ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ 1 страница

Что такое монтаж?

■ Понятие «монтаж» и его составляющие. Линейный и нелинейный монтаж. Функции монтажа. Монтажная фор­мула "

Если кратко определить, что такое монтаж, то это единство планов, объединенных авторской мыс­лью. Более точное определение звучит следующим образом.

Монтаж (от фр. montage — сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмичес­ких соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Вот несколь­ко составляющих этого понятия:

♦ монтаж как технический прием;

♦ монтаж как художественная форма творче­ского мышления;

♦ монтажное восприятие экранного произведе­ния в целом.

Современное осмысление приемов монтажа, раз­витие его новых направлений идут по пути поиска связей между творчеством и технологией создания кино- и видеопродукции. Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, фикси­руемых несколькими телевизионными камерами с разных точек, обеспечивающая непрерывный по­каз на телеэкране, имеет свои особенности. На те­левидении используются линейный и нелинейный монтаж.

5 - 4003


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 1. Что такое монтаж?


 


Линейный (или аналоговый) монтаж — это последовательное соподчинение монтажных планов (при таком способе монтажа используют различные пульты двух- или трехпостовых аппарат­ных). По существу он является электронной склейкой (кнопочный монтажный переход — встык, микшерный переход — через чер­ное или белое поля, наложение одного изображения на другое методом совмещения, вытеснение одного изображения другим, использование спецэффектов при помощи стоп-кадров, выведе­ние и введение цветности, соляризации изображения, ревербера­ции звука). При помощи электронной склейки и вставки можно вести прямые передачи из студии или ПТС (передвижной телеви­зионной станции), а также осуществлять монтаж видеопрограмм, видеосюжетов и видеофильмов. Линейный монтаж является пос­ледовательным, вслучае необходимости внести изменения они делаются либо в режиме «вставка», либо, если в ходе монтажа была допущена ошибка, перемонтируется целый кусок до того плана, с которого вносится изменение.

Технология нелинейного (компьютерного) монтажа ближе к киномонтажу, так как при перегоне с видеоленты или цифрового носителя мы в первую очередь создаем так называемые клипы, т.е. сортируем их в отдельные «папки» и присваиваем им ярлыки, на­зывая их либо по содержанию, либо по ключевым словам. Нели­нейный монтаж позволяет использовать приемы аналогового мон­тажа и в то же время имеет ряд преимуществ. Он позволяет: а) мон­тировать блоками, переставлять планы в любом порядке; б) более точно находить конечную границу монтажного плана, монтиро­вать изображение, согласовывая его со звуковым рядом (с осцил­лограммой звуковой дорожки). При этом расширяются возможности трансформации изображения: можно изменить крупность монтаж­ного плана, создать новое направление движения или переместить объект по заданной траектории, растянуть изображение во време­ни или произвести его сжатие, использовать различные спецэф­фекты (переворачивание страниц, двойная экспозиция, вращение кадра в различных плоскостях, его уменьшение до точки, разбив­ка экрана на сегменты, где одновременно могут появляться разно-моментные действия).

Кроме того, при помощи компьютерной графики можно соз­дать несуществующее в природе «творение», которое воспринима­ется как реальное, объемное, имеющее свое колористическое ре­шение, а многослойный монтаж позволяет совмещать иллюзор-


ное и реальное пространство, разномасштабные изображения, за­ставляя их двигаться в разных направлениях, и т.д. Ибо фантазии художника неисчерпаемы, как и развитие электронных технологий.

Возможности нелинейного монтажа породили новое направ­ление — мультимедиа, которое довольно быстро переросло вце­лую индустрию развлечений, обучения, рекламы. Трехмерное про­странство за счет высоких технологий обрело новую глубину (оно бесконечно и многослойно, условно и узнаваемо). Время получи­ло другое измерение: в системе «здесь и сейчас» оно переросло вбесконечность (компьютерная игра в ощущениях течет вне време­ни и вне реального пространства, здесь все условно и одновре­менно захватывающе из-за непредсказуемости предложенных ва­риантов).

