ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Национально-освободительная война Испании против мавров (так называемая реконкиста) была завершена в конце 15 века. К началу 16 века Испания становится одной из самых могущественных стран феодальной Европы, крупнейшей колониальной державой, владевшей обширными территориями в Западной Европе и в Америке. Первая половина столетия отмечена в Испании успешным развитием городов, цехового ремесла, зарождением капиталистического мануфактурного производства. Значительного развития достигает и торговля. Однако период экономического подъема и роста политического могущества Испании был кратковременным. Уже в середине 16 века Испания вступает в период глубокого кризиса, а к началу 17 века оказывается на грани экономической и политической катастрофы. Это объяснялось рядом причин и, прежде всего реакционным характером испанского абсолютизма, который не был заинтересован в укреплении испанской экономики и имел узкоаристократический характер.

Расцвет испанской национальной культуры и искусства несколько запаздывает по сравнению с периодом экономического и политического подъема в Испании.

На протяжении большей части 16 века в художественной жизни страны видную роль играли иноземные мастера, и воздействие зарубежных художественных школ нередко оказывалось определяющим. Лишь в последние десятилетия 16 века начинается подлинное возрождение испанской национальной культуры. Расцвет ее был столь ярким, что столетие с 80-х годов 16 века по 80-е годы 17 века принято называть «золотым веком испанской литературы и искусства».

На рубеже 16 и 17 веков складывается отмеченная яркими национальными чертами испанская художественная школа. Несмотря на то, что испанское искусство развивалось в условиях феодально-абсолютистского режима в стране, которая явилась главным оплотом феодально-католической реакции, творчество лучших его представителей в период расцвета характеризуется реализмом, народностью, ярко выраженными демократическими чертами.

В изобразительном искусстве Испании преобладающее значение принадлежит живописи. Архитектура, как и скульптура, играет в этот период развития испанского искусства менее видную роль.

Главными заказчиками искусства в Испании были господствовавшие в стране дворянство и католическая церковь. Это определило и ограничило тематику испанской живописи. Религиозные сюжеты играют в ней преобладающую роль. Среди светских жанров особенное значение принадлежит портрету. Жанровые сюжеты (почти исключительно из народной жизни) получают значительно меньшее распространение. Натюрморт занимает в испанской живописи довольно скромное место. Еще реже встречается пейзаж. Мало развита и мифологическая живопись. Монументально-декоративная живопись не получает в Испании почти никакого развития.

Суровая простота, серьезность и жизненность, присущие испанскому искусству, сочетаются с глубоким драматизмом и выразительностью образов. Последние, как правило, имеют народный, демократический характер и нередко отличаются ярко выраженными индивидуальными чертами. Стремление к идеализации так же чуждо лучшим представителям испанской живописи первой половины века, кик и искания декоративности и эффектности. Последние усиливаются лишь во второй половине столетия. Испанские художники уделяют большое внимание живописным проблемам, многие из них заслуженно считаются крупнейшими колористами в западноевропейском искусстве.

Ведущими художественными центрами Испании с конца 16 века являются Валенсия и особенно Севилья — города, дольше других сохраняющие и свое экономическое значение. Несколько позже видную роль в художественной жизни Испании начинает играть ее столица — Мадрид.

 

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного ЭЛЬ ГРЕКО, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541-1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана, изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано и мало развивался. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании – Луис Моралес. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»), чаще всего – алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пейзажев, в основном Толедо. Его картины на сюжеты, использованные уже многими художниками, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального произведения. Это беспокойство, напряжение передается цветом: зеленое, желтое, синее звучат у Эль Греко условно. Художник не стремится передать цветом подлинную красоту предметов, но, не теряя общего впечатления вещественности, усиливает цветом состояние напряжения, устремления ввысь. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющемся в беспокойном ритме.

Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены ассиметрично и широко открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты грандов, высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах Эль Греко, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом, одно из резких отличий в восприятии природы чел-ком барокко и человеком Ренессанса. В искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дворянства и фанатичного монашества, много мистики, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяет некоторым исследователям относить его к художникам маньеристического направления.

Начало развития национальной реалистической испанской живописи положено творчеством ряда мастеров, работавших в конце 16 — начале 17 века. Среди них особенно крупными были Франсиско Рибальта (перв. пол. 1550-х гг. — 1628 г.) в Валенсии, Хусепе Рибера, Франсиско Сурбаран.

 

Монументальные образы святых РИБАЛЬТЫ, художника валенсианской школы всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо («Апостол Петр», «Евангелист Лука»), испанских художников 1 пол. XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами кт явл-ся испанские «бодегонес» (от исп. трактир, харчевня).

