Глава 4. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Связь зрительных и слуховых образов

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием дей­ствия, с последовательностью зрительных образов.

Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя оста­новить. Он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последова­тельность звуковых образов может рассматриваться только в про­цессе движения времени, движения зрительных образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях ве­щей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязатель­но встанем и посмотрим в его сторону, чтобы проверить, а так ли это на самом деле.

А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с виз­гом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно обернется и посмотрит: что же произошло?

В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива. Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не уви­дит, что ее так напугало, шок не пройдет.

Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его источника: угрожает— не угрожает.

Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых обра­зов в деятельности сознания весьма велика. В нашей долговремен­ной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсив­ная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу «слабость».

Одновременно у нашей психики существует и другая особен­ность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь работы звуко­вого и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая по каждому из каналов, самодостаточна, при уверенности в отсутствии неожиданностей в окружающем пространстве, при возможности прогнозировать спо­койный и безопасный ход событий на определенное время.

Милое дело, например, готовить обед и слушать радио. А теперь

жены и под вещающий телевизор (на говорящую голову можно не

смотреть) без проблем управляются со всем домашним хозяйством.

В авторемонтных мастерских радио работает беспрерывно, что

не приводит к травмам или порче дорогих лимузинов.

Можно и наоборот: читать «накатанную» лекцию и следить за перемещением людей за окном.

История нам рассказывает, что Гай Юлий Цезарь одновременно мог писать, слушать донесение и отдавать приказание. А мы мо­жем? Где предел наших возможностей? Что нам дано и не дано от природы при одновременной работе слуха и зрения? Это один из ключевых вопросов для экранного творчества.

«Эксперимент» проводила одна из крупнейших телевизионных компаний прямо на рядовых зрителях. Мы этот эксперимент повто­рили на профессионалах телевидения, пользуясь той же записью. Идут новости. В кадре долго статично по диагонали лежит газе­та, с легко читаемым текстом. Ведущий в этот момент, не повторя) печатное слово, дает устный текст по поводу статьи, четко и логич но построенный как устная речь.

Новый кадр—другая газета повернута на другой бок. Буквы тек­ста настолько крупные, что слова сами лезут в глаза. А журналист дает следующий кусок устного, комментария ни в чем не повторяя напечатанное. И так происходит несколько раз.

Как ни изощрялись профессионалы, стремясь доказать свое пре­восходство над рядовым зрителем, не одному не удалось одновре­менно воспринять печатный текст и устный комментарий.
Сосредоточишься на голосе — теряешь смысл печатного текста. Читаешь текст — упускаешь содержание речи ведущего. Либо аб­ракадабра перед глазами, либо абракадабра перед ушами! И как ни крути головой — результат одинаковый!

«Новаторы» делали! Посмотришь такие новости и сразу заува­жаешь психологию.

А она говорит, что для сообщений, идущих по звуковому и зри­тельному каналу одновременно, у человека существует только один канал понимания. Где-то там, глубоко в извилинах, на уровне рас­шифровки смысла сообщения, в ситуациях, подобных приведенно­му примеру, происходит выбор канала поступления информации: звуковой или зрительный. Там же отдастся команда сосредоточить внимание на выбранном канале, но на втором неизбежно сам собой «перекрывается кран».

Вот тут-то вдумчивый читатель и поймает автора за палец на компьютере. «Неувязочка у вас, дорогой автор... По вашему выхо­дит, что когда мы смотрим телевизор, то либо текст мы не должны слышать, либо зрительные образы не должны видеть! А мы — и все видим, и все слышим, и даже понимаем!?» «Тогда и в кино ре­жиссеры стали бы нам показывать по очереди кусок изображения без текста, а потом кусок черной пленки, но с диалогам! А они что-то вас не слушаются...»

Чтобы снять вопрос, откроем главную закономерность.

Устная речь и печатный текст, в приведенном «эксперименте», — это два текста одновременно, но с разным содержанием.

Но психологами установлено, что упорядоченная, увязанная меж­ду собой звуковая и зрительная информация воспринимается чело­веком в значительно более крупных количествах в единицу време­ни, чем такая, как в примере с газетами. Если одна часть содержа­ния передается по зрительному каналу, а другая часть того же со­держания по слуховому, и зритель это понимает, связывает эти час­ти по смыслу, то объем информации можно значительно увеличить. Этой феноменальной особенностью как раз предлагали пользоваться наши корифеи кино в своей Заявке «Будущее звуковой фильмы».

Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим про­износимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. О личности нам рассказывает речь, внешний вид, мимика, прическа, костюм, жестикуляция. По выражению лица на крупном плане можно определить меру искренности или лукавства. Но пройдет десяток секунд и зрительная информация будет исчер­пана. Костюм оценен, мимика станет повторяться, прическа не из­менится и т. д. Тут-то и вступает в полную силу необходимость пред­ложить зрителю на экране новое изображение, следующую порцию информации, но опять связанную с текстом единым содержанием. Таким изображением может быть кадр слушающего собеседника. Однако и ему не дано восседать бесконечно долго. Как лучше про­должить такой экранный рассказ, мы рассмотрим несколько позже на примерах монтажа диалога.

С развитием техники синхронной записи и особенно после осво­ения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями. Мода захлестнула не только телевидение, но и кино. А некоторые «теоре­тики» даже умудрились возвести слово в ранг главной особенности телевидения. В согласии с их позицией, которая прямо противоре­чит психологии человека, и с оглядкой на запад некоторые руководи­тели телекомпаний требуют (не рекомендуют, а именно требуют) от своих подчиненных, чтобы речь и слово беспрерывно звучали на эк­ране. И чем больше слов говориться в минуту, тем лучше, думают они. Но пусть они попробуют бок о бок прожить недельку с беспре­рывно говорящей тещей, которая к тому же требует, чтобы ее внима­тельно слушали. Койка в психлечебнице гарантирована.

Одна крайность породила другую: в противовес болтливым филь­мам и телевидению в кино один за другим стали создаваться бес­словесные фильмы. Их авторы стремились доказать и подтвердить изобразительную, а не словесную первооснову кино, а тем самым отмежеваться от телевидения.

Но зрителю безразлично, с какой пленки соскользнули на экран изображение и звук. Он не подозревает, что эти творцы хотят что-то друг другу доказать, когда беспрерывно их герои, как сороки, трещат с экрана или, как рыбы, набирают в рот воду. Ему подавай и в кинотеатре, и дома с экрана телевизора увлекательную историю или захватывающие сведения. Он даже не знает, что об этом можно спорить.

