуществующее место»); подлинная «утопия» всегда тяготеет по своей сути к принципу «неделания», «недеяния» как это понималось в дзенской и даосской традиции. Но найти свое «несуществующее место», суметь удержать его на протяжении длительного времени — очень трудно, в наших условиях это потребовало подлинной творческой воли и крайне нестандартных поисковых стратегий. И это свое «несуществующее место» Стругацкие «доработали» только в самом конце, эволюционно завершив центральную Идею своих произведений — идею «прогрессорства». После этого они предприняли очень сложное усилие «вписаться» в собственно художественную литературу («Хромая судьба», «Отягощенные злом, или сорок лет спустя»), но, похоже, «булгаковский архетип» оказал им в этом начинании далеко не самую лучшую услугу.
Далее мы попытаемся построить своеобразную «лабиринтную схему», используя термины Желязны и названия большей части произведений этих писателей, и упорядочивая их в терминах «Лабиринта». Названия для своих повестей Стругацкие отыскивали весьма точно, в хорошем соответствии с принципом «тайна имени», поэтому и мы, в свою очередь, не рискнем как-либо комментировать эту «схему». Надеемся, что определенные внутренние линии их творческой эволюции предстанут здесь более отчетливо.
Вариант входа 1. Попытка к бегству (Возвращение)
в Лабиринт
Первая Вуаль 2. Трудно быть богом (Стажеры)
3.Второе нашествие (Хищные вещи века)
4. Понедельник начинается в субботу (Гадкие лебеди)
Вторая Вуаль 5. Кандид (Перец)
6. Град обреченный (Отягощенные злом)
7. Обитаемый остров (Малыш)
Великая Кривая 8. Пикник на обочине (Парень из преисподней)
Попытка входа 9. Жук в муравейнике (За миллиард лет до конца света)
в Центр
Отход 10. Хромая судьба (Волны гасят ветер)
Термины «прогрессор», «прогрессорство», в рабочем порядке введенные Стругацкими в сферу наших познавательных ориентации,— к настоящему времени прижились с удивительной естественностью (в частности, рекомендуем обратить внимание на книгу астролога Авессалома Подводного «Каббала чисел»). Стругацкие эту тему открыли (точнее — локализовали, заметно способствуя ее осознаванию), очень интересно проработали различные варианты и под конец, с позиций своего же дозавершившегося «у-топоса»,— попытались весь этот способ «пограничной деятельности» в некотором роде развенчать, соотнеся его «вплотную» с собственным моральным космосом.
Противоречие между «динамикой цели» (одна из главных проблем XX века) и моральным осознаванием «человеческой цены» за эту «динамику» максимально обостряется в повести «Жук в муравейнике» — с последующей рефлексией в повести «Волны гасят ветер» (завершившей весь «цикл о прогрессорстве»). Можно сказать, что с окончательным вариантом «философии прогрессорства» у Стругацких что-то не получилось, а точнее—«не заладилось». С предельной тщательностью уравновесив взаимоисключающие позиции и аргументы (сюжетный конец «Жука в муравейнике»),— Стругацкие, фактически, пригласили «совокупного читателя» осмотреть и по достоинству оценить ими же самими мастерски выстроенный — по принципу «буриданова осла» — тупик. Но скрытая ирония ситуации заключается в том, что «тупик» этот они выстроили именно для себя (естественно, не от хорошей жизни), впервые позволив читателю как бы «догнать» их в той точке, где они в прекрасно аргументированной «моральной задумчивости» — остановились.
Забегая несколько вперед, отметим, что в Лабиринте нельзя останавливаться (а, тем более, «строить тупик»). Сама возможность остановки может означать «перескок» из истинного Лабиринта в ложный; срабатывает «принцип подмены» — как следствие потери безупречности или «усталости воли». Тогда «нечто» — тебя отбрасывает, и тут уж никакие художественные ухищрения не помогают. Древние китайцы о подобных вещах говорили: «вторая попытка не стоит ломаного гроша». Это очень тяжело – терять внутри Вуали себя, свою память, свою «личную историю», и все же продолжать двигаться «неизвестно куда», как бы на одном «волевом инстинкте» (как И. Ефремов, - ему в определенном смысле «прорываться» было легче: он ведь не умел собирать такие художественно законченные и ментально «прописанные» миры, как Стругацкие). Кроме того, прохождение определенного количества Вуалей еще не означает, что ищущий доходит в Лабиринте до Центра. Прохождение в Центр означает, по меньшей мере, достижение совершенно нового качества (в том числе – и в творчестве).