Бурное развитие мультимедиа неразрывно связано с интере­сом людей к новым формам коммуникативного поля: Интернет, интерактивные формы телевидения и мультимедиа — дистанци­онное обучение, разного рода виртуальные конференции, сове­щания, презентации и т.д. Так родилась новая среда обитания — виртуальное общение, где люди-невидимки ведут диалог, спорят, высказывают свою точку зрения, а затем «растворяются», перехо­дя из Зазеркалья в реальный мир, становясь «одним из многих»...

Так как монтаж является организующим началом, одним из ведущих средств экранной выразительности, развиваясь, он соз­дает предпосылки к дальнейшим поискам как новых образных структур, так и средств управления зрительским вниманием. Все это ведет к выработке определенных поведенческих стереотипов, пристрастий. Но в то же время монтаж расширяет возможности выражения авторской концепции и позволяет эмоционально ок­рашивать процесс познания.

Функциональное назначение монтажа заключается всовокуп­ности технических приемов,при помощи которых не только со­единяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени. При этом явление или событие, которое мы при съемке разбиваем на отдельные планы, становится символом этого явления, а при соединении планов в единое целое происходит рождение образа этого явления или со­бытия, а не зеркальная передача самого явления или события в его непрерывном течении. Содержание кадра перерастает в содер­жание рядом стоящего кадра.

5*


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 1. Что такое монтаж?


 


Планы должны быть сняты так, чтобы при сопоставлении они переходили друг в друга, а при противопоставлении раскрывали противоположный смысл происходящего. Так мы постигаем на экране пространство события, переданного посредством экран­ной выразительной композиции кадра, ракурсной съемки, движе­ния, камеры, освещения, цветового решения, постигаем пред­метный мир во всей его сложности.

Именно изображение при соединении двух рядом стоящих кад­ров создает иллюзию непрерывного действия при плавных мон­тажных переходах и ощущение «катастрофы», сильных эмоцио­нальных переживаний, прерывания времени, изменения простран­ства при резких монтажных склейках. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, в изображенном — неизображенное, заста­вить зрителя взглянуть на происходящее событие своими глазами или глазами автора-персонажа.

И тогда монтаж перерастает простое соединение двух рядом стоящих кадров и становится организующим началом всех вырази­тельных средств экрана, воздействуя на зрительское сознание и подсознание. При этом мы наблюдаем вторую функцию монтажа — монтаж как художественная форма творческого мышления.По­иски в этой области безграничны, так как авторское начало может изменить представление о привычных правилах монтажа как тех­нического приема.

Один из самых распространенных приемов, позволяющих реа­лизовать эту функцию монтажа, — прием открытого монтажного хода, когда авторское (неигровое) начало смело вторгается в худо­жественную ткань (актерского, жестко сконструированного) произ­ведения и становится живым комментарием игрового материала.

 

Здесь уместно вспомнить фильм А. Торстенсена «Это было раненое сердце». В этом фильме режиссер очень удачно применил прием литературного повествования — авторские комментарии, или, как принято называть в литературоведении, лирические отступления. Именно они позволили зрителю воспринять моноспектакль, где единственным исполнителем в кадре был актер А. Филиппенко, который читал дневник Ф. Достоевского — воспоминание о Н. Не­красове. Текст дневника зрителем воспринимался как драматичный монолог. Иногда этот монолог прерывался чтением стихов Н. Не­красова. При этом Филиппенко, читая стихи Н. Некрасова, на гла­зах у зрителя преображался: то он становился «жалким» стариком, бежавшим за фобом сына-студента, то гневным сатириком, обли-


чителем толпы, и бросал нам, сидящим у экрана, «стих, облитый горечью и злостью».

Это впечатление зритель получал не только от талантливого чтения стихов Н. Некрасова, но и от точно найденного пластичес­кого приема, где-то усиленного светотональным решением, где-то неожиданным наездом, где-то изменением цветового решения (переходы от холодного к теплому, и наоборот, усиливали драма­тизм действия).