Получается, что одни тянут нас назад в каменный век немого кино, а другие в бронзовый период тараторящего экрана. Про то, что мы вступили в тысячелетие думающих машин и Интерне­та, они не догадываются и продолжают кромсать содержание своих творений на звук и изображение доисторическими топорами. Действительность для человека существует в обязательной при­чинно-следственной связи видимых и слышимых образов. Потому на экране мы должны создавать модель, подобие звукозрительной картины, хранящейся в нашем воображении. Причина и следствие могут свободно переходить из одного ряда в другой, и это — одна из сущностных характеристик звукозрительного экрана. Из-за кад­ра, из пространства, оставшегося за рамкой, может раздаться выст­рел, а раненый солдат по понятным для зрителя причинам рухнет у него на глазах. Или наоборот, за выговором начальника в кадре, вне рамки, громко хлопнет дверь оскорбленного подчиненного.

В общем случае, в принципиальном понимании природы наше­го вида творчества звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязан­ную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание. По уже известной вам психологической «причине» существова­ния у человека одного единственного канала расшифровки и пони­мания смысла экранных сообщений нам не дано прочитать и осоз­нать текст титров и одновременно слов песни или диалога, а тем более — авторского комментария.

Прогресс техники привел нас к пространственному звуку в кино и на телевидении, к стереофонии. В арсенале создателей экранных произведений оказалось еще одно выразительное средство. Теперь не только при монтаже изображения требуется соблюдение един­ства пространства, одного из принципов межкадрового монтажа. Возможность возникновения и перемещения источников звука по длинной дуге вдоль рамки кадра и за ее пределами накладывает дополнительные требования к работе звукорежиссеров.

Так, при несоблюдении, например, принципа ориентации в про­странстве при съемке двух сидящих собеседников объемный звук только подчеркнет ошибку в межкадровом монтаже. Голос и речь одного и того же персонажа при нарушении этого принципа будут перескакивать за его изображением в кадре и звучать то справа, то слева. А такого «не может быть никогда».

Последнее напоминание. Для всех без исключения вариантов монтажа изображения и звука действует общая формула Кулешова-Эйзенштейна: сопоставление двух разных кусков должно приво­дить к рождению некоего третьего, больше похожего на произведе­ние этих кусков, чем на их сумму.

С. Эйзенштейн присвоил звукозрительному монтажу термин «вертикальныймонтаж». Суть его состоит в том, что кадры изоб­ражения соединяются последовательно в одну пленку, а все звуки объединяются в другую последовательность на другой пленке. Та­ким образом, каждая из этих пленок монтируется путем соедине­ния однородных образов, звуковых или зрительных, друг за другом т.е. горизонтально. А эффект сопоставления пластических образов со звуковыми достигается за счет не последовательного, а одномо­ментного соединения на экране тех и других. На монтажном столе при работе с кинопленкой и при компьютерном монтаже сопостав­ление происходит наглядно поперек последовательного горизон­тального движения обеих пленок. На дисплее компьютера этот про­цесс обретает буквальный вид монтажа по вертикали.

Интервью в документалистике

Общение между людьми, обмен информацией между ними — одно из главных проявлений человеческой деятельности и челове­ческой активности. Вполне закономерно, что диалог в множествен­ном своем разнообразии занимает так много места в различных эк­ранных произведениях. Интервью, беседа, спор, рассказ, разгады­вание загадок, общение в игре или просто разговор — все это раз­новидности того, что мы называем диалогом. Но так уж сложился в практике наш терминологический аппарат, что термин «диалог» мы относим в основном к приемам игрового кино, а в докумен­тальных и просветительских произведениях общению между людь­ми присваиваем другие названия.

Съемка и монтаж интервью

Никакая съемка не может производиться без предварительной подготовки. Журналист или режиссер обязан заранее предвидеть и учесть возможный ход мыслей и действий своего героя. А для это­го изучаются биография, взгляды, выступления, более ранние съемки и интервью, фотографии и т.д. И обязательно формулируются и го­товятся будущие вопросы. Строго говоря, «наука» о том, как брать интервью, представляет собой самостоятельные разделы журнали­стики и режиссуры, и далее мы не будем на этом останавливаться подробно.

Помимо тех случаев, когда интервью берется на ходу, в коридо­рах, аэропортах, у дверей гостиниц, около автомашин, его можно снять, пригласив героя в заранее обусловленное место. Когда вы выбираете интерьер или натурную площадку и определяете место для съемки, позаботьтесь о том, чтобы они удовлетворяли следую­щим требованиям.

1. Место должно быть тихим, защищенным от громких, резких
и неожиданных шумов.

2. Точки, на которых должны расположиться герой и интервью­
ер, необходимо выбрать на некотором удалении от фона. Поста­
вить гостя близко спиной к стене — значит допустить грубую ошиб­
ку. Такой кадр с героем не будет отличаться элегантностью. У опе­
ратора вы отберете возможность поставить хороший свет и снять
встречный кадр журналиста, задающего вопросы и слушающего
своего героя. На профессиональном жаргоне такая неумелая съем­
ка называется «влепить героя в стену».

3. Нельзя ставить героя на фон окна, за которым полным ходом
идет жизнь. Это будет отвлекать внимание зрителя от малоподвиж­
ного рассказчика движущимися объектами за окном. К тому же боль­
шой перепад в освещенности за окном и в интерьере осложнит ра­
боту оператора и может породить ощущение мрачности обстанов­
ки беседы, если на улице яркий день.

4. Фон позади обоих участников сцены должны быть таким, что­
бы зритель понял, что действие происходит в одном помещении.
Резкое отличие фонов за спиной героя и за спиной журналиста мо­
жет создать впечатление, что они находятся в разных местах.

5. Лучше снимать интервью минимум двумя камерами. Для это­
го тоже требуется дополнительное пространство.

6. Когда известно, что беседа будет длинной, то еще лучше ее
снимать тремя камерами. Тогда возможности для варьирования кад­
рами в монтаже значительно расширятся.

7. До съемки операторов необходимо проинструктировать о воз­
можных интересных ответах и рассказах, во время которых герой
Должен оказаться на самых крупных планах.

8. Учтите, что во время наездов и отъездов трансфокатором, при
монтаже вы лишаетесь возможности вырезать куски текста из-за
нарушения 10-го принципа монтажа кадров. Движение со статикой
не монтируется и с помощью перебивки.

9. В запас всегда должны быть сняты осмысленные перебивки,
Даже если съемка велась одной камерой: слушающий журналист с разными наклонами головы, руки героя (если они своими движе­ниями что-то выражали или подчеркивали), предмет фона, кото­рый символизировал характер интервью или обстановку, слушаю­щий вопрос герой и т. д. Это — ваши «палочки-выручалочки».

10. Если возможно, пишите речь журналиста и речь героя раз­
ными микрофонами на разные дорожки. Это позволит в дальней­
шем обрабатывать, корректировать и улучшать звучание и разбор­
чивость фонограммы.