Одним из самых характерных и значительных мастеров испанской живописи первой половины 17 века был Хусепе Риберы (1591—1652гг.). Прозвище – Lo Спаньолетто (Маленький испанец) Spagnoletto. Он родился в городке Хативе в Южной Валенсии. Учился в Валенсии у Франсиско Рибальты и уже в его мастерской соприкоснулся с новыми реалистическими тенденциями в искусстве. В 1610-х годах Рибера едет в Италию, где изучает искусство итальянских мастеров — венецианцев и Корреджо (итальянский живописец эпохи Высокого Возрождения. Настоящее имя Антонио Аллегри. Работал в Парме и Корреджо; испытал влияние Андреа Мантеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэля Санти). Но особенно сильное впечатление производят на него работы Караваджо. Около 1620 года Рибера поселяется в Неаполе, где становится придворным художником неаполитанского вице-короля, и в дальнейшем его творческая деятельность неразрывно связана с этим городом. Однако искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер.

В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика. Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки. Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту. Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г., Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Чуждый всякой театральности и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены. Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм этой картины. Уже в ранних работах художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично моделированного светотенью.

В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» - юная христианка, отданная на поругание толпы, но спасенная богом (1641, Дрезденская галерея) — одна из самых привлекательных и мастерских по выполнению работ художника.

Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов — Архимеда, Диогена и т. д., в которых художник фактически дает очень характерные и выразительные, индивидуально трактованные образы испанских или итальянских простолюдинов. Для демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.

Рибера был не только замечательным живописцем, но и крупнейшим испанским графиком 17 века. Его офорты разнообразны по тематике и отличаются большим композиционным мастерством, тонкостью и богатством фактуры, разнообразием технических приемов. Всем им присущи характерная для искусства мастера в целом строгая правдивость и жизненная убедительность. К числу наиболее значительных графических работ Риберы принадлежат «Мучение св. Варфоломея» и «Силен».
Искусство Риберы, его реалистические достижения и мощный живописный темперамент оказали сильное влияние на творчество многих итальянских и испанских художников 17 века.

Наряду с Риберой одним из крупнейших испанских художников 17 века может быть назван Франсиско Сурбаран (1598—1664 гг.). Он учился и жил в Севилье. Хотя Сурбаран имел звание придворного художника короля, его основными заказчиками были испанские монастыри, в силу чего религиозная тематика имеет преобладающее значение в его творчестве. Но трактовка религиозных сюжетов отличается в лучших работах Сурбарана, относящихся к раннему и среднему периоду творчества, суровым реализмом и строгой простотой. Его искусству всегда присущи монументальность, величавое спокойствие композиций и сдержанная, но глубокая выразительность образов, трактованных, как правило, очень индивидуально. Элементы портретности, свойственные религиозным образам Сурбарана, являются одним из ярких проявлений его реализма.

Сурбаран был одним из своеобразнейших колористов испанской школы. Колорит его картин строится обычно на сочетании немногих тонов, даваемых большими планами. Живопись Сурбарана отличается большой предметностью, материальностью в трактовке человеческого тела, одежды, натюрморта. Его манера развивается от резкой контрастности светотеневых переходов в ранних работах к большей свободе, живописному единству и разнообразию красочных оттенков в произведениях, выполненных после середины 1630-х годов.

К числу наиболее значительных работ Сурбарана принадлежит цикл картин, иллюстрирующих легенду о жизни св. Бонавентуры (1629). Отдельные эпизоды этой легенды трактуются художником как сцены из жизни современного испанского монастыря. Так, в одной из лучших картин серии — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (Берлин), Сурбаран со свойственной ему простотой и убедительностью передает монастырскую келью и спокойные, величественные фигуры монахов. Последние несомненно являются портретами каких-то конкретных лиц. Другая картина той же серии — «Молитва св. Бонавентуры во время избрания папы» (Дрезденская галерея) показательна для Сурбарана монументальностью композиции, одухотворенностью образа молящегося монаха, мастерством в передаче освещения и колоритом, построенным на сопоставлении больших пятен серого и красного.

Очень характерны для искусства мастера и отдельные изображения святых, отличающиеся конкретностью характеристик и большой, но внешне сдержанной эмоциональностью («Св. Лаврентий», 1636, Эрмитаж).

Величавая простота композиций, острое чувство индивидуального характера, выразительность трактовки присущи и портретам Сурбарана, среди которых лучшими могут считаться портрет Иеронима Переса (ок. 1633 г., Мадрид, Академия Сан Фернандо) и портрет доктора Саламанкского университета (конец 1650-х гг., Бостон, Музей).