Все это уже далеко не фантастика. И дело даже не в недостатке новых продуктивных идей, как это может показаться, а, возможно, в том, что «время идей» для Стругацких (в некотором смысле - исторически) завершилось, они почти в плотную подошли к ситуации «времени знаний», но перейти этот самый трудный рубеж так и не смогли. С отчетливой художественной последовательностью распространив свое «несуществующее место» до уровня онтологически важных процессов, сумев в этом поиске в определенной степени «бросить взгляд через край», Стругацкие – «прогрессоры» - остановились: там, «за краем», начинались другие смыслы, другая стратегия, другое «неделание», и все это – без всяких «надрывов», но об этих вещах желательно уже знать, а не просто догадываться.
Завершая свой «прогрессорский цикл», Стругацкие в повести «Волны гасят ветер» (очень интересное название) предприняли, наконец, попытку «имитации прорыва». В этой повести с помощью определенных технических средств у весьма незначительной части населения была втайне инициирована так называемая «третья сигнальная система», после чего, пожалуйста, - «общество сверхчеловеков»практически готово. Правда, это «общество» как-то не очень «лепится», но, возможно, это все временные трудности, пообвыкнут, и в соответствии с какой-нибудь моделью «Синергетического Гомеостаза Неклассического Мироздания» вся эта сверхновая социальная структура неким естественно-фантастическим способом – образуется.
В связи со всем этим имеет смысл вспомнить кусочек диалога из совсем другого автора:
«- Ты не человек, дон Хуан, - говорит Карлос Кастанеда.
- Но я был человеком, - отвечает дон Хуан. – То, что ты называешь «не человеком» есть мои человеческие достижения как неуязвимого и безупречного война.»
И у Стругацких: «За спиной – шесть НТР, две технологические контрреволюции, два кризиса… поневоле начнешь эволюционировать» (как объясняет один из разработчиков технологии инициирования «третьей сигнальной системы»).
Очень показательно тут выражение «поневоле». К слову сказать, в этой «инициации третьей сигнальной системы» нет ничего особенно фантастического. Американцы уже разработали довольно сложную аппаратуру с использованием томографов, выводя определенные кривые энцефалограмм головного мозга на дисплей; далее от испытуемого требуется лишь «методом внутреннего тыка» преобразовать кривые на дисплее под определенный, заранее заданный образец (взятый с энцефалограммы человека, владеющего каким-то феноменальным психическим свойством), а затем – удерживать свою кривую в границах образца как можно дольше, до двух-трех недель регулярного сидения перед дисплеем. Результаты всей этой «технологической инициации» - вполне ободряющие.
Но мы опять вспоминаем словечко — «поневоле». Все это (и у Стругацких, и в жизни) очень напоминает «третью технологическую контрреволюцию» — пользуясь языком наших авторов. И, тем не менее, «что внизу, то и вверху» — как гласит принцип, сформулированный более 4-х тыс. лет назад. То есть, достижения «вверху» — органично, естественно и непрерывно вытекают из того, что человек сумел сделать «внизу». Любая «технологическая инициация» есть разрыв непрерывности, разрыв воли, попытка разрыва сущности, «Прогрессора может одолеть только прогрессор» — это звучит гордо... А чем им еще заниматься? Если «муравейник» был «внизу», то «вверху» будет не более, чем все тот же «муравейник», какими бы индивидуальными супер-способностями не обладали наши «космические муравьи». Естественно, спорим мы здесь уже не столько с самими Стругацкими, сколько с достаточно определенной современной тенденцией, которую они попытались в меру таланта как-то выразить.
Знаки Лабиринта
Флоринда сказала, что колесо времени подобно состоянию повышенного осознания... и что его физически можно описать как туннель бесконечной длины и ширины — туннель с соответствующими разветвлениями... Живые твари созданы силой жизни так, что смотрят только в одно ответвление; смотреть в него означает быть пойманным им и жить им, этим ответвлением. ... Она сказала, что конечная цель воина — научиться фокусировать волю на колесе времени для того, чтобы повернуть его. ...Быть пойманными в ответвление времени означает видеть картины этого ответвления только по мере того, как они уходят. Быть свободными от зачаровывающей силы этих желобов означает, что ты можешь смотреть в любом направлении на то, как картины уходят, или на то, как они приближаются.