11. Постарайтесь убрать микрофоны за рамки любых кадров.
Микрофон в кадре — плохой тон. Он как бы выделяет факт прину­
дительного требования ответа, что сразу ставит под сомнение его
искренность: «Пристали с ножом к горлу — получите!»

Пришел час монтажа. Материал снят двумя камерами. Вы по­смотрели его. Из 4-х минут разговора, вопросов и ответов вам нуж-| но оставить всего 90 секунд — только главное и интересное. Допу-1 стим, вашим героем был сам Лев Николаевич Толстой'.

Вспомним: самое дорогое время — время в аппаратной.

И еще. Как вы хотите проделать работу: добросовестно или на­спех, схалтурить? Если тяп-ляп, то можно начинать резать матери­ал сразу. Мы рассмотрим вариант вдумчивого и экономичного от­ношения к своему труду. Поэтому всю подготовительную работу следует проделать дома или на дешевом оборудовании. А значит — переписать на VHS или на домашний винчестер.

Следующий шаг: расшифровать фонограммы с экрана, перепи­сать на бумагу текст в лицах. Так мы и поступим. Каждый просмотр приносит в вашу память нюансы звучания интонаций и поведения героя во время произнесения ответов. А это очень важно помнить, что называется наизусть, чтобы легко монтировался окончатель­ный вариант.

Журналист:Уважаемый Лев Николаевич, скажите, пожалуй­ста, что такое искусство, по вашему мнению?

Толстой:Что такое искусство? Как что такое искусство? Ис­кусство—это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он гово­рит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми.

1 Л. Н.Толстой. Соч.—М.:Т-во И. Н.КушнеровиК0,1898.Т. 15, с. 14.

 

Журналист:Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того по­стройки имеющие претензии на то, чтобы быть предметами ис­кусства, постройки неудачные, уродливые и которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства? В чем же признак предмета искусства?

Толстой:Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и далее художник, не занимаю­щийся специально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо извест­но. «Искусство есть такая деятельность, которая проявляет кра­соту», — ответит такой средний человек.

Журналист:Так что же такое красота, которая составляет содержание искусства?

Толстой:Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет, со времени основания эстетики Баумгартеном, написаны горы книг самими учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым.

Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нра­вится нашему зрению.

Высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и пото­му подражание природе, по Баумгартеиу, есть высшая задача ис­кусства.

По Зелъцеру, цель всей жизни человечества есть благо обще­ственной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.

По знаменитому сочинению Винкельмапа, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отделенная и незави­симая от добра. Красота же бывает трех родов: I) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относитель­но пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта кра­сота выражения есть высшая цель искусства.

Так же понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта.

По Шербюпье искусство есть деятельность, удовлетворяющая

1) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы идеи, 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чув­ствам, сердцу и разуму.

По Аллену, начало искусства — это игра; при избытке физичес­ких сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан.

Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде все­го перестать смотреть на него, как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жиз­ни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать дру­гим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди зара­жаются этими чувствами и переживаю их.

Журналист:Спасибо, Лев Николаевич.

Здесь приведены мысли Л. Толстого из его книги «Что такое ис­кусство». Это отрывки, выбранные из первой трети этого произве­дения.

Вспомним: по объему интервью заняло около 4-х минут. А вам нужно оставить только полторы.

Работаем с тестом

Задача состоит в том, чтобы создать для зрителя иллюзию глад­ко произнесенных вопросов и ответов в сокращенном варианте. Монтаж текста требует от режиссера и монтажера отличных зна­ний интонирования речи. Умение, читая с бумаги текст, услышать внутренним ухом повышение и понижение интонации, паузу и слит­ность звуков приходит не сразу. Но без овладения этим мастерством не обойтись.

Первое: разборчиво переписать весь текст на бумагу последова­тельно с каждой кассеты. Только на бумаге удается объять весь текст глазами одновременно.

Проще всего выкинуть целые фразы, но при этом нужно сохра­
нить общий смысл и логику мыслей героя. В тексте Толстого так
много интересного, что все хочется оставить, но правила игры не­
умолимы.

Первая цель — смонтировать фонограмму на бумаге. Но преж­де, чем вы начнете марать текст, сделайте ксерокопию, одну, а то и две. Тогда можно спокойно ошибаться, делать варианты цветными карандашами и фломастерами, резать и клеить оставленные куски.

Перечитайте текст и выделите подчеркиванием основные слова воп­росов и главные куски ответов. Посчитайте, сколько у вас получилось слов. При нормальном темпе ответов на русском языке произносится примерно 1,5 слова в секунду. 90 секунд—этооколо 130 —140 слов.

Журналист:Уважаемый Лев Николаевич, скажите, пожалуй­ста, что такое искусство по вашему мнению ?

Толстой:Что такое искусство? Как что такое иск уест во? Ис­кусство— это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства, или даже сам художник, предполагая, что дело, о кото­ром он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми.

Журналист:Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, по­стройки имеющие претензии на то, чтобы быть предметами ис­кусства, постройки неудачные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства? В чем же признак предмета искусства?

Толстой:Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и далее художник, не занимаю­щийся спеииально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо извест­но. «Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту», — ответит такой средний человек.

Журналист:Так что же такое красота, которая составляет содержание искусства ?

Толстой:Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет, со времени основания эстетики Баумгартеном. написаны горы книг самими учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым.

Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нра­вится нашему зрению.

Высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и пото­му подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача ис­кусства.

По Зельиеру, цель всей жизни человечества есть благо обще­ственной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой иели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.

По знаменитому сочинению Винкельмана, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отделенная и незави­симая от добра. Красота лее бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относитель­но пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта кра­сота выражения есть высшая цель искусства.

Так лее понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта.

По Шербюлье. искусство есть деятельность, удовлетворяющая I) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы '■■; идеи, 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чув­ствам, сердцу и разуму.

По Аллену, начало искусства — это игра; при избытке физичес­ких сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан.

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рас­сматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что. искусство есть одно из средств оби(епия людей между собой. Ис­кусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим. людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и извест­ными внешними знаками выражает его, а другие люди заражают­ся этими чувствами и переживаю их. \)( Журналист: Спасибо, Лев Николаевич.

Сосчитали количество подчеркнутых слов и прослезились — без предлогов и частиц их больше 300. Придется и вырезать интересное, и резать «по живому» тексту. Из этих трехсот слов оставим только самую квинтэссенцию. Все, что будем выбрасывать, зачеркнем на бумаге.

Посчитаем снова. Почти получилось. Найдем еще одну фразу, которую можно выкинуть, и цель достигнута. Такой фразой может быть последняя мысль по Винкельману: «Эта красота выражения есть высшая цель искусства».

