Народная музыкальная драма в тв- ве Римского-Корсокова «Псковитянка»
ПСКОВИТЯНКА — опера Н. Римского-Корсакова в 3 д. (6 к.), либретто композитора по одноименной драме Л. Мея. Премьера 1-й редакции: Петербург, Мариинский театр, 1 января 1873 г., под управлением Э. Направника (О. Петров — Иван Грозный); 2-я редакция — 1877 г. (не исполнялась); премьера 3-й редакции: Петербург, Панаевский театр, силами Санкт-Петербургского общества музыкальных собраний, 6 апреля 1895 г.; в Москве — Московская русская частная опера, 12 декабря 1896 г.; в Мариинском театре (вместе с музыкально-драматическим прологом Боярыня Вера Шелога) — 28 октября 1903 г.
Над своей первой оперой Римский-Корсаков работал с 1868 г., но особенно активно — в 1870-1871-м. Тема была подсказана Мусоргским и Балакиревым. Мусоргский и историк В. Никольский наряду со Стасовым принимали участие и в создании либретто. Пьеса Мея привлекла композитора драматизмом судьбы героини — дочери Ивана Грозного и в то же время гражданки Пскова, вольность которого царь уничтожает во имя укрепления централизованного государства. Однако Римского-Корсакова заинтересовала не личная, а общественная сторона событий. Он сохранил идейную направленность драмы и при этом углубил конфликт. Ольга в пьесе кончает жизнь самоубийством — в опере она погибает от случайного выстрела как искупительная жертва за Псков, прекращающая кровавую борьбу. С могучей силой передал композитор свободолюбивый порыв псковской вольницы, поднявшейся против тирании. Этот героический образ возник в обстановке революционного подъема 60-х гг. По свидетельству композитора, «элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах Академии песню вольницы всласть». Цензура неохотно пропустила оперу, урезав сцену веча.
Посвященная «дорогому... кружку», «Псковитянка» выражала демократическую программу «Могучей кучки». Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, запечатленные в их оперном и романсном творчестве, Римский-Корсаков, как и Мусоргский, развил принципы народной историко-патриотической драмы. Условности мейерберовской «большой оперы» были отвергнуты. Не обстановочный спектакль, а правда чувств и переживаний, общность мыслей народа и отдельных героев, верность духу народной песенности при минимальном использовании подлинных фольклорных цитат — таковы принципы, восходящие к заветам Глинки. Но «Псковитянка» создавалась в иную социальную эпоху, наложившую свою печать на произведение.
По верному замечанию академика Б. Асафьева, это «опера-летопись». Ее язык и образы строги и суровы. Но есть в них и высокий лиризм, поэтичность, трепетность, и прежде всего — глубочайшее постижение русского национального духа. Произведение новаторское, смелое, во многом порывавшее с традицией, не сразу нашло соответствующую сценическую форму и полностью удовлетворившее автора музыкальное воплощение. В 1-й редакции, стремясь к правдивости, композитор отказался от многих форм традиционной оперы, в частности от замкнутых вокальных номеров. Ариозных построений мало, отсутствуют ансамбли. Музыкальное действие совершается преимущественно в формах речитативно-декламационных. Это в известной мере обеднило драматургию. Отсюда последующее двукратное возвращение композитора к опере, появление новых редакций. Первая постановка «Псковитянки», несмотря на участие выдающихся певцов во главе с О. Петровым, не принесла полного успеха; постановка последней редакции, осуществленная в Московской частной опере в 1896 г., явилась ярким событием в истории русского искусства благодаря исполнению партии Ивана Грозного Ф. Шаляпиным. Роль эта, как позднее Борис и Досифей Мусоргского, принадлежит к величайшим созданиям артиста. Опираясь на труды русских историков и художников, работавших над образом Ивана Грозного (скульптура М. Антокольского, картины В. Шварца и в особенности И. Репина), Шаляпин вылепил потрясающую фигуру человека неукротимых страстей, страшного в гневе, жестокого мучителя. Искусство правдивой музыкальной декламации, которым артист владел в совершенстве, получило простор в ариозно-речитативной партии царя Ивана. Каждая фраза находила в интерпретации Шаляпина глубочайшее выражение. Но образ Грозного он создавал, опираясь не только на звучащее слово, но и используя для мимической игры чисто оркестровые эпизоды. Ошеломляющим был уже его первый выход. У Римского-Корсакова 1-я к. II д. завершается в ожидании царя. Шаляпин нашел смелое решение, санкционированное композитором и навсегда вошедшее в оперу: в ужасе застыла толпа; стремительно вылетает на сцену всадник, подняв коня на дыбы над оцепеневшими псковичами. Это молчаливое появление Ивана Грозного точно передавало как характер царя, так и эпоху. С такой же правдивостью и глубиной воплощал Шаляпин своего героя в единстве противоборствующих чувств на протяжении всей оперы. В. Стасов восторженно отозвался об исполнении великого артиста, поставив созданный им образ в один ряд со знаменитой статуей Антокольского. Шаляпин выступал в партии Грозного и за рубежом, вызывая восторг слушателей. Утвержденная им традиция явилась основой для последующих исполнителей, из числа которых необходимо выделить А. Пирогова и М. Рейзена.