В картинах, изображающих женщин-святых, Сурбаран запечатлел образы современных ему севильянок в модных костюмах, переданных с блестящим живописным мастерством. В женских образах Сурбарана меньше сдержанности и строгости; им присущи скорее черты светскости и нарядности.
Сурбаран был одним из немногих испанских художников, уделявших внимание натюрморту. Его натюрморты отличают простота и цельность композиции, строгость рисунка, прекрасное чувство формы, мастерство в передаче материала.

В поздний период творчества мастера в его искусстве можно отметить появление идеализирующих тенденций и черты мистицизма. Последнее особенно характерно для ряда картин, изображающих Франсиска Ассизского (Лион, Барнард-Кастль и др.).

 

Самый замечательный художник «золотого испанского века» - ДИЕГО РОДРИГЕС ДЕ СИЛЬВА ВЕЛАСКЕС (1599—1660) Он родился в Севилье в семье обедневшего дворянина. Еще мальчиком Веласкес поступил в мастерскую севильского художника Пачеко — характерного представителя «романизма», преклонявшегося перед итальянским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педагогом и одним из образованнейших людей своего времени. В течение нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоятельному пути.

Веласкес проявляет себя последовательным реалистом уже в своих первых работах, выполненных в конце 1610-х годов в Севилье. Это многочисленные жанровые сцены из испанской народной жизни — «бодегонес» («Завтрак», ок. 1617г., Эрмитаж, «Продавец воды», Лондон, собрание Веллингтон). В основе этих работ лежит внимательное изучение окружающей действительности и стремление правдиво ее передать. В них проявляется присущее испанским художникам пристрастие к характерным и выразительным образам. Композиции этих ранних работ Веласкеса монументальны. Фигуры играют в них доминирующую роль. Месту действия уделяется значительно меньше внимания, пространство мало разработано. В этих жанровых картинах Веласкеса поражает не только реалистическая убедительность трактовки, острота жизненных наблюдений, но и умение придать монументальное достоинство образам испанских простолюдинов. Тот же реалистический характер имеют и сравнительно немногочисленные религиозные работы этого времени («Поклонение волхвов», 1619, Мадрид, Прадо).

В 1623 году Веласкес едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре становится придворным живописцем испанского короля. С этого времени жизнь и творческая деятельность Веласкеса оказываются тесно связанными с испанским двором. Являясь придворным художником, Веласкес в течение всей жизни занимал и различные придворные должности. Это давало ему относительную материальную обеспеченность, но отнимало много времени и в значительной степени сковывало его творческую инициативу.

После переезда в Мадрид ведущее место в творчестве Веласкеса занимает портрет. Будучи придворным художником, Веласкес должен был писать парадные портреты членов королевской семьи. Сохранив в целом тип испанского парадного портрета, выработанный художниками 16 века, Веласкес сумет вдохнуть в него подлинный трепет жизни. Это удалось ему благодаря умению внести разнообразие в композицию, все растущему мастерству психологической характеристики. Выдержанные, как правило, и очень сдержанной гамме с доминированием черного, эти портреты характеризуются благородной простотой и элегантностью, свойственными творчеству Веласкеса в целом. При этом художник сохраняет присущее ему стремление к строгой правдивости. Даже наиболее парадные королевские портреты поражают непредвзятостью в подходе к модели и полным отсутствием лести. Веласкес создает в них живые и глубоко правдивые образы, с равным мастерством передавая внешний облик своих моделей и раскрывая их характер. Классическим образцом ранних портретов мастера может служить портрет инфанта Карлоса с перчаткой (1625—1627, Прадо). На протяжении 1620-х годов живопись Веласкеса развивается в направлении большей свободы и уверенности; растет мастерство в передаче пространства и света. Эти черты свойственны знаменитой картине «Вакх», или «Пьяницы» (Прадо), выполненной в конце 1620-х годов и очень показательной для реализма Веласкеса. Мифологический сюжет трактуется в ней как живая народная сцена, действующие лица ее — испанские простолюдины с некрасивыми, но выразительными лицами, собравшиеся вокруг молодого бога и пьющие вино.

В 1629 году Веласкес едет в Италию, где остается до 1631 года. Он посещает многие города, живет в Венеции, в Риме, в Неаполе, внимательно изучает итальянское искусство, делает копии. Особенное впечатление производят на него венецианские художники — Тициан, Тинторетто, Веронезе. Непосредственное знакомство с творчеством этих мастеров оказало определенное влияние на развитие живописного мастерства Веласкеса, однако он в полной мере сохранил всю самобытность своего искусства.