Окончательный вариант на бумаге у разных авторов получится разным, но пусть он будет таким. Решетками в тексте обозначены места разрезов фонограмм.

Журналист:#что такое искусство, по вашему мнению ?#

Толстой:^Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, — ответит обыкновенно средний человек. #

Журналист:#Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, #постройки неудач­ные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны пред­метами искусства?^

Толстой:.#«Искусство есть такая деятельность, которая про­являет красоту», #

Журналист:#Так что же такое красота, #

Толстой:#А между тем, # вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым. #

#подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача ис­ку сстваМ

#По знаменитому сочинению Винкельмана, # красота, # отделен-ная# от добра. # красота форм, #красота идеи #красота выраже­ния, #при присутствии первых двух условий#

#По Шербюлъе, искусство есть деятельность, удовлетворяю-щая# нашей врожденной любви к образам, # вносящая в эти образы идеи, # доставляющая наслаждение нашим чувствам, сердцу и ра­зуму.

По Аллену, начало искусства — это игра... # Различие оценки пре­красного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. #

#мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди заражаются этими чувствами и переживаю их.

Журналист:Спасибо, Лев Николаевич.

Получилось примерно полторы минуты. То, что надо.

«Решетки» помогут нам легко ориентироваться при монтаже изображения.

С этим многострадальным листом бумаги можно идти в аппа­ратную монтажа.

Но прежде решите для себя на каких кадрах изображения будут звучать вопросы и ответы журналиста и героя. Перечитайте текст еще раз и задумайтесь: все ли у нас готово к работе? С какого кадра вы начнете показ интервью?

То-то же!

Мы с вами отрезали самые первые слова обращения к Толстому, и стало непонятно кто к кому обращается. Для ликвидации оплош­ности нужен общий план журналиста и писателя, а мы его не сня­ли.

Урок на будущее — в начале съемки или в конце снимайте ситу­ационный план: кто с кем разговаривает. На нем можно разместить титры или слова ведущего программу с представлением участни­ков.

Приступим к монтажу. Работаем в аппаратной. Сначала по бумажно­му монтажу монтируем текст фонограмм. После монтажа его необходи­мо внимательно прослушать. Всели получилось, как задумано. Иногда между вопросами и ответами требуется вставить куски паузы. Помните о той самой микрофонной паузе, чтобы после вопроса или ответа оста­валось место на дыхание, на мгновенное раздумье. Ответы, поставлен­ные впритык к вопросам, могут показаться неестественными.

Схема 1

Схема 1 показывает монтаж текста и кадры, которые вы возьме­те в этот ряд. Мы отрезали начала многих фраз Толстого и у нас нет возможности показать его, слушающего вопросы журналиста. При­дется монтаж делать примитивно: чья фраза звучит, того мы и видим на экране. Но дальше начинаются сложности, которые потре­буют выбора решения.

Семь кусков текста, а говорит только Толстой. Если склеить меж­ду собой кадры Толстого с этими фрагментами текста подряд, то на всех склейках великий писатель будет дергаться, как ужаленный. (Вертикальные линии показывают места разрезов фонограммы).

Ответ вам известен: требуются перебивки. Но как их располо­жить по отношению к тексту (схема 2)1

Схема 2

Предлагаются варианты:

1. От конца 7-го куска до середины 8-го поставить кадр слушаю­
щего журналиста. И от начала 9-го — до конца 13-го тоже.

2. От середины 7-го — до начала 8-го журналист без артикуля­
ции. Короткий план молчащего журналиста на стыке 8-го и 9-го. И
от начала 10-го - до конца 12-го.

3. От последних двух слов 7-го — до начала 9-го. От начала 10-
го до конца 12-го. На 13-м снова поставить Толстого.

Наиболее привлекательным может показаться последний вариант.

Но на вкус автора, ион — не лучший.

Оптимальный вариант смотрите на схеме 3, а потом читайте ком­ментарий.

Во-первых, одновременная смена кадров и голоса говорящего всегда—примитивный ход. Потому лучше искать другой путь. Опыт и практика показали, что самое элегантное — менять изображение, делать склейку и переход с кадра на кадр за 2 слова до конца плана (можно за одно), даже если это перебивка. Несовпадающие по вре­мени звуковые и зрительные переходы создают более плавное впе­чатление хода разговора, сглаживают стыки кадров, которые пока­заны жирными вертикальными линиями в линейке «изображение».

Во-вторых, в разговоре на серьезную тему лучше по возможнос­ти уйти от коротких кадров и не менять частоту (ритм) смены кад­ров по ходу короткого интервью, но поддерживать у зрителя впе­чатление непрерывности разговора.

Схема 3

В-третьих, 10, 11,12, и 13 куски текста настолько коротки, что менять кадры говорящего и слушающего через каждые полсекун­ды — откровенная глупость. Дальше будет так же.

Пользуясь приведенным примером на схеме 3 и советами, вы без труда справитесь с монтажом оставшейся части интервью (схема 4). А далее последует еще одна перебивка и большой последний кусок текста Толстого.

Схема 4

Когда вы смонтируете интервью, не забудьте показать его Льву Николаевичу или любому другому, кто согласился оказаться перед вашей камерой. Этого требуют этические нормы. А вдруг ему что-то покажется компрометирующим или не отвечающим его взгля­дам. Тогда придется переделывать.

Съемка и монтаж диалога

Диалог в документалистике интересен тем, что его порождают не вопросы стороннего человека-журналиста, а он вызывается к жизни самим ходом развития этой жизни. Он куда более непосред­ственен и убедителен, чем интервью. Герои сами ведут разговор о себе и своей жизни, работе, увлечениях без всякого понуждения извне. Он может возникнуть за обеденным столом, во время опера­ции у хирургов, на посиделках между старушками, в кабинете на­чальника — всех жизненных ситуаций не перечислишь.

Диалог документальных героев на экране — всегда результат наблюдения камеры или двух аппаратов за деятельностью и пове­дением людей. Результат более трудно достижимый, но значитель­но более выразительный и воздействующий на зрителей сильнее ответов на поставленные вопросы. В диалоге раскрывается харак­тер героя, его личность, индивидуальные и неповторимые черты, обаяние и душевная красота. По тому, как человек общается с окру­жающими и что им говорит, можно судить о ходе его мыслей, взгля­дах, целях, установках на жизнь.

Как правило, документальный диалог используется в фильмах или в крупных предварительно снятых видеосюжетах для телепе­редач. Все варианты диалогов можно разделить на две категории по методам съемки: скрытого и открытого наблюдения.

Съемка методом скрытого наблюдения осуществляется таким образом, что герои не видят камеры и не знают о том, что в данный момент их действия и разговоры фиксируются на пленку.