Крупнейшие мастера русской сцены выступали в основных партиях оперы. Среди лучших исполнителей — Н. Забела (Ольга), А. Секар-Рожанский и В. Дамаев (Михаиле Туча). И. Ершов с особой яркостью создал героический образ вожака псковской вольницы. Декорации к «Псковитянке» писали А. Головин, К. Коровин. Опера входит в основной репертуар отечественного театра.
Картинно-повествовательный симфонизм. Н.А. Римский-Корсаков «Шахерезада»
Симфоническое творчество Римского-Корсакова в сравнении с оперным не столь масштабно и многообразно. Однако и в эту область он внёс яркий и своеобразный вклад. Основное направление симфонизма определяют общие принципы эстетики Римского-Корсакова, а также глубокая и органическая связь с традициями Глинки, усвоение опыта Балакирева и отчасти западно-европейских романтиков (Г. Берлиоза, Ф. Листа). Римскому-Корсакову не была близка сфера “чистого” обобщённого инструментализма. Две его непрограммные симфонии (1-я и 3-я), несмотря на ряд удачных страниц, не стали крупными творческими достижениями автора. Образная конкретность музыкального мышления композитора определила его склонность к программному (главным образом, живописному, изобразительному) и жанровому (связанному с народным песенным и танцевальным тематизмом) симфонизму. Отсюда характерный выбор жанров и форм — увертюра (фантазия), симфоническая картина, сюита и определённая направленность стиля — тяготение к вариационности, орнаментике в развитии материала, особое внимание к колористическим возможностям гармонии и оркестровки.
Основные симфонические произведения были созданы Римским-Корсаковым в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония -- хронологически наиболее ранний образец русской национальной симфонии. Этапную роль в формировании симфонического стиля композитора сыграли музыкальная картина “Садко” (“эпизод из былины”) и симфоническая сюита “Антар” (2-я симфония, по одноимённой восточной повести Осипа Ивановича Сенковского). Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности Римского-Корсакова -- его музыкально-живописный дар. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки “Новой русской школы”. Конструктивно объединяющим фактором в “Садко” служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в “Антаре” -- сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива главного героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.
«Шехераза́да» — симфоническая сюита Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 1888 году. Римский-Корсаков создал «Шехеразаду» под впечатлением арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Произведение входит в рамки и традиций «Востока» в русской музыки, идущая от «Руслана и Людмилы» М. Глинки. Создание восточного колорита с помощью цитирования восточных мелодий, создании тем в восточном духе, имитацией звучания восточных инструментов и тонов «Шехеразада» по своей форме и стилю есть симфоническая сюита, то есть многочастное циклическое музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра. Также форма «Шехеразады» как сюиты обусловлена тем, что композитор в процессе работы над ней создавал части музыкального произведения, каждая из которых имела свой собственный программный характер и собственное название. Но в дальнейшем «Шехеразада», как сюита в целом, приобретала всё более и более характер формы симфонии. В результате Римский-Корсаков пишет единую общую программу симфонической сюиты «Шехеразада», убрав собственные названия частей симфонической сюиты и сделав последние номерными.
«Шехеразада»
Программа «Шехеразады» во всех подробностях до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и многие его детали в настоящие время хорошо известны.
Римский-Корсаков писал, что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом», эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи». Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».
Четыре части сюиты связаны не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами.
Это - сказка в музыке. И хотя она «рассказана» композитором русским, музыка её носит ярко выраженный восточный характер.
Каждая из частей имеет подзаголовок и представляет стройное повествование об удивительных приключениях мореплавателей и иных чудесных события на море и на суши.
Все четыре части не связаны между собой последовательным рассказом. Это законченный эпизод, каждый из которых - прекрасная и волшебная картина Востока.