(Карлос Кастанеда «Дар Орла»)
Мы приступаем к разбору литературного произведения, послужившего первоначальным толчком для всей настоящей работы. Речь идет о романе-эпопее американского писателя и мифолога Роджера Желязны — «Хроники Амбера», написанного в жанре «фэнтези». В этой части работы предпринята попытка извлечь из этого повествования достаточно завершенную модель, в большей или меньшей степени связанную с реальностью Лабиринта.
У Желязны Вселенная устроена по принципу полярности — динамического противостояния Хаоса и Порядка. Это два полюса Бытия, и силовое поле противостояния между ними овеществляется посредством носителей бесчисленных конфликтов. Хаос при этом олицетворен мифологическим животным — Змеей, Порядок — мифологическим Единорогом.
В праисторические времена Единорог дрался со Змеей, одержал частичную победу и в качестве трофея добыл Глаз Змеи (он же — Глаз Хаоса). Этот Глаз Змеи (называемый в последующей истории Камнем Правосудия), таким образом, стал первичным элементом Порядка, неся в себе устойчивую память-копию о наиболее удачной композиции Вселенной — как некоем точно выбранном и застывшем «композиционном срезе» вечно меняющегося Хаоса. Этот Глаз, он же Камень Правосудия, первичный носитель сущности Порядка, в своей внутренней структуре уже содержал сложнейшую многомерную композицию, получившую название — лабиринт. Сама композиция Космоса здесь сконцентрировалась до идеи Лабиринта, а всевозможные пространства Вселенной оказались упакованными в матрицу узора Лабиринта — внутри Камня. И одним из важнейших свойств Камня Правосудия оказалась возможность пропускать сквозь узор его Лабиринта (узор Памяти Космоса) сознание адепта структурируя это сознание по основным гармоническим принципам. В самом начале Истории этот Глаз был вручен Единорогом мятежнику и перебежчику из Дома Хаоса — Дворкину.
По скрытому наущению Единорога Дворкин прошел внутренний Ла6иринт Камня, настроил на него свое сознание и существо и оказался как бы следующим этапом воплощения (отражения) Лабиринта. При этом перестроилось все его существо: сознание, кровь, генетический код, нервная система. Он расстался с чрезмерной текучестью, постоянной сменой разнообразных метаморфоз, характерной для порождений Хаоса.
Следующим, третьим этапом построения Порядка явилось создание первого «развернутого» Лабиринта. Для этого Дворкин выбрал в мире вечно меняющегося Хаоса наиболее устойчивый «остров» и пронес Камень Правосудия над ровной площадкой, повторяя — «узором молний, кровью и лирой» — основные силовые хитросплетения Лабиринта, копируя по своей памяти Космический Лабиринт. Так был создан первый Истинный Лабиринт.
Главным Отражением этого Истинного Лабиринта явился Вечный Солнечный Город Амбер («Янтарь»), с собственным Лабиринтом внутри (отражением Истинного).
Дальше идут бесчисленные варианты отражений Амбера во времени и пространствах. Одним из таких отражений является и наша Земля. Отражения бесчисленны и многообразны, они заполняют собой весь «диапазон существований» между Двором Амбера и Двором Хаоса, но своеобразной мерой гармонической упорядоченности, устойчивости для каждого из них является «степень удаленности»
от Амбера. Беспорядок же, нарушения всевозможных циклов, открытость трансформирующим и разрушающим Силам,— все это нарастает по мере удаления от Амбера и приближения к месту пребывания Двора Хаоса.
Эквивалент Лабиринта при Дворе Хаоса — Логрус: своеобразный динамически меняющийся «лабиринт», но с каким-то постоянным набором сильных, ключевых мест.