Имеется в виду «съемка врасплох», как ее называл Д. Вертов, или, что то же самое, съемка скрытой камерой.

Но иногда по договоренности с документальным персонажем режиссер и оператор осуществляют съемку незаметно, так, чтобы не мешать герою жить своей естественной жизнью. Когда именно будет идти съемка, персонаж, дав на нее согласие, не догадывается.

Съемка методом открытого наблюдения предполагает, что герои могут видеть аппараты и точно знают, что все их действия и слова окажутся на пленке.

Таким методом идет съемка телепередач В. Познера, всякого рода заседаний, дискуссий, пресс-клубов и т.д. Камеры находятся на не­котором удалении и не мешают происходящему.

Но бывает, что приходиться вести съемку в небольших помещениях, в локальных жизненных ситуациях. Аппарат не удается ото­двинуть далеко от действующих лиц и это неизбежно оказывает существенное влияние на их поведение, сковывает героев, может сделать их поведение неестественным. Тогда режиссеры прибега­ют к методу так называемой привычной камеры.

Кто же будет себя вести перед аппаратами, как у себя дома, когда в дом или в кабинет пришли чужие дяди со штативами, осветитель­ными приборами и «черными ящиками»!

Чтобы максимально снизить натянутость ситуации, «приучить» героев расслабляться перед пристальным оком камер, используют метод ложных предварительных съемок. Два-три раза разворачива­ют всю аппаратуру, включают свет, камеры, и режиссер просит уча­стников съемки заняться своим обычным делом, но не тем, которое представляет предмет его интереса. Потому что повторить сцену, оставаясь естественными, они не смогут, они не актеры.

В первые моменты такой ложной съемки, конечно, люди зажа­ты, иногда посматривают украдкой в объективы, говорят, с трудом подирая слова. Но через некоторое время необходимость их внима­ние все больше и больше переключается с чужих «ящиков» на соб­ственное дело. А это как раз говорит о начале привыкания. На тре­тий раз можно уже снимать ту ответственную сцену, ради которой проводились ложные съемки.

Однако привычная камера все же не гарантирует, что не будет курьезов во время съемки. Один такой случай послужит примером для разбора.

Привычной камерой снималось совещание о выборе пути эко­номического развития завода. Никакой скованности уже не было. Говорили и спорили жарко, со страстью доказывая свои позиции. Но через каждые пять-шесть слов все участники в свои речи обяза­тельно вставляли слово «значит». Пройдет три-четыре секунды —-к месту и не к месту обязательно звучит сорное слово, но это нико­го не смущает. На просмотре отснятого материала группа закати­лась от гомерического хохота.

А у них говор такой. Сами они этого не замечают. Что делать? Сцена — ключевая... Посмотрим на схему 5 раскладки речи и мон­тажа одного из фрагментов, но прежде, как всегда, выпишем текст на бумагу.

Первый:Значит, нужно, по-вашему, отложить, значит, гос­
заказ и переключится на ширпотреб?

Второй:Значит, меня вы просто не слышите! Или, значит, счи­таете за дурака?

Третий:Значит, ваше процентное соотношение не лезет ни в какие ворота.

Второй:А вы, значит, хотите весь коллектив оставить без зар­платы!

Слава Богу, у меня эту сцену снимали опытные операторы. Да я еще предупредил их, чтобы после окончания реплики персонажа они не сразу переводили камеры на следующего, а продолжали съем­ку отговорившего человека и слушающего ответ. Это и спасло сцену.

Схема 5

Из всех фраз вырезать слово «значит» не удастся. При попытке полностью очистить текст от слов-паразитов монтаж изображения окажется чрезмерно дробным и аритмичным. Но в этом нет необ­ходимости. Достаточно шесть употреблений слова свести к двум, и результат покажется естественным. Так мы и поступили.

На схеме 6 жирными вертикальными линиями показаны стыки кадров изображения и стыки фраз героев. Тонкими вертикальными линиями выявлено, как первые слова очередного говорящего зах­лестываются на изобразительный план человека, только что закон­чившего реплику и молчащего в этот момент. Такой звукозритель­ный монтаж построен на том, что слова нового вступающего в спор как бы вызывают его портрет на экран. У зрителя появляется по­требность узнать, кто начал говорить, а режиссер тут же удовлетво­ряет его интерес.

Иногда применяется обратный прием, когда конец фразы гово­рящего переносится на изображение человека слушающего, но го­тового вступить в спор, как только его противник закончит фразу. В этот момент у того, кто через секунду-две откроет рот, по лицу, по

 


мимике видно, как он думает, готовится к предстоящей речи, при­страивается к интонациям противника в споре. А это очень инте­ресно, Поэтому в игровом кино такой прием широко используется. Он как бы обнажает намерения партнеров по словесной дуэли.

Аналогичным образом в длинные синхронные куски героев час­то вставляется крупный план того, к кому обращен пафос речи, что­бы показать, как он реагирует на словесную борьбу.

Схема 6

Если вы вдумчиво читали и запомнили исходный постулат зву­козрительного монтажа — стремиться не повторять информацию, предложенную зрителю в изображении, и информацию в звуке — то должны были заметить, что захлесты как раз наилучшим обра­зом отвечают этому требованию.

Эти же приемы постоянно используются на передачах В. Познера, когда идет разговор с аудиторией и приглашенными почетными гостя­ми. И передача окончательно монтируется перед выпуском в эфир. Подобным образом могут монтироваться даже те передачи, которые идут в прямом эфире. Только для этого требуется большое мастерство режиссера и полная его слаженность с работой операторов.

Недопустима только чехарда пространства, которая царит на пе­редачах К. Прошутинской. Понять и сориентироваться зрительно, кто кому отвечает или задает вопросы в пресс-клубе, подчас просто невозможно. А потому еще раз напомним, как решать проблему съемки «круглого стола».

Нарисуем круглый стол и посадим во главу стола ведущего (рис. 42). Разделим этот стол на две половинки, на два полукруга, и рас­садим гостей так, чтобы остался сектор для съемки журналиста фронтальной камерой. Оставим на плане мизансцены только веду­щего и шестерых приглашенных. Какой это принцип монтажа кад­ров? Какой вариант по схеме?

Правильно!

Неизбежно придется вспомнить второй прин­цип монтажа кадров по ориентации в простран­стве. А если еще чуть-чуть поднапрячься, вы обяза­тельно угадаете, что этот случай по схеме соответ­ствует съемке беседы трех персонажей. Осталось последнее: подобрать «ключ» к приему, который позволит без нарушения ориентации в простран­стве снимать любого участника круглого стола практически в лю­бой момент спора в прямом эфире, крупно, удобно с показом всей мимики лица.