В Италии, или сразу после возвращения на родину, Веласкес создает картину «Кузница Вулкана» (Прадо), которой открывается средний период творчества великого художника. Как и в более раннем «Вакхе», изображенная здесь мифологическая сцена имеет жанровый характер. Мастерство композиции, свобода и уверенность размещения фигур в пространстве, меткость и разнообразие индивидуальных характеристик, убедительность в передаче сложного двойного освещения свидетельствуют о полной творческой зрелости мастера. «Кузница Вулкана» открывает очень плодотворный период в его творчестве, охватывающий 1630—1640-е годы. В эти годы происходят значительные, хотя и постепенные изменения в живописной манере Веласкеса: она становится все более широкой и свободной; художник пишет все более жидко, краски прозрачно и легко ложатся на холст; колорит светлеет, становится утонченным, богатым оттенками. Растет мастерство в передаче воздуха и света. Исчезают четкость и жесткость контуров, резкость переходов светотени. Цвет постепенно становится ведущим средством передачи формы при безупречной точности рисунка. Эти изменения, наметившиеся еще в «Кузнице Вулкана», возрастают на протяжении всего последующего творческого пути мастера.

Центральной работой 1630-х годов является знаменитая картина «Сдача Бреды» (ок. 1635 г., Прадо), посвященная единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами (взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 году), - произведение уже вполне сложившегося и большого мастера.

«Сдача Бреды» занимает чрезвычайно важное место в истории западноевропейского искусства и может считаться первой исторической картиной в современном понимании этого жанра. Никто до Веласкеса не трактовал историческое событие так просто и естественно, с таким психологическим мастерством. В картине изображен момент передачи ключей Бреды голландским военачальником Юстинианом Нассауским испанскому полководцу маркизу Спиноле. Их фигуры занимают центральное место; выделенные композиционно, цветом и светом, они сразу привлекают внимание. В горделивом достоинстве Спинолы, в глубоком волнении Юстиниана Нассауского Веласкес сумел выразить весь смысл происходящего. Картина великолепно построена. Испанцы, стоящие за своим полководцем, образуют монолитную группу, замкнутую спереди фигурой могучего коня. В группе испанцев преобладают яркие портретные характеристики. Нестройная группа побежденных голландцев менее индивидуализирована, но и в ней много выразительных образов. Показательно для Веласкеса равное внимание и уважение, с которыми он изображает и победителей и побежденных. Толкование темы было новаторским: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победителя – испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет 2-е название «Копья»).

Фоном для изображенной сцены служит уходящая вдаль равнина с проходящими войсками, окутанная дымом пожаров. В сдержанном колорите картины доминирующие черные, коричневатые и зеленоватые тона оживлены немногими светлыми пятнами.

Утверждение достоинства личности – основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник он почти 40 лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает хар-ку неодносложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне достаточными для хар-ки модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту хар-ку.

Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам. М\у моделью и зрителей он всегда оставляет некую преграду.

Эти качества сказались и в портретах шутов, кт Веласкес писал в к. 30-х – в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Мора; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантов любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряженный, как принц, карлик «Дон Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кори» (последние 2 портрета написаны уже в 50-е г.) – все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.

Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия X, кт Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, темперамент активный, даже на 8 десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, папа воскликнул: “Troppo vero” («слишком правдиво»).

Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса – колориста. Он написан в 2 цвета: белый и красный, - но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес – все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Так на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

В последние десятилетия жизни Веласкес создал 3 самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» - первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, и только в зеркале, кт держит амур, отражается ее простое милое лицо. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воздухом среде.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине Веласкеса – «Менины» (фрейлины). Это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет В.) пишет короля и королеву, отражение кт зрители видят в зеркале. На переднем плане изображена инфанта Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, придворных и собаки. Лицо инфанты, полное выражения детской надменности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье, - все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы.

3-е из последних произведений Веласкеса – «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в кт пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, превзошедшей своим искусством Афину, кт и покарала ее за это, превратив в паука. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. В. воссоздает атмосферу поэзии труда, творящего искусства, и вся картина, в кт реальность каждодневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.

28 ноября 1659 года Веласкеса торжественно посвятили в рыцари ордена Сант-Яго.
К сожалению, художнику оставалось недолго радоваться своей новой победе. В апреле 1660 года король отправил его во Францию для подготовки своей торжественной встречи с французским королем Людовиком XIV. Веласкес исполнил задание. Историческая встреча состоялась на испанско-французской границе в июне 1660 года. Сам же 61-летний художник возвратился домой страшно утомленным. 6 августа того же года он скончался.