Основным сходным качеством, приобретаемым детьми королевских Домов Амбера и Хаоса (после прохождения Лабиринта или Логруса), является умение менять Отражения (Миры), переходить из одного мира в другой. Делается это постепенно, через детали в памяти соответствующего Отражения и только при движении (на коне, автомобиле, на планере). С помощью Воли и Силы воображения фрагменты реальности смещаются, постепенно приближаясь к носителям следующего Отражения (деталям, достаточно точно хранящимся в памяти). По каналам памяти и воображения этим деталям как бы передается бытийственная Сила утверждения, позволяющая «раскрыть» (развернуть) мир. А поскольку «совокупность пространств» неоднородна (и наполнена разными «невостребованными» Силами),— то передвижение сквозь пространства такого особого «возбудителя» превращает неоднородности в заданные смещения — вплоть до смены Отражений.
Время в различных Отражениях течет по-разному, в соответствии со «структурой циклов» каждого. Каждый мир (каждое Отражение),— это не только индивидуальная пространственная композиция, но и индивидуальная композиция циклов. При смене Отражений приходится «менять время»: «расшатывать» системы циклов покидаемого Отражения и через память (как «призму» Космического Лабиринта) маятникообразными импульсами творческой воли приноравливать свои трансформационные действия к системе циклов следующего Отражения, постепенно вписываясь в эти циклы. Время при этом переходе ведет себя как своеобразная упругая, пульсирующая вокруг собственных ритмов субстанция. Работа со временем при переходах из Отражения в Отражение чем-то очень напоминает искусство хорошего баскетболиста при работе с мячом об пол (мастерство дриблинга) во время маневрирования среди игроков противника, чтобы в какой-то неожиданный момент оторваться с мячом от пола и в максимально высоком прыжке через все помехи (руки противников) послать мяч по хорошо рассчитанной, «чистой» дуге прямо в кольцо.
В этой аналогии – мяч играет роль субстанции времени. Пол, его протяженность до кольца противника — «плоскость» реалий данного Отражения. Искусство дриблинга прорывающегося игрока — умение, манипулируя циклами, возбуждать и держать время «в узде», вести его в нужном «направлении», преодолевать или обходить нарастающие ближе к переходу (кольцу) Силы сопротивления. Резкий прыжок вверх, сильный и точный бросок — наложение воли на процесс перехода от одной системы циклов к другой системе, создание «туннеля перехода» для времени, хотя сам «бросок» — это риск (можешь не рассчитать силу и точность «броска»). Полет мяча к кольцу — переход времени из матрицы циклов одного Отражения в матрицу циклов другого Отражения (обе эти матрицы нужно устойчиво держать в памяти-воображении, но само планирование, создание «туннеля-перехода» для времени — это всегда риск, импровизация, творчество, поскольку время всегда как-то «ведет себя». И, наконец, попадание мяча в корзину — проходя сквозь «корзину» (сквозь «туннельный переход»), время всей полнотой своей живой субстанции оказывается в границах новой матрицы циклов, перетаскивая «всю игру» в следующее Отражение (после попадания мяча в корзину данный цикл игры завершается, следует короткая пауза, и начинается следующий цикл).
В разных местах книги Желязны Отражения вдруг начинают именоваться Тенями, добавляются новые спектры качеств, а потом Тени снова именуются Отражениями. Дело в том, что работа с изменениями Отражений — Теней идет через взаимодействие с теневыми сторонами миров, с силами Хаоса, его первичными энергиями. Воля (как свойство Амбера «порядка», «космоса») накладывается на Силу (как свойство Хаоса).
Здесь приоткрывается важнейшее различие между Волей и Силой. Воля предназначена, чтобы — творить (знак Космоса). Сила предназначена, чтобы: 1) поддерживать (сбалансированные законами Силы); 2) изменять, трансформировать (магия); 3) разрушать (так называемое зло). Но все три функции Сил находятся под знаком Хаоса.
Сила нарастает от первого принципа к третьему. Сложность пользования магией в том, что нужно «чуть-чуть», очень дозировано увеличивать Силу магии над Силой существующих в определенном месте законов (по принципу «петли Гистерезиса»), контролируемо выходя за пределы законов для Сил и контролируемо возвращаясь к ним («петля»). Выход сил из-под контроля дает «вспышку Хаоса» (разрушения) — с последующим возвращением к законам. Главная опасность магии в том, что во время пребывания на «втором уровне» Сил далеко не всегда ясно — кто кого «контролирует»: ты — Силы или Силы — тебя. Кроме того, после некоторого начала процесс может пойти таким образом, что за сохранение контроля над Силами требуется платить вещами, связанными с «потерей человечности» (некоторые разновидности африканской магии).