Снимать футбольный матч 18-ю камерами без нарушения ориен­тации зрителя мы научились. А снимать монтажно грамотно «круг­лый стол» в студии пока не получается.

Учтите, что режиссер у нас сидит за пультом, и переставлять опе­раторов по непредсказуемому ходу съемки у него нет возможности.

Но ларчик, как все­гда, открывается про­сто, если в руках режис­сера «ключ»-прием. По­скребите по сусекам своего воображения и задумайтесь: кто может стать таким ключом?

Правильно! Ведущий беседу! Он у нас боль­ше всех крутит головой, а значит, меняет направ­ление своего взгляда: для фронтальной каме­ры он смотрит то влево, вправо. Этим нужно воспользоваться.



 

Когда журналист обращается к любому си­дящему для фронтальной камеры слева, воз­никает линия общения двух людей, и снимать можно через головы сидящих справа с лю­бой точки без нарушения ориентации. Когда обращается к сидящему справа, возникает свобода действий для камер слева.

Суть приема заключается в том, чтобы пе­ред каждым переходом на съемку с противо­положной стороны в последовательности кадров стоял план ведущего. Взгляд ведуще­го в кадре, снятый фронтальной камерой, как раз задает для зрителя ориентацию, с какой стороны стола сидит говорящий. После пла­на главы стола кадр любого, отвечающего ему, снятый с противоположной стороны, всегда будет удовлетворять требованиям ориента­ции.

Рассмотрим наиболее сложный случай. Пусть гости полемизируют между собой, а журналист, как и положено ему, каждый раз только переводит взгляд на говорящего. Пос­ледовательность вступающих в разговор на плане и раскадровках складывается так: А, Б, А, Г (рис. 43).

Говорит А, смотрит на журналиста. Сни­маем камерой № 1 {рис. 44). На реплику А от­вечает Б. Жцурналист переводит взгляд (пе­ревод взгляда обозначен стрелкой). Камера де­лает поправку, чуть панорамирует вправо. Б отвечает А и соответственно на него перево­дит взгляд. Крохотная панорама, но Б уже смотрит в другую сторону по кадру.

Если между следующим кадром, в котором снят А, обращающийся к Г, и кадром с геро­ем по имени Г не будет перебивки, то зри­тель неизбежно запутается в размещении при­сутствующих. Получится, что А смотрит в спину Г, снятому с точки 4. Поэтому мы сно-



ва вставляем между ними ведущего, который позволяет зрите­лю точно ориентироваться в расположении спорщиков. Для большей свободы операторской работы одна из боковых ка­мер может быть подвижной и работать с плеча.

Осталось последнее: показать, как и когда лучше делать перехо­ды с кадра на кадр в зависимости от текста {схема 7).

Схема 7

Здесь также использован прием захлеста. Договорил свои слова персонаж Арбузов, послышался голос за кадром имени­того Брюквина. Это сигнал режиссеру за пультом переходить на кадр ведущего. За это время оператор за второй камерой уже начал снимать именитого Б. Режиссер нажимает на кноп­ку — на экране Б. Брюквин переводит взгляд на Арбузова. Опе­ратор делает поправку композиции. В конце речи Б послышался снова голос А. Это снова сигнал к переходу на следующий кадр. Опять план ведущего с фронтальной камеры, а затем кадр воз­мущенного Арбузова. И дальше точно так же. Стоило загово­рить персонажу Горохову, как режиссер снова дает короткий кадр ведущего, а следом — самого говорящего Горохова.

Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая ориен­тацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный мон­таж пресс-клуба даже в прямом эфире. В жизни ситуации и поря­док выступающих могут быть совсем иные. Ведущий сам будет за­давать вопросы или предоставлять слово. Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем споре.

Монтаж изображения под длинный текст

Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране. Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго

Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как на иголках.

Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер пред­лагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации речь. Вроде бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку


зрительной информации, оказываются лишенными пищи, голодными. Они-то и порождают дискомфорт и раздражение у обделенной зрительными образами аудитории.

Ну, а как же объяснить эффект великого И. Андроникова, Вита­лия Вульфа и Эдварда Радзинского? Почему слушают и смотрят их рассказы?

А потому, что это вовсе не рассказы, а представления артистов. Они разыгрывают моноспектакль перед зрителями. Более того, гип­нотически, как артисты, побуждают зрителя к воображению тех картин, которые они рисуют словами. А зритель в этот момент пи­тает свой мозг картинками, которые сам творит на внутреннем эк­ране «под диктовку» лицедея.

Рассказ и выступление артиста — вещи совершенно разные. Ар­тист представляет, разыгрывает, перевоплощается в другие образы и характеры. Таких артистов в лучшем случае один на миллион.

Проблему, как сделать зрительно интересным словесный рассказ на экране профессионалы решили уже давно. М. Голдовская в до­кументальном фильме «Архангельский мужик» еще раз виртуозно продемонстрировала неограниченные творческие возможности это­го приема.

Общий принцип весьма доходчив. Герой начинает рассказ. На экране 5,10 или 12 секунд сам рассказчик. Дальше оставляется только голос фермера Сивкова за кадром, а на экране идут кадры, которые показывают как это было на самом деле. В конце рассказа режиссер может вернуть на экран изображение человека, завершающего свою мысль. Но вопрос о том, чем закончить сцену рассказа — сугубо творческий. В отдельных случаях финал сцены может обойтись без кадра самого героя, как это делала М. Голдовская в некоторых кус­ках своего фильма.

Важно другое: что режиссер хочет сказать зрителю этой сценой!

Вариантов может быть несколько.

Альпинист рассказывает о своем восхождении на вершину-Скромный человек в разговоре умалчивает и сглаживает трудности и риск, с которыми была связана эпопея штурма непреступной горы. В прямом синхроне режиссер показывает только начало рассказа. Герой называет место, дату, исходные позиции. А дальше его текст монтируется с кадрами, снятыми во время самого восхождения: скалолазы карабкаются по отвесной стене; герой забивает клин в расщелину и цепляет свой карабин к петле; еще два метра вверх, он срывается и повисает на веревке над пропастью; с трудом возвраща­ется на прежнее место; еще один клин для страховки; начинается пурга, он подкрепляет силы куском шоколада и лезет дальше и т.д.

В данном случае режиссер не только хочет показать истинные трудности восхождения, мужество альпинистов, но еще и стремит­ся подчеркнуть скромность героя, отсутствие самовосхваления.

Другой вариант.

Политический деятель на пресс-конференции долго рассказывал о своей поддержке малоимущих. А режиссер, делающий фильм или передачу, его красивые слова сопоставил с кадрами людей, копаю­щихся в мусорных ящиках, с кадрами старух, собирающих на ули­цах пустые бутылки, с кадрами оборванных детей, идущих с порт­фелями в школу, и кадрами самого деятеля, подъезжающего на шикарном Мерседесе в окружении эскорта и угодливых охранни­ков к фешенебельному подъезду...