Иногда в повествование включался авторский закадровый ком­ментарий, который оттенял текст дневника, вносил некоторую разрядку.

Музыка А. Шнитке, трагичная и лиричная одновременно, соз­давала особую атмосферу эмоционального напряжения, глубокого сопереживания.

Другим направлением в поисках монтажной формы ведения рассказа стал открытый прием, когда на глазах у зрителя наруша­ется естественный ход события, временное течение прерывается авторским прямым комментарием, будь это возврат в прошлое или опережение во времени, а также включение в ткань произведения неожиданных ассоциаций, обобщений.

fjg Ярким примером может быть документальный фильм, созданный еще в 1970-е годы режиссером А. Каверзневым, «Весна в Пномпе­не». Присутствие в кадре автора, комментирующего на месте со­бытий происшедшее с «забеганием» вперед, не только вносило новую эмоциональную окраску, но и придавало большую глуби­ну происходящему на экране, а автор в данном случае выступал как свидетель и участник события, что усиливало впечатление достоверности и убедительности.

Правда, до А. Каверзнева очень похожий прием был применен М. Роммом в фильме «Обыкновенный фашизм», ставшем класси­кой документального кино. В этом фильме закадровый текст вносил то ироническое, то трагическое начало, то начинал звучать гнев­ным обличением фашизма как явления. Однако сам автор в кадре не присутствовал. В фильме М. Ромма привычная временная после­довательность нарушалась закадровым текстом, тогда как в телеви­зионном фильме «Весна в Пномпене» сам автор присутствовал в кадре и комментировал события на месте только что прошедших боевых действий во Вьетнаме.

Сегодня зритель привык уже к стенд-апам, т.е. к журналисту, Работающему в кадре с микрофоном в руке, а в 1970-е годы это



Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 1. Что такое монтаж?


 


была революция: телевидение открывало для себя свой специфи­ческий язык образной информации.

Особую роль в становлении образного языка телевидения сыг­рал Игорь Беляев, который и сегодня ищет новые формы монтажа в художественно-документальном телевидении. Он одним из пер- j вых использовал приемы монтажа для раскрытия на телевизион- I ном экране масштабности происходящего, когда единичная судь- I ба одного героя достигает космических обобщений. Эти обобще-щщ рождаются не только благодаря закадровому тексту. Понимание масштабности происходящего возникает при столкновении пла- | нов, казалось бы, исключающих друг друга (например, ребят-че­ченцев, играющих на фортепиано на улице разбитого Грозного, и российских мальчиков-солдат, а за кадром в ушах зрителей звучат авторские слова: «Вот она, музыка войны, и это тоже война...»). | Но они-то как раз и являются ключевыми в этом фильме! Приме­ром поисков новых приемов монтажа могут служить как первые фильмы Беляева, которые сразу же обратили на себя внимание чисто телевизионными способами обобщения и драматизации, та- i кие как, например, документальный фильм «46-й год» в серии «Наша биография», так и его поздние работы: «Дорога в ад», «Че- • ченский крест».

Здесь можно перечислять имена многих режиссеров и авторов передач, которые заставили зрителей поверить в то, что телевиде- > ние — это окно в реальность.

Итак, мы видим, что наравне с новым смыслом может возни­кать и «новое» время: настоящее на наших глазах становится про­шлым, а будущее — сегодняшним и вечным одновременно. Мон­таж не только соединяет в единое целое происходящее действие, но и организовывает его в пространстве и во времени, что придает действию порой вселенское звучание.

Из чего это складывается? Как из простой грамматики монта­жа вырастает образное построение?

Функциональное назначение монтажа заключается в совокуп- j ности технических приемов, при помощи которых не только со­единяются два разрозненных фрагмента (изображения или звука и изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и во вре-1 мени, что позволяет зрителю воспринимать образ действительно-J сти и характеры персонажей как реальность, верить в художествен-1 ный вымысел, сопереживать документальным героям и даже прини-|


мать участие в их судьбе (на этом основано интерактивное телеви­дение).