Его влияние на все последующие искусство огромно. Как Рембрандт, Вермер или Хальс, В. вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

После смерти Веласкеса развитие испанской художественной школы совершается по нисходящей линии. Уже с середины 17 века можно отметить начало упадка испанской культуры, и в частности изобразительного искусства. В творчестве большинства художников, работающих в это время в Испании, явственно обозначается отход от строгой правдивости, простоты и жизненности, характерных для искусства лучших мастеров первой половины века. Искусству многих мастеров второй половины 17 века свойственны черты идеализации, искания декоративности, внешней эффектности. С другой стороны, можно отметить усиление в их творчестве мистических тенденций.

 

Самым крупным художником вт. пол. XVII в. был младший современник Веласкеса - БАРТОЛОМЕО ЭСТЕБАН МУРИЛЬО (1618—1682),один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств.

В творчестве Мурильо строгий реализм и суровая простота искусства его старших современников заметно смягчаются. Его искусство более поверхностно, ему присущи искания внешней красивости, идеализирующие тенденции. Реалистические черты творчества Мурильо находят наиболее яркое выражение в его жанровых работах, изображающих севильских детей («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Эрмитаж; «Мальчики за едой винограда и дыни», 1650-е гг., Мюнхен). Некоторые, особенно ранние религиозные картины мастера также отличаются жизненностью трактовки и привлекают своим лиризмом. Это характерно для «Св. семейства» (конец 1650-х гг., Прадо) или «Благословения Иакова» (1650-е гг., Эрмитаж), где религиозный сюжет решается как жанровая сцена из испанской народной жизни. Однако часто религиозные композиции Мурильо приобретают декоративные черты, а образы, теряя жизненность и выразительность, становятся поверхностными, идеализированными и слащавыми. В этом отношении показательны хотя бы такие работы Мурильо, как «Видение св. Антония Падуанского» (1060-е гг., Эрмитаж), «Непорочное зачатие» (ок. 1678 г., Прадо) или многие мадонны, в свое время особенно прославившие художника («Мадонна с младенцем», «Вознесения мадонны»). Мурильо принадлежит к числу наиболее крупных испанских живописцев. Необыкновенно мягкая, воздушная живописная манера и тонкое мастерство в передаче света составляют бесспорные достоинства большинства его работ. Колорит картин Мурильо отличается большим единством и лишь в поздних работах, в связи с усилением декоративных тенденций, приобретает излишнюю пестроту.

 

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во 2 пол. XVI в. Эскориал – дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в кт декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочетается с конструктивными элементами Возрождения, архитектура переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

Испанская скульптура имеет ярко выраженный национальный характер и прочную традицию в средневековом искусстве. Ее своеобразие заключается уже в самой технике. Статуи резались из дерева и раскрашивались в естественные тона, причем в раскраске статуй нередко принимали участие крупные живописцы. Трактовка материалов, одежды, волос достигала порой полной иллюзорности. В отдельных деталях иногда применялась инкрустация других материалов. Свойственные всему испанскому искусству суровый драматизм и выразительность образов сочетаются в работах лучших испанских скульпторов с простотой и жизненностью трактовки. Эти черты уже присущи творчеству одного из видных испанских мастеров начала 17 века — Грегорио Эрнандеса (1570—1636), работавшего в Вальядолиде. Правда, в его скульптурах еще не вполне изжиты готические традиции. Об этом свидетельствуют трактовка человеческого тела, угловатые позы и остроломающиеся складки одежды (Пьета в музее Вальядолида; «Мертвый Христос» в Прадо).

ХУАН МАРТИНЕС МОНТАНЬЕС. Самым крупным испанским скульптором 17 века был Хуан Мартинес Монтаньес (1580—1649) — представитель севильской школы. В его искусстве готические пережитки оказываются полностью преодоленными. Работы Монтаньеса характеризуются монументальностью, величавой простотой и глубоким драматизмом. Его образам присуща большая одухотворенность; вместе с тем они совершенно лишены внешнего пафоса, отличаются реализмом трактовки, нередко наделены яркими индивидуальными чертами. Одной из наиболее прославленных работ Монтаньеса является Распятие в соборе в Севилье. Наряду с ним может быть упомянута «Мадонна с младенцем» (Севилья), а также отдельные статуи святых, в которых напряженная выразительность сочетается с портретностью образов («Игнатий Лойола» в Университетской церкви в Севилье, «Св. Бруно» в Севильском музее).

С конца 17 века испанское искусство вступает в период упадка. В 18 в. Испания не дает ни одного значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.