Вот вам и разоблачение лжи методом звукозрительного монта­жа. Налицо контрапункт изображения и текста, о котором говори­ли наши корифеи кино.

Еще пример.

Мать рассказывает подруге о том, как она переживает за судьбу дочери. Хвалит ее, убеждает в целом ряде достоинств, перечисляет положительные черты. Вспоминает, как с малых лет пыталась вну­шить ей высокие духовные ценности. Как переживает за нее, когда та уходит из дома и долго не возвращается.

А режиссер, оказывается, методом наблюдения снял жизнь этой Дочери вне дома и под рассказ матери поставил эти кадры.

Мать говорит, что ходила с ней в консерваторию, и что дочь лю­бит Бетховена. А на экране девушка в трансе раскачивается под тя­желый рок, летящий со сцены, где неистовствуют полуодетые му­зыканты в наколках.

Мать утверждает, что ее дитя никогда не общалось с плохой ком­панией. А ее ненаглядная на экране покупает наркотик и направля­ется в грязный подвал с командой наркоманов получать «кайф». Голос женщины повествует о волнениях и вере в добрые начала своего ребенка. А на экране ее дочь в бессознательном состоянии срывает с себя одежды и выделывает неуклюжие па на дощатом по­мосте подвала в окружении таких же молодых людей со стеклян­ными невидящими глазами.

Зная принцип звукозрительного сопоставления содержания тек­ста и содержания изображения, в своей творческой практике вы найдете еще десятки вариантов сочетания слов и зрительных обра­зов. Надеюсь, что они не окажутся такими мрачными, как после­дний пример.

Недопустимо только одно — прямая иллюстрация текста изоб­ражением, чтобы не получился принцип «что вижу, то и пою». Иллю­страция — свидетельство творческой беспомощности режиссера.

Вес принципы и приемы, изложенные в разделе «Диалог в доку­ментальных жанрах», могут быть в той или ной форме использова­ны во всех игровых видах экранного творчества.

Это относится и к самым простым приемам — к захлестам, ко­торые сглаживают зрительное впечатление от стыка кадров, и к са­мым сложным.

Рассказ героя с контрапунктом в изображении более распрост­ранен в игровом кино. Но в актерских сценах это уже стало обы­денным, а документалистике — высший пилотаж.

Различные сокращения текста героев так же часто случаются в актерских сценах.

Принципам и приемам звукозрительного монтажа диалога не нужны пропуска на вход в любой вид экранного творчества.

Глава 5. МОНТАЖ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА,

АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ,

ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

Монтаж дикторского текста

Долгие годы с момента появления звукового кино техника синх­ронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклю­жей. Для документалистов она была почти непреодолимым пре­пятствием в условиях репортажа, далеких экспедиций и даже, каза­лось бы, несложных хроникальных съемок. Лишь игровой кинема­тограф с его многочисленными съемочными группами мог позво­лить себе «роскошь» работать с синхронными камерами, которые весили по 60 килограммов.

Но длительный исторический период развития экранного твор­чества при отсутствии легкой и простой техники примечателен ста­новлением филигранного мастерства написания и укладки диктор­ского текста на изображение. Сформировалось даже словосочета­ние, которое определяло данный этап творческой работы: укладка дикторского теста. Новое поколение работников экрана, творя­щих свои произведения на видеотехнике, в массе своей не видело даже лучшие образцы фильмов того периода. Но зато унаследовало ложную легенду о якобы существующей «горе отрицательных ка­честв» дикторских текстов в экранных произведениях.

Так называемый дикторский текст используется во всех видах нашего творчества: и в игровом кино, и в телепередачах, и в доку­ментальных фильмах, и в научно-популярных, и в учебных, и в рек­ламе, и в мультипликации. И во всех жанрах — в комедии, в драме, в трагедии, в мелодраме, триллере и т. д.

Вошедший в обиход кинематографистов термин «дикторский текст» не только не отражает сути функций комментария, но глав­ное — дезориентирует творцов в выборе выразительных средств. Ярлык «кондовости», «занудства» и даже одной из форм «марксис

 

 

тской пропаганды» налеплен на этот термин совершенно незалу-жено. Английский режиссер кино и телевидения, автор учебника по документалистике Майкл Рабигер стремится реабилитировать его в глазах нового поколения.

Текст, называемый «дикторским», лишь произносится артистом, которого в определенных случаях выбирали из числа дикторов ра­дио. Естественно, что человек, владеющий искусством четкого про­изношения фраз и слов, употребляющий верные ударения, был пред­почтительнее, чем артист, впервые оказавшийся наедине с микро­фоном.

«Диктор» читает чужой текст с листа. Он — скрипач, исполни­тель чужого произведения. А создатель этого произведения — ав­тор, драматург, журналист. В лучшем случае диктору удается при­нять на себя личину автора, актерски перевоплотиться в него, но никак не стать им. Это представляет собой одну из форм условнос­ти экранного произведения, а не буквальную подмену одного дру­гим.

Закадровый текст, написанный от третьего лица, лучше назвать по справедливости «авторским текстом» или «авторским словес­ным комментарием». Кстати, в игровом кино его так и величают.

Авторский текст всегда индивидуален. По крайней мере, должен быть таким. Он несет на себе черты личности его создателя, выра­жает отношение творцов произведения к экранным событиям, пе­редает эмоции драматурга, режиссера, журналиста, возникшие у них в связи с действием в последовательности кадров. Словесный текст не может быть произнесен только от лица одного из авторов произ­ведения. Он является выражением комплексной позиции авторов — драматурга-сценариста, драматурга-режиссера, драматурга-операто­ра. Каждый из них вложил в процессе съемок в изображение свои­ми средствами и свое отношение, и свои чувства, и свой темпера­мент. Поэтому про голос, звучащий за кадром, иногда очень точно говорят — «голос самого фильма». В таком понимании закадрово­го авторского текста присутствует что-то более весомое, объектив­ное, доверительное и убедительное.

От теории перейдем к делу.

Предлагается последовательность кадров и два варианта текста к ней.

Какой вариант по вашему мнению наиболее удачный? >:~


 

Второй вариант

 

Первый вариант ИЗО
  1. Общ. Мужчина идет по ули­це.
  2. Оглядывается по сторонам.

.

2. Ср. Мужчина подходит к ос­
тановке. Что-то увидел. \

3. Общ. - ср. Приближается ав­
тобус. Можно разглядеть его
номер:5-й.

4. Ср. Герой поднимается в са­
лон машины, быстро компости­
рует билет. Это видно через
окно.