Два основных образа - Шахриара и Шехеразады - предстают в самом начале сюиты (в прологе), а потом возникают и в других её частях. Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979, с. 37
Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде» всех приключений Синдбада. Он ограничивается картиной моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода. Этой картине посвящена первая часть сюиты.[6 c. 55]
Особенность структуры первой части - отсутствие обычного в сонатной форме серединного раздела - разработки. Реприза отделена от экспозиции лишь небольшим переходом. Но вторая побочная тема (вместе с заключительной партией) и главная тема в репризе выполняют по существу функции разработки. Появляется первая побочная партия - буря стихает.
Реприза повторяет экспозицию без существенных изменений. Появляется вторая побочная тема: вновь поднимается буря.
Заключение построено на теме моря. Она звучит ещё ласковее и нежнее, чем в начале Allegro (это впечатление достигается подчёркнуто прозрачным изложением). Заканчивается первая часть последним появлением корабля.
Вторая часть сюиты - рассказ календера-царевича о его чудесных приключениях.[Она написана в развитой трёхчастной форме с вариационным построением крайних, «обрамляющих» частей.
Музыкальные образы в «Рассказе календера» обильны, красочны и контрастны. Остаётся впечатление, что перед слушателем один за другим развёртываются цветистые восточные ковры, на которых изображены многочисленные волшебно-сказочные сцены.
Третья часть так же, как и первая, написана в сонатно-симфонической форме без разработки. В ней развиваются две музыкальные мысли; они не контрастны, а наоборот, скорее близки по общему тону, и по мелодическому рисунку. Это тема Царевича и тема Царевны. В них обеих чувствуется восточный колорит.
Реприза повторяет обе темы в новых красках. Здесь дважды появляется тема Шехеразады. Автор сюиты ещё раз напоминает, что волшебное повествование ведёт именно она.
Финал - самая сложная и по структуре («финал построен по принципу рондо-сонаты» Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2), и по обилию образов часть сюиты. Небольшое вступление открывается первой темой пролога. Она вводит нас в атмосферу праздничного веселья.
Дважды прерывает эту музыку мелодия Шехеразады. Затем, её образ сменяется музыкальной картиной праздника в Багдаде. Характерная особенность этого большого эпизода - острый ритм (такого типа ритмы не редко встречаются в восточных танцевальных наигрышах), который не изменяется на протяжении почти всей сцены празднества. Этот ритм придаёт характер неудержимой стремительности лаконичному, зажигательному мотиву (главная партия первой части финала), которым открывается картина праздничного разгула.
В том же ритме, в вихревом темпе проносятся темы из второй и третьей частей сюиты. Сначала - тревожные фанфары, звучавшие в сцене битвы. Затем - отголоски темы календера, причудливо меняющей размер. И, наконец, появляется (в качестве основной побочной партии) пленительно-грациозная мелодия Царевны из третьей части сюиты.
В разработке, помимо тематического материала экспозиции, введены ещё две темы: сильно изменённая «тема Шахриара» и воинственный возглас из сцены битвы в рассказе календера.
В репризе, особенно в заключении, разгорается веселье, наступает шум празднества, слышится не смолкающий гул толпы громкие возгласы, топот танцующих… Внезапно, в момент кульминации, - смена картин. И снова, уже знакомая по первой части звуковая картина морской бури. Но здесь она ещё грознее. Могучий аккорд оркестра с гулким ударом там-тама - корабль разбился о скалу. Буря стихает, лишь лёгкая рябь волнует необозримые водные просторы. Последний раз появляется тема корабля. Это воспоминание об отважных путешественниках, похороненных в морских глубинах.
Повесть закончена. Остался лишь краткий эпилог, перекликающийся с прологом. Темы пролога поменялись здесь местами. Отзвуками мелодии Шехеразады заканчивается сюита Римского-Корсакова - музыкальная повесть о сказочных чудесах, созданных поэтической фантазией народов Востока.
Несмотря на то, что в музыке «Шехеразады» нет ни одной подлинно восточной мелодии, она воспринимается именно как восточное повествование. Мелодические обороты, ритмы, оркестровые краски, характерное применение ударных инструментов - всё говорит о глубоком проникновении композитора в сущность музыкального языка народов Востока.
Несколько самостоятельных, законченных по форме и содержанию, ярко контрастных между собой частей объединены здесь общей программой и общим музыкальным замыслом.
Таким объединяющим стержнем является музыкальный образ Шехеразады. В этом образе воплотилась рождённая народной фантазией легенда о происхождении арабских сказок «Тысяча и одна ночь».