Монтаж выполняет две основные функции:

♦ чисто техническую, подчиненную технологическому про­цессу, завершающему производство фильма или телевизи­онной продукции (окончательная сборка, соединение от­дельных планов, сцен, эпизодов, а также звука и изобра­жения в единое целое);

♦ эстетическую (т.е. монтаж — наивысшее проявление синте­за всех выразительных средств экрана, способ художествен­ного мышления и образного воплощения темы, идеи эк­ранного произведения).

Монтажное изложение сюжета, выразительность раскадровки, разнообразные приемы сочетания кадров органически связаны с драматургией, аудиовизуальной композицией экранного произве­дения и подчинены идейным и творческим замыслам режиссера. Умелое использование изменения точек показа и приемов съемки, контрастов кадров изобразительного и звукового рядов, их содержа­ния делает сюжет (экранное произведение) более динамичным, придает многозначность художественным образам, отсюда возника­ет правдивое отображение происходящих событий и характеров лю­дей, участвующих в событиях. При этом монтаж не только является средством соединения или противопоставление одной сцены дру­гой, как столкновение одного изображения с другим, но и помо­гает расставить нужные акценты и усиливает воздействие экран­ных образов, способствует раскрытию характеров на экране.

При помощи монтажа происходят:

♦ разбивка действия на фрагменты (показ части вместо цело­го) для усиления воздействия, для создания динамики раз­вития действия. Они могут отличаться друг от друга по вре­мени и пространству;

♦ соединение этих кусков (при этом воссоздается логика раз­вития сюжета, его последовательность и возникает зримый целостный образ);

♦ создание особого экранного времени и экранного простран­ства. Оно может совпадать с реальными координатами вре­мени и пространства, а может быть и условным (прибли­женным к самой реальности, иллюзорным, фантастическим или виртуальным).


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 1. Что такое монтаж?


 


Монтаж фиксирует:

♦ точную длительность прослеживания явлений с точки зре­ния как героев, так и авторов;

♦ последовательность точек показа, их столкновения и взаи­мосвязи, которые отражают отношение к прослеживаемо­му явлению, к героям, их взаимоотношениям и т.д.

При помощи монтажа происходит смена впечатлений как ос­новной организации зрелища: изменяются точки показа, длитель­ность фиксации событий, при помощи контрастов сталкиваются звуковой и изобразительный ряды, сопрягаются взгляды авторов и героев на то или иное событие. Посредством этих столкновений раскрываются взаимоотношения героев, их оценка происходяще­го, выявляется авторская позиция как по отношению к героям, так и к самому событию, становится ясной сверхзадача передачи или другого экранного произведения в целом.

Характер монтажа во многом зависит от характера материала (сюжета, идеи фильма или передачи), изобразительного решения как отдельных кадров, так и их взаимодействия между собой, зву­кового, светотонального, цветового и ритмического рисунков, а также от тех эстетических и даже политических задач, которые побудили художника обратиться к этому материалу, поднять именно эту тему.

Несмотря на обилие направлений, стилей, жанровых особен­ностей, в современном экранном искусстве можно выделить об­щие модели и типологические структуры построения экранного про­изведения, которые лишь видоизменяются в зависимости от задач, материала, индивидуальности автора, контекста времени, сфор­мулировать основные законы зрелища и монтажа.

Основной закон зрелища — закон контрастов (как по линии дра­матургии, так и по линии композиционно-монтажного построе­ния материала).

Основной закон монтажа — соблюдение единства стилисти­ческой манеры повествования, раскрывающей тему, логическая или психологическая мотивировка монтажных переходов (в рас­крытии драматургии, в переходе от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и т.д.).

Что же скрывается за общей формулой монтажа?Обратимся к существующей уже почти столетие простейшей формуле монтаж­ного построения, при помощи которой организовывается зритель-


ское восприятие. В ее основе — плавные монтажные переходы от одного плана к другому:

Общий(где?) + Средний(что? или кто?) + + Круппныйили Деталь(эмоциональное усиление или уточне­ние/противопоставление) + Средний(сделал) + + Общий(и что получилось).