5. Общ.-ср. Он проходит впе­
ред на камеру, садится, раскры­
вает газету, начинает читать.

 

6. Общ. Пассажиры в автобусе
не обращают на вошедшего ни­
какого внимания. Все заняты
своими мыслями.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой
сминает газету и на очередной
остановке выскакивает из
автобуса.

ИЗО

1. Общ. Мужчина идет по ули-Це. Оглядывается по сторонам.


ТЕКСТ

Это — наш герой. Сегодня он, как обычно, идет на работу.

На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус.

н 5-й подрулил как раз к его при­ходу.

Не мешкая, он поднялся в салон и проколол билет.

В автобусе оказались свободные места. Свежий номер газеты был еще не прочитан. Ничто не предвещало опасности.

Никто из пассажиров не про­явил интереса к новому попут­чику. Сонные люди поглядывали в окна.

В газете он увидел свою фото­графию и подпись: «Разыскива­ется преступник». Нужно было срочно скрыться от воз­можного преследования.

ТЕКСТ

Наш герой шел в направлении...


 

Какую оценку вы бы поставили автору того и другого текстов? С точки зрения литературы, правильности построения фраз, мож­но сказать, никаких замечаний нет. А с позиций экранного творче­ства: пять, четыре, три или два? Думайте! Можете перечитать еще раз. Ваше мнение решающее. В обоих вариантах нарушена главная заповедь звукозрительного монтажа — не говорить то, что видно и понятно без слов. Больше чем на двойку такое творчество «не тянет»! Если про­явить слабинку, то за второй вариант можно поставить три с мину-144

2. Ср. Мужчина подходит к остановке. Что-то увидел.

3. Общ. - ср. Приближается ав­
тобус. Можно рассмотреть его
номер: 5-й.

4. Ср. Герой поднимается в са­
лон машины, быстро компости­
рует билет. Это видно через
окно.

5. Общ. - ср. Он проходит впе­
ред на камеру, садится, раскры­
вает газету, начинает просмат­
ривать.

6. Общ. Пассажиры в автобусе
не обращают на вошедшего ни­
какого внимания. Все заняты
своими мыслями.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой
впопыхах, кое-как складывает
газету и на очередной останов­
ке выскакивает из автобуса.


...автобусной остановки. Ка­жется, ему повезло. Запорошенная снегом машина...

... подкатила к остановке.
Привычный для героя пятым
номер выделялся на лобовом
стекле.

Желающих сесть в автобус ие-много.

Процедура оплаты проезда тоже прошла без задержки.

Ему до работы ехать далеко. Поэтому лучше присесть на свободное место.

Утренний пассажир всегда до­сыпает в транспорте. Новень­кий его не интересует — лишь бы не толкался.

Спокойствие мгновенно смени­лось паникой, как только он уви­дел, что с газетной полосы на него смотрит собственная фо­тография. А под ней подпись: «Разыскивается преступник!».


сом. В нем есть попытка не комментировать каждый кадр отдель­но, а протянуть фразы с одного кадра на другой, что помогает слит­ности звукозрительного восприятия сцены. А в остальном оба ва­рианта комментария страдают общими недостатками.

Разберем по порядку весь текст.

«Это — наш герой» — ненужная фраза. Зритель всегда сам без подсказки понимает, что действующее лицо, находящееся в центре композиции кадра есть предмет интереса авторов рассказа.

«Сегодня он, как обычно, идет на работу». Подчеркивать для зри­теля факт настоящего времени — «сегодня» — нет никакой необхо­димости, потому что все действия живого героя на экране зрители трактуют как действие, происходящее сейчас, даже если им извест­но, что съемка сделана 10 лет назад. Хотя сам текст может быть написан и в прошедшем времени. Но в момент съемки для героя это было настоящее время.

«...как обычно, идет на работу». С этой частью фразы можно со­гласиться, ибо куда направляется герой и как часто это происходит по изображению понять нельзя. Это — дополнительная информа­ция, которой нет в кадре.

«На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус». То, что герой приходит на остановку, понятно без слов. А то, что он уедет на автобусе станет ясно из следующего кадра. Данная фраза вообще не нужна.

3-й кадр. «5-й подрулил как раз к его приходу». Без дополнитель­ных объяснений вы и сами поняли, что этот комментарий тоже дуб­лирует содержание изображения.

4-й кадр: «Не мешкая, он поднялся в салон и взял билет». Опять все понятно без слов.

5-й кадр: «В автобусе оказались свободные места». Та же ошиб­ка. Куда бы он сел, если бы не было свободных мест!

«Свежий номер газет был еще не прочитан». Зачем герою рас­крывать газету, если бы он ее прочитал! Об этом зритель догадает­ся сам без подсказки.

«Ничто не предвещало опасности». Последняя фраза, звучащая на пятом кадре, не повторяет информацию изображения, но вызы­вает сомнение: нужно ли предвкушать предстоящие события? За­чем заранее раскрывать зрителям то, что вот-вот произойдет? Мо­жет быть лучше неожиданность сделать полной неожиданностью? Ответить на такой вопрос, рассматривая столь короткий фрагмент,


довольно сложно. Это — вопрос общего драматургического реше­ния произведения.

6-й кадр: «Никто из пассажиров не проявил интереса к новому попутчику. Сонные люди поглядывали в окна, чтобы не проехать остановку». Опять грубое нарушение заповеди звукозрительного монтажа.

7-й кадр: «В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Ра­зыскивается преступник».

Нужно было срочно скрыться от возможного преследования».

Первая фраза раскрывает нам смысл того, что нельзя «прочи­тать» глазами с экрана. Ее правомерность присутствия в тексте не вызывает сомнений. Зато вторая объясняет то, что разумеется само собой. Действие героя в кадре раскрывает нам тот же смысл. А, следовательно, она лишняя.

Надеемся, что разбор второго варианта по аналогии вы сделаете сами.

А как же нужно писать текст, спросите вы? Какие существуют правила?

Первое и самое главное вы уже знаете: не повторять текстом содержание кадров.

Второе: нельзя делать так, чтобы словесный комментарий зву­чал беспрерывно. Зрителю требуются паузы для осмысления про­исходящего на экране. Лишь в коротких сюжетах новостей, в от­дельных случаях, можно допустить присутствие сплошного текста.

В документальном и просветительском кино считается, что чрез­мерное обилие текста свидетельствует о низком профессиональном уровне его автора и режиссера.

Третье: оптимальное наибольшее количество текста допускает­ся из расчета слово — секунда. Сколько в монтажной подборке се­кунд изображения, столько и слов. Меньше лучше. При таком коли­честве слов в тексте возникают необходимые зрителю паузы. Боль­ше — нельзя!


ющая ⇒