Сила Воли. Анализ этого выражения (в данном контексте) показывает, что «внутри» Воли — Сила содержится, но как бы — в гармонизованном виде. Но именно за эту Силу (как за органическую часть Воли) «берутся» и пытаются «двигать» Волей (более высоким принципом). Сочетание «сила воли» —• двойственно и противоречиво по содержанию. Волю (принцип Творения) пытаются направлять Силой (принцип Хаоса). В то время как нет выражения: «воля силы». Воле Сила (вне себя) — не нужна, Силе Воля — нужна. Воля вынашивается в борьбе с Силами Хаоса. Сила черпается из Сил Хаоса.
Все тот же Дворкин, магический «мастер штриха», для которого — «пространство и перспектива ничего не значили», изготовил для каждого члена Дома Амбера особые «карты». Карты позволяли членам королевского Дома путешествовать сквозь Отражения практически мгновенно. Но предварительно нужно было обязательно — пройти Лабиринт. В процессе прохождения по его «узорам» и Вуалям человек менялся, начинал постепенно ему соответствовать, а сам Лабиринт находил для него определенное место (и роль) во Вселенной,— это место не только само по себе обладало силой и значением, но какими-то особыми силовыми путями было связано с такими же «местами силы». При работе с «системой Карт» сам Лабиринт брал на себя активную функцию сворачивания всех промежуточных процессов перехода до минимума. (Лабиринт и все его образы обладают особой силой реальности на всех Отражениях и Тенях. В этом смысле поиск любых вечных структур напрямую связан с поиском фрагментов узора Лабиринта.)
Некоторые персонажи книги обладали способностью рисовать на пустых Картах какие-то места в соответствующих Отражениях, а потом с помощью этих новых Карт — проходить в эти места. Здесь требовалось еще особое (магическое) искусство идеализации, на подсознательном уровне восходящее к способности отыскать для такого места «фрагмент соответствия» в самом Лабиринте, и с помощью этой «высшей точности» превратить это место в «место силы». В этом смысле любой «особый» (ритуальный, освященный) знак «древнего пространства может служить такой «картой»,— требуется только сквозь этот знак суметь почувствовать целостность, органичность «того пространства, суметь центрировать «то пространство» вокруг этого знака (процесс, в чем-то сродни выращиванию кристалла вокруг «заданного» центра кристаллизации). Такой знак не должен быть случайным. В этом особая роль образов ритуальных предметов, уже «отцентрированных» — в своей фазе времени.
Особое значение в «искусстве» создания подобных «карт» играет умение преодолевать традиционные каноны «пространства и перспективы» («обратная перспектива» в иконописи, древнеегипетский и древнекитайский «рисунок», некоторые разновидности традиционно деревянной скульптуры Африки, «четырехмерные» картины определенного класса психически больных). Обычная перспектива в нашем визуальном восприятии (сознании и подсознании) собирает окружающий нас мир. в некую привычную и устойчивую целостность. Преодолеть чувство этой перспективы (при сохранении единства воли и сущности) — значит получить возможность собирать в своем сознании новые миры. «Нить Ариадны» здесь — связь подобных миров в некую космическую (или «лабиринтную») целостность, для «познающей воли» принципиально разомкнутую — в каждом своем фрагменте. Воля к Истине и Развитию — всегда тяготеет к «центру» (Центру Лабиринта, Центру Колеса Времени, даосской «оси»...) В конечном счете — где-то там, в «центре» — находится источник нашей Воли. Но как невероятно трудно к нему добраться...
Идея как — «самосознанье причины»
Кажется, будто кто-то намеренно «вырубил» из куба Поднебесной все, что касалось духа. Здесь кроется какая-то тайна. Наверное, Лаоцзы развил и показал в духе Дао что-то очень важное для людей, приоткрыл какие-то могучие генетические силы центра природно-человеческой Поднебесной, и притом такие, что эту часть объема мировоззренческого куба кто-то заинтересованный вырезал из текста «Дао де цзин» и спрятал, а раны по живому, что называется, заштопал белыми нитками.