В основе этой формулы лежит так называемое фотографиче­ское зрение. Исследователи (в частности Дж. Гибсон), которых ин­тересовал процесс зрительного восприятия, применяли следую­щую методику: просили испытуемого фиксировать какую-нибудь точку, а затем рядом с этой точкой ему на мгновение предъявляли один или несколько стимулов (изображений). Умение человека за­фиксировать мгновенное изображение они назвали фотографиче­ским зрением. При увеличении времени предъявления, если испы­туемому не мешать, его глаза начинают сканировать предъявляе­мый паттерн, последовательно фиксируя отдельные его части. Такое зрение исследователи назвали апертурным. Но существует и третий вид зрения, когда человек находится в движении. Гибсон назвал его объемлющим, или зрением в движении. Подводя итог своему исследованию, американский ученый утверждает, что зрительное осознание действительности панорамно и сохраняется даже во вре­мя локомоторного акта, сколь бы длительным он ни был. Все эти виды предъявления паттернов мы видим на кино- и телевизион­ном экране.

Извлечение информации — процесс активный и непрерыв­ный, т.е. он никогда не прерывается и не прекращается. Исходя из этого Дж. Гибсон пришел к выводу, что процесс восприятия — не последовательность впечатлений, а поток. Следовательно, чтобы заставить зрителя сконцентрировать свое внимание на последова­тельном показе события, необходимо предложить ему такую ин­формацию, которая стала бы частью всеобщего «потока» окружа­ющего его мира.

Поэтому существуют два метода показа: показ, построенный на принципах плавных монтажных переходов и на принципах кон­траста. Первый имитирует «поток», в основе которого лежат логи­ческие связи. Второй «вырывает» зрителя из привычной жизни. Чтобы привлечь его внимание, мы разбиваем действие по прин­ципу закона контраста, т.е. закона зрелищности, основанного на сильных впечатлениях.


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

Вернемся к приведенной монтажной формуле, разделив ее на две части. Нам даны два варианта начала сюжета или информации: Общий(парк) + Средний(играющие дети) + + Круппный(один из них смотрит на нас);

Круппный(смотрящий на нас ребенок) + + Средний(играющие дети) + Общий(парк).

При современных требованиях, когда каждый план длится 3—4 секунды, нам предлагается увидеть происходящее фотографи­ческим зрением, т.е. на экране возникает «посыл» к восприятию изобразительной информации.

В первом варианте начала сюжета это пока не процесс обработ­ки на уровне чувственного восприятия, а предложение извлечь первичную информацию из симультанного потока, показанного с экрана телевизора. Это предъявление факта, зафиксированного по принципу слайдов, и здесь не важно, каким способом — на кино-, видеопленку или цифровой носитель. И здесь особую роль приоб­ретает словесный комментарий. Он является главным организую­щим началом информации.

Второй вариант начала сюжета — с крупного плана — привно­сит больше эмоционального содержания, усиливает интригу, ста­новится более субъективным. Здесь звук (это могут быть вскрики детей, скрип качелей, голос мамы и т.д.) является дополнением.

Звуковое сопровождение может быть построено на шумах, дик­торском или авторском тексте и даже на звуке, который не соот­ветствует происходящему на экране (например, где-то вдали слыш­ны звуки города или этот фрагмент строится на звуковой паузе), а лишь придает изображенному иные акценты. При таком построе­нии монтажной фразы звук усиливается крупным планом или де­талью (например, все дети играют, а один ребенок как будто вслу­шивается. Он лишь на мгновение слышит нечто иное, затем, опу­стив голову, вновь возвращается в мир шума детской площадки. Или другой пример: старик, видя в руке игрушку, вдруг начинает «слышать» голоса своих ушедших друзей детства или звуки своей молодости — музыку танцплощадки или «музыку войны»...). Такой прием становится усилением, уточнением, раскрывает в изобра­женном неизображенное. Существуют приемы повтора одной и той же звуковой темы в блоках рекламных роликов: содержание может измениться, но крупный план рекламируемого товара и музыкаль­ный логотип будут совпадать.