Эпические традиции в тв-ве А.П. Бородина Опера « Князь Игорь»
Творческое наследие Бородина сравнительно невелико по объёму, но является ценнейшим вкладом в сокровищницу русской музыкальной классики. В его произведениях отчётливо проходит тема величия русского народа, любви к родине, свободолюбия. Музыка его отличается эпической широтой, мужественностью, в то же время глубоко лирична.
Последователь А.С.Пушкина и М.И.Глинки, Бородин воспринимал жизнь как источник силы и радости, веря в могущество человека, в торжество разума и красоты.
Наиболее значительное произведение Бородина — опера «Князь Игорь» является образцом национального героического эпоса в музыке. Из-за большой загруженности научной и педагогической работой Бородин писал ее в течение 18 лет, она не была окончена при жизни композитора, а после смерти Бородина оперу дописали и оркестровали по материалам автора Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Поставлена была в 1890г. Мариинским театром в Петербурге. Опера отличается монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита. «Князь Игорь» развивает традиции эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила».
ОПЕРА «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
Опера в четырех действиях с прологом; либретто композитора по русской эпической поэме "Слово о полку Игореве". Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 23 октября 1890 года под управлением К. Кучеры.
Действие происходит: в прологе, в первом и четвёртом действиях - в городе Путивле, во втором и третьем действиях - в половецком стане в 1185 году.
Все поразительно в «Князе Игоре». Во-первых, конечно же, гениальная музыка. Во-вторых, то, что опера сочинена человеком, профессиональным занятием которого была не музыка, а химия (А. П. Бородин был академиком-химиком). В-третьих, многое в опере, хотя и было сочинено Бородиным, но не было им записано и оркестровано; оперу завершили друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов.
Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. В-четвертых, все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное.
В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе». Чтобы глубже проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля (под Курском), изучал исторические источники: летописи, старинные повести («Задонщина», «Мамаево побоище»), исследования о половцах, музыку их потомков, былины и эпические песни. Большую помощь композитору оказывал В. В. Стасов, крупнейший знаток русской истории и древней литературы.
Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра.
«Князь Игорь» — народно-эпическая опера. Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в былинах, течении действия.
В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы русских и половцев. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битвы.
Могучий хор пролога «Солнцу красному слава» (на подлинный текст из «Слова») сродни суровым, величественно-строгим напевам древних эпических песен. Этим хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена, в которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна, грубоватый Галицкий и мужественно-непреклонный Игорь.
Музыка первой картины (первый акт) своим бесшабашным, разгульным характером резко контрастирует настроениям пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться чести» напоминает размашистую залихватскую пляску. В хоре девушек «Ой, лихонько» тонко воспроизведены особенности жалобных народных причитаний. С напускной важностью звучит грубовато-комическая песня скоморохов «Что у князя да Володимира».
Во второй картине рельефно очерчен образ обаятельно женственной, но волевой Ярославны. В ариозо «Немало времени прошло с тех пор» выражена ее тоска и тревожные предчувствия; целомудренно-сдержанная, строгая по характеру музыка постепенно приобретает страстно-взволнованный характер. Далее действие драматизируется, достигая наибольшей напряженности в сцене Ярославны с боярами. Хоры бояр «Мужайся, княгиня» и «Нам, княгиня, не впервой» полны суровой, грозной силы.
Второй акт посвящен картинам половецкого стана. В каватине Кончаковны «Меркнет свет дневной» слышатся любовные призывы, страстное томление, чувственная нега. Поэзией юношеской любви, очарованием роскошной южной ночи овеяна каватина Владимира «Медленно день угасал». Ария Игоря «Ни сна, ни отдыха» — многогранный портрет главного героя; здесь запечатлены и горестные думы о судьбах родины, и страстная жажда свободы, и чувство любви к Ярославле. Властным, жестоким и великодушным предстает хан Кончак в своей арии «Здоров ли, князь?» Акт завершается ослепительно красочными сценами плясок, сопровождаемых хором. Контрастно чередуются плавная женская пляска, необузданная исполненная стихийной силы мужская и стремительная, легкая пляска мальчиков. Постепенно все группы вовлекаются в буйно-темпераментный вихревой танец.
В третьем акте (в постановках этот акт обычно выпускается) в изображении половцев на первый план выступают воинственность и жестокость.
В четвертом акте музыка развивается от скорби ко всеобщему ликованию. Глубокая, неизбывная печаль слышится в ариозо Ярославны «Ах, плачу я», близком народным причитаниям. Ариозо выливается в народный плач — хор поселян «Ох, не буйный ветер завывал», который звучит как подлинная русская протяжная песня. Празднично-торжествен финальный хор «Знать, господь мольбы услышал».