(А Е. Лукьянов «Лаоцзы»)
Различные образы и узоры Лабиринта можно обнаружить в самых неожиданных проявлениях культуры. Предельно лаконичную «формулу» восхождения по спирали Лабиринта можно найти в одном из восьмистиший Осипа Мандельштама. Здесь за поэтическими метафорами проступает особое видение и даже какая-то «странная точность» при самоотверженной попытке описать — «путешествие в Нечто».
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин,
И мнимое рву постоянство
И самосогласье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей,
Безлиственный, дикий лечебник,—
Задачник огромных корней.
У Даниила Андреева основной период «трансцендентального видения» начался в тюрьме (можно вспомнить сходные ситуации с Н. К. Козыревым и Л. Н. Гумилевым). Для Мандельштама этот «пробой видения» произошел в силовом поле предлагерной обстановки, в определенном смысле – на краю гибели.
Попробуем разобраться.
1. «И я выхожу из пространства» (Вход в Лабиринт)
«Выйти из пространства» - одно из самых удачных описаний входа в Лабиринт. Необходимо подчеркнуть: это не «самоцентрированная» метафора, а вполне «практическое» описание. В терминах К. Кастанеды «вход» и «выход» из Лабиринта находятся в «нагвальной» реальности. Что касается тибетской традиции, то в ней насчитывается не менее 22-х видов «пустот», как бы предшествующих «пространству». Из этого перечня по данному «контексту видения» могла бы подойти, например, - «пустота природная» или «пустота, исключающая разложение истины».
2. «В запущенный сад величин» («Первая Вуаль»)
Особый интерес представляет введение по-своему новой и необычной сущности – величины. Не «сад идей», не «сад законов», и даже не «сад чисел», а именно – «сад величин», то есть «сад» - соизмеримостей, соотношений, хотя «величина» - точнее. Это как бы – «соотношение величественностей», но в виде – «сада», вечно «младенческого» со-стояния. И опять-таки, «сад» - явление «культурное», он «кем-то» сознательно выращен, но вот – заброшен, запущен, поскольку – под «этим садом», уже в «пространстве» бытия поэта – ну, скажем, далеко не все в порядке.
3. «И мнимое рву постоянство» («Вторая Вуаль»)
«Я» поэта пытается собрать («нарвать») для своего бытия – как бы «букет постоянства», некую устойчивую «икебану соизмеримостей»; отыскать устойчивость, которую поэт не мог найти в своем жизненном «пространстве». Но при ближайшем «рассмотрении» (поисково настраивающемся видении) это «постоянство» оказывается не столько иллюзорным, сколько – «мнимым» (что гораздо хуже). Здесь обнаруживается очень важная тонкость. «Мнимое постоянство» - это очень сложная граница-барьер, принципиально различными способами инициируемая «сверху» и «снизу», - двумя разными уровнями бытия. Иерархическая «иллюзорность» каждого более низкого плана бытия по отношению к более высокому – это еще не «мнимость», не барьер.«Мнимость-барьер» возникает, когда «схватывающие скорости» (термин К. Кастанеды) как бы «близрасположенных» планов бытия слишком отличны для «сцепления», для естественного духовно-эволюционного восхождения человеческих сущностей. (Над Россией подобного рода «мнимость-барьер» был в той фазе времени почти максимальным.) Но в данном случае не менее важным оказывается дополнительно-неосознанный смысл «слова-инструмента» - «рву»: «разрываю» «мнимое постоянство», «прорываюсь» - сквозь него. Это именно дополнительный и как бы стоящий в тени – смысл, но который вдруг оказывается – решающим.
Еще раз. Все это происходит-осуществляется в «саду величин». Здесь уже нет «пространства»; со временем все очень сложно (нет времени – «снаружи», но реализуется «любое время» - «внутри» «Я» поэта). В этом «саду» нет постоянства, но есть природные изменения: есть какие-то древние природные силы, пусть и «бесхозные», но «поверх барьеров» - образ «сада» еще сохраняется. У этих древних природных сил – свои внутренние «вихревые времена», но все равно – «сознательность сада» - присутствует. Возможно, эта «аура сознательности» и дразнит «мнимостью постоянства», но «Я» поэта сквозь нее — прорывается.