§ 2. Типы и виды монтажа

От перестановки мест слагаемых планов сумма их не измени­лась, но изменилось содержание. Таким образом, в монтажном строе есть некоторые особенности, которые изменяют отношение зрителя к показываемому на экране. И здесь проявляется третья сторона монтажа — монтажное восприятиезрительской аудитори­ей экранной продукции.

Монтаж как ведущее средство экранной выразительности сле­дует рассматривать с разных точек зрения: как технический при­ем, художественную форму творческого мышления, а также с по­зиций монтажного восприятия экранного произведения в целом.

Сегодня существует два основных технологических способа те­левизионного монтажа: линейный (аналоговый) и нелинейный (компьютерный). Каждый из них имеет свои плюсы и минусы. Не­линейный монтаж благодаря компьютерной графике дал начало новому направлению — мультимедиа, изменившему восприятие пространства и времени.

Функциональное назначение монтажа складывается из двух составляющих: технической и эстетической. С помощью различных технических приемов разрозненные фрагменты изображения или звука и изображения соединяют действие в единое целое и, более того, создают иллюзию достоверности происходящего. Это позво­ляет зрителю воспринимать показываемое как реальность, верить в художественный вымысел.

Вопросы

О Что входит в понятие «монтаж»?

© В чем особенности линейного и нелинейного монтажа? Что между

ними общего? © Как на практике реализуются основные функции монтажа?

Типы и виды монтажа

■ Межкадровый и внутрикадровый монтаж. Повествователь­ный, параллельный и ассоциативно-образный монтаж ■

Как мы говорили, понятие «монтаж» имеет несколько взаимо­связанных значений:


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 2. Типы и виды монтажа


 


♦ система выразительных средств, позволяющая создать на экране образный рассказ о событии, персонаже или явле­нии;

♦ принцип и закономерности построения художественного об­раза (общий монтажный принцип в искусстве);

♦ технологический и творческий процесс соединения отдель­но снятых кадров в единое целое — программу, сюжет, клип и т.д.

Существует два типа монтажа:

♦ внутрикадровый;

♦ межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — построение единого выразитель­ного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глу­бины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыден­ному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, коротко­фокусного), при помощи смены крупности плана, движения ка­меры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчерки­вая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами дан­ного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различ­ные ракурсы и крупности планов.

Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом сто­ящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый мон­таж используется для создания единого монтажного решения те­левизионного или кинематографического произведения.

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, не­смотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

♦ повествовательный (или однолинейный);

♦ параллельный;

♦ ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный. 76


Повествовательный — наиболее распространенный вид монта­жа — предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдель­ные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объ­единенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой.

Как правило, повествовательный монтаж используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жан­ров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников»1 становится основным конф­ликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм или пе­редача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

♦ на развитии внутренней субъективной логики героев, ко­торая диктует именно эти поступки и действия;

♦ на подчинении внешней, объективной логике автора, ве­дущего рассказ.

Монтажный строй (как правило, он строится на плавных мон­тажных переходах) помогает не только создать атмосферу происхо­дящего или последовательно проследить динамическую логику раз­вития характера главного героя, его отношения с другими героями и столкновения различных событий, но и выразить основную идею произведения, авторскую трактовку происходящего на экране.

Так родился описательный монтаж, посредством которого по принципу сохранения причинно-следственных связей, подчинен­ных логике развития образов и характеров, соединяются монтаж­ные фразы, имеющие общее композиционно-изобразительное ре­шение кадров.

1 Параллелизм в построении сюжета известен еще в литературе Средневеко­вья, когда в сюжет вводились сходные пары или сходные ситуации. Сходные пары отличались друг от друга своим характером или восприятием мира, являясь одно­временно зеркальным отражением главного героя, его проекцией (отражение мо­жет быть и гротеском: авторы помещают своих героев в сходные ситуации, их поступки не просто вызывают смех, они могут содержать ряд оттенков — от смеш­ного до трагического.