4.«И...» (Великая Кривая)
Тройное «И» в начале каждой (кроме второй) строки создает определенный ритм непрерывного продолжения-преодоления. Третье «И» здесь готовит к завершающему действию. У Р. Желязны, когда. герой восстанавливал память (собирал и обретал себя), проходя через Лабиринт, о значении Великой Кривой сказано: «Я вышел из филигранного столба огня и пошел по Великой Кривой. Силы, формирующие Вселенную, упали мне на плечи и стали строить меня по своему подобию».
5.«...самосогласье причин» (Проход в Центр Лабиринта)
«Рву ...самосогласье причин». Это уже — откровение, в некотором смысле — достижение Центра Лабиринта. В списке вышеупомянутых «пустот» этот шаг приближается к «пустоте пустоты». Это уже атмический уровень бытия (каждый человек «напрямую» соприкасается с этим уровнем только в миг смерти), где нет причинно-следственных «нитей» (более того — отсутствует «причинное поле»). Но есть, в частности, бесчисленные и сознательные «причины-зародыши», центры «кристаллизации» будущих идей, «атомы» потенциального времени. Действию — «рву» — здесь возвращается его основной первоначальный смысл: «срываю», «собираю», «получаю в награду». Никакого «прорыва» уже не требуется — проход в Центр Лабиринта (после некоторой сознательной паузы) есть переход на следующий, более высокий уровень бытия.
Можно добавить, что для достаточно «собранной» сущности — прохождение сквозь Лабиринт в его Центр субъективно ощущается, как движение по кратчайшей прямой, где все Вуали преодолеваются как бы — сходу. Данное стихотворение дает образ подобного рода взаимосогласованной энергетики через — «самосогласье причин», в конечном счете — через их «самосознанье».
6.«Я твой, бесконечность, учебник»
«Бесконечность» — это уже посещение уровня бытия, именуемого АДИ, где высшая форма «Я» поэта из «искателя постоянства» трансмутируется в прилежного ученика какого-то «начального класса».
7.«Читаю один, без людей»
«Читаю» — форма первоначального знакомства — «по учебнику». «Один, без людей»,— «Я» поэта еще сохраняет самоиллюзию «человеческой формы»,— как бы инстинктивно ищет и не находит вокруг — других «людей», еще не догадываясь, что на этом уровне — одиночество принципиально. Впрочем, на первоначальном этапе «адаптации» это одиночество даже устраивает поэта.
8.«Безлиственный, дикий лечебник»
«Безлиственный, дикий» — нет «дикого леса», но есть как бы его — аура. Это уже не «сад», это «дикие» и древние природные силы в своем каком-то высшем проявлении. И, естественно, «начальный класс» уровня АДИ сначала — «лечит», приводит в соответствие.
9.«Задачник огромных корней»
Возвращение к изначальным тайнам бытия — пока что в форме «задач» начинающему ученику, поскольку «вопросы» («задачи») в познании всегда несоизмеримо важнее «ответов».
На этом — полное завершение первого индивидуального цикла трансмутаций для высшего «Я» поэта.
Остается последний вопрос. Насколько «реальным» было подобное «путешествие» (видение, «восхождение») в жизни данного поэта во время написания этого стихотворения? Этого не знает никто, и это — тайна. Здесь предложена не более, чем интерпретация, основанная на определенных знаниях. Можно добавить, что повседневное и даже творческое «Я» подавляющего большинства людей — почти ничего не знает о проявлениях и эволюции своего высшего «Я». Но в определенные моменты жизни, в ситуациях предельного творческого напряжения или на самом краю гибели — может происходить своеобразный «пробой» (озарение, просветление), когда все формы «я» сливаются в единое целое и человек получает доступ к своим высшим формам существования. И если это происходит с поэтом, то не исключена возможность своеобразной «метафорической скорописи» этого процесса. Поэтическая техника Мандельштама, его «химические опыты со Словом» (выражение Ю. Тынянова) — как нельзя более оказались подходящими для подобного описания. Но даже у него подобное описание — единственное, где оказалась запечатленной строгая духовная вертикаль. Это вовсе не означает, что подобных озарений не было у других поэтов или художников остальных видов искусств. Просто Мандельштаму уникальным образом повезло это еще и запечатлеть. И когда мы говорили о «кратчайшей прямой — к Центру», то это, по сути, не более чем —
«Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме».