ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ 3 страница

♦ мнимый (о фокусе, изображении);

Дефиниции уэбстеровского словаря современее и точнее:

♦ быть таковым по сути и последствиям, хотя это формально не признано или не принято;

♦ принадлежащий, относящийся или использующий «виртуаль­ную память»;

_________

1 Бурлаков М. Создание видеоклипов. СПб., 2003. С. 34.


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

♦ принадлежащий к, связанный с или являющийся гипотети­ческой частицей, существование которой подтверждается лишь косвенно (например, виртуальные фотоны);

♦ «виртуальный образ», «виртуальная память» и «виртуальная реальность». Здесь «образ (как в плоском зеркале), состоя­щий из точек, из которых как бы излучаются рассеивающие лучи (как свет), чего на самом деле не происходит. Виртуаль­ная память преподносится как термин, рожденный компью­терной технологией и лишь с ней и связанный. А «виртуаль­ная реальность» — «искусственная среда, постигаемая по­средством органов чувств (зрительные образы и звуковые), создаваемая компьютером и с условием, что происходящее в этой среде частично определяется действиями человека».

Итак, понятие «виртуальный» сегодня воспринимается как ус­ловность, мнимая реальность, искусственная, созданная компью­терными технологиями. Условный мир, постигаемый нами на уров­не органов чувств, активно воздействующий на наше чувственное восприятие, порой деформирующий представления о реальности, активно занял свои позиции не только на рынке компьютерных игр и развлечений (шоу-программы, использующие световые эф­фекты и компьютерные вставки, вызывающие различные эффек­ты, вплоть до галлюцинаций), но и на телевизионном экране. С приходом новой условности клипового монтажа и виртуальной реальности чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей материала.

Именно электронная (и в частности дигитальная) культура фиксирует достаточно высокий уровень информационной насы­щенности. Она воздействует одновременно и на сознание, и на чувственное подкорковое восприятие. Эта реальность может быть как идеальной, так и безобразной, но зритель при этом активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой та­кого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупроз­рачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цвето­вое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, двойного совмещения в едином плане, изменения скорости дви­жения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (ревербера-


§ 3. Клиповый монтаж

ция, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно -монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуаль­ность.

Как мы говорили, видеоклип содержит анимационные и инте­рактивные эффекты. При этом необходимо помнить, что для соз­дания анимационных эффектов существует два метода:

♦ раскадровка (обработка только ключевых кадров, все ос­тальное обрабатывается автоматически);

♦ покадровая обработка (в серии кадров каждый кадр обраба­тывается вручную).

Анимационные эффекты создаются при помощи программ объем­ного моделирования, таких как 3D Studio, Adobe Image Ready, REALVIZ Scene We@ver, REALVIZ Stitcher, REALVIZ Image Modeler, QuickTime VR, Photo Modeler. Программы Macromedia Flash, Adobe GoLive, Discreet Plasma, Image Ready создают интерактивную 20-анимацию. Программы Discreet 3ds Max, New Tek LigihtWave 3d, Softmage, Maya, Corel (KPT) Bryce создают ЗО-анимацию.

Анимационные эффекты основаны на использовании графи­ческого изображения, слоев (нескольких изображений), которые обрабатываются при помощи временной диаграммы (где задается порядок автоматического перехода между отдельными кадрами, происходит автоматическое изменение параметров объектов слоев изображения, что называется раскадровкой). Именно в анимации особую роль играют так называемые ключевые кадры (основные, главные) изобразительного ряда.

Для создания видеоклипов используется видеомонтаж, или электронный монтаж. Видеомонтаж требует продуманной после­довательности кадров для раскрытия основной идеи клипа или сюжета. Это возможно только в том случае, если после тщательно­го анализа отснятого материала составляются монтажные листы, найдено основное монтажное решение (последовательность кад­ров, характер сопоставления изобразительного и звукового мате­риалов, использование ассоциативного ряда для создания образа, цветовое решение и т.д.).

Видеомонтаж в его классическом понимании сводится к сле­дующим основным операциям:

♦ соединение начала и конца сменяющих друг друга фраг­ментов;


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 3. Клиповый монтаж


 


♦ совмещение сюжетной линии отдельных фрагментов (мини-клипов) в проекте со звуковой фонограммой;

♦ наложение титров.

Для того чтобы создать выразительный клип, ровный по цве­ту, освещенности, к отдельным фрагментам можно применять фильтры, при переходах с одного на другой устанавливать различ­ные транзакции (монтажные переходы различных видов, спецэф­фекты). Фрагменты могут накладываться друг на друга с различ­ной степенью прозрачности или выключением части кадра в кли­пе по принципу вычитания цвета (чаще всего синего).

Благодаря возможностям нелинейного монтажа расширились и поиски образного решения клипов. Они стали сочетать в себе видеоизображение с анимацией различной сложности, графиче­ским материалом, рисунками, которые могут состоять из элемен­тов живого видеоизображения, анимации, нарисованных от руки (последние тоже могут обрести форму анимации), а также из об­работанных цифровых фотоизображений.

Видеомонтаж позволяет:

♦ соединять начало и конец сменяющих друг друга планов;

♦ совмещать звук и изображение;

♦ накладывать титры.

Программы видеомонтажа: Adobe Premiere, Avid Xprees ONGLE, Digital FUSION, MGI Video Wave, Edit, Ulead Media Studio. В каче­стве примера рассмотрим одну из них.

Adobe Premiere — монтажная программа, в которой довольно быстро можно соединить монтажные планы, эпизоды, не требую­щие многослойной трансформации видеоряда, предполагающей четкую синхронизацию звука и изображения, когда весь процесс монтажа отражается на мониторе. Эта программа предоставляет ши­рокий набор инструментов для создания специальных эффектов (возможность анимации, искажения, накладываемых графических изображений, совмещенных с видеорядом, использование различ­ных фильтров, изготовление титров).

Как дополнение к видеопрограмме существует так называемый компоузинг — программы, обладающие широким спектром воз­можностей, например, обработки трехмерных слоев композиции с целью создания в них эффектов освещения, перемещения и транс­формации в пространстве, а также широким набором команд по


созданию в слоях композиции различных анимационных и звуко­вых эффектов. К этим программам относятся: Adobe After Effects, Discreet Combustition, NetTek Aura Videopaint, REALVIZ Match Mover PRO.

Как видим, сегодня существуют разные программы, которые помогают создавать различные видеоклипы. Однако прежде чем приступить к работе в той или иной программе, необходимо ре­шить, в какой (или в каких) программе (узнать их совместимость) наиболее рационально создавать данный видеоклип. Затем разра­батывается его структура, определяется количество фрагментов (файлов), из которых будет создан клип; какая информация должна быть отражена в каждом фрагменте и на каком она носителе (на видеоленте, на диске, на каком носителе звук); затем возни­кает вопрос, какие анимационные, интерактивные и звуковые эф­фекты понадобятся при работе; какие будут организованы связи между файлами клипа. И только затем, основываясь на монтажных листах и разработанной структуре, можно приступать к созданию видеоклипа.

* * *

Клиповый монтаж используется в различных видах программ, в том числе в информационных сюжетах. Он обладает новой услов­ностью, создает виртуальную реальность, что в конечном счете может привести к доминированию чувственного начала в изложе­нии материала и форме воздействия на зрителя в ущерб рацио­нальной подаче информации.

В качестве отдельного продукта мультимедиа сегодня выделя­ется видеоклип, который содержит анимационные и интерактив­ные эффекты. Видеоклипы создаются при помощи электронного монтажа. Его программы позволяют быстро соединить монтажные планы и эпизоды, не требующие многослойной трансформации видеоряда, а также предоставляют широкие возможности для соз­дания спецэффектов.

Вопросы

О Что такое русский монтаж? В чем его отличие от американского?

© Как достигаются анимационные эффекты?

© Что представляет собой видеомонтаж и как он осуществляется?


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 4. Композиционное решение кадра


 


§ 4. Композиционное решение кадра

■ Монтажные планы. Природа и сущность кадра. Правила съемки монтажных планов. Пространство кадра. Приемы композицион­ного построения кадра ■

Основное требование к монтажу: раскрыть суть снятого матери­ала в определенных временных рамках, отведенных для данного сю­жета, передачи программы в сетке телевизионного вещания в фор­мах, понятных зрителю. Какие же это формы? И первое, с чем мы сталкиваемся, это построение композиционного решения кадра, которое связано с общим композиционным построением фильма или передачи в целом, информационного сюжета или клипа, т.е. с жанровыми особенностями производимого нами «продукта».

Наше восприятие избирательно. Поэтому мы концентрируем свое внимание на части пространства, где происходит событие, на пред­мете или на значимой (характерной или необычной) детали рас­сматриваемого нами предмета, т.е. на его части (фрагменте).

Иными словами, видимое мы разбиваем на крупности (на мон­тажные планы: дальний, общий, общий с первоплановой композици­ей, средний по колено, средний поясной, портретный — по плечи, крупный, сверхкрупный, деталь).

Мы можем подойти к интересующему нас объекту, рассмот­реть его со всех сторон или лишь мельком бросить на него взгляд, либо долго его созерцать, пока не поймем суть явления. Нам также необходимо понять, какое место он занимает в пространстве.

Именно благодаря этим особенностям нашего восприятия мира у нас и складывается более полное представление о событии, яв­лении или предмете. Именно анализ и синтез как способ нашего мышления помогают постичь этот предмет во всей его полноте.

То же действие (осмысление происходящего и перевод его в иную, образную структуру) происходит, когда нам при съемке необходимо обозначить место, время действия и характер героев, а также раскрыть логику происходящего события. Для этого мы разбиваем показываемое действие (событие) на планы различной крупности и организуем его при помощи определенного темпо-ритмического рисунка.

Характеристика крупности планов определяется расположени­ем снимаемого объекта по отношению к рамке кадра. За единицу измерения крупности принято считать человеческий рост.


Одни планы создают общее впечатление о происходящем, дру­гие (разномасштабные, причем не только по крупности — средний, крупный, деталь, а разномасштабные по своей характеристике, по содержанию) позволяют за счет изменения крупности (как части вместо целого) определить значимость каждого элемента в занимае­мом им месте, отражаемом событии или характеристике героя. На­пример, в кадре — руки. Они могут охарактеризовать героя, которо­му они принадлежат, добавить к рассказу о нем психологическую характеристику, а могут лишь показать совершение какого-то дей­ствия: кладку кирпичей или расклейку объявлений.

Таким образом, в содержании кадра (через крупность) мы можем либо показать действие или явление, или человека, либо создать пластическими средствами и монтажным соединением (мон­тажной композицией) нескольких планов, контрастных по круп­ности и методу съемок, образ этого явления или образ человека, а иногда даже иллюзорное изображение, которое не существует в реальном мире. Первые опыты такого монтажного приема принад­лежат Д. Вертову.

Масштаб снимаемого плана определяется фокусным расстоя­нием объектива камеры. Масштаб может быть изменен нескольки­ми способами: при помощи смещения камеры или использования трансфокаторного отъезда или наезда.

Эти два приема по-разному воздействуют на восприятие про­исходящего в кадре. В первом случае мы имеем дело с простран­ственным изменением, а во втором — с временным.

Изменение крупности планов с точки зрения зрительского вос­приятия по-разному характеризует действие в кадре. С одной сто­роны, эта смена может подчиняться здравому смыслу (рацио). И тог­да мы используем плавные монтажные переходы. А с другой сто­роны, смена планов подчиняется раскрытию эмоций, их взрыву (вопреки плавным монтажным переходам) и может воздейство­вать как сильный психологический удар, резко, контрастно, ярко.

Плавная смена различных крупностей является раскрытием про­исходящего во всей его полноте, тогда как резкое изменение мас­штаба используется для привлечения внимания к определенным объектам съемки. Смена крупности планов бывает как изобрази­тельная, так и звуковая.

Рассмотрим вначале разбивку действия на крупности изобрази­тельного ряда.

Авторский кинематограф, авторское телевидение породили своеобразное монтажное (сконструированное) пространство и


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 4. Композиционное решение кадра


 


монтажное (субъективное, пережитое) время, где пластический кадр одновременно и условен, и безусловен, отражает реальность и об­разность в одну и ту же секунду экранного времени (яркий при­мер — программа «Кумиры»).

У каждого героя есть свое сценическое пространство, у фильма или передачи — свое, экранное. Оно может быть разомкнуто и замкнуто, объективно и субъективно, «доброе» и «злое», развива­ющееся от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и статичное. Задача заключается в том, чтобы передать это ирреально существующее, чувственно воспринимаемое, воображаемое пространство при по­мощи декораций, света, цвета, приемов съемок и законов мон­тажного сцепления двух рядом стоящих планов.

Природа экранного кадра двуедина:

♦ кадр — техническая единица расчленения экранного дей­ствия. В этом смысле он завершен, т.е. имеет определенное композиционное построение, и в нем выражается какое-то локальное действие;

♦ кадр является частью драматургической структуры фильма или передачи, несет определенную смысловую и эмоцио­нальную нагрузку. Находясь в контексте сюжета, являясь частью целого, он становится незавершенным. Исчерпав свои возможности (чисто зрительные), выполнив свою драматургическую функцию, кадр как бы взламывает свои рамки, получая дальнейшее развитие в сочетании с пре­дыдущим и последующим кадрами. Одновременно он спо­собен видоизменяться «внутри» себя: при помощи элект­ронных спецэффектов его границы могут трансформиро­ваться. Кадр может изменять цветность, «переворачиваться» в различных плоскостях, из объемного превращаться в плос­кий и т.д.

Сущность кадра:

♦ в создании единого целого из сложного переплетения кад­ров;

♦ в столкновении кадров и их противопоставлении;

♦ в их внутренних и внешних связях.

При построении кадра мы сталкиваемся с понятиями «статич­ный кадр» и «динамичный кадр». В кино и на телевидении не мо­жет быть абсолютной статики изображения. Это происходит из-за того, что статичные кадры (или статичное действие) все время


сопрягаются с рядом стоящими кадрами и включены в ряд со зву­ковыми, а звук по своей природе всегда динамичен и имеет свою протяженность во времени.

Из каких же композиционных элементов состоит кадр?

Композиция кадра — это неразрывное единство единично-изоб­разительного решения кадра (расположения предметов, объектов съемки, снятых под определенным ракурсом, решенным в опре­деленном светотональном и колористическом рисунке) и его обоб­щенно-образного восприятия. Она неразрывно связана с эстети­ческим осмыслением пластических элементов. Композиция помо­гает фокусировать внимание зрителя на том участке кадра, который, по мнению создателей программы или фильма, имеет главное зна­чение в данный момент. С ее помощью создаются единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность при помощи сбалансированности материала, использования линий, ко­лористического решения и умелого построения движения как пер­сонажей, так и камеры. Иными словами, композиция кадра должна обеспечить согласно драматургической задаче визуальный акцент, выявить существенные взаимосвязи персонажей, помочь зрителю воспринять сцену в соответствии с авторским замыслом.

Существуют определенные правила съемки монтажных планов.

♦ Первое требование, предъявляемое к композиционному реше­нию кадра, — ясность: он должен «легко читаться».^ нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризу­ющими событие. Кадр также не должен содержать излиш­ние действия или быть перегружен движением камеры. Все это мешает зрителю понять и выделить главное.

♦ Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания для того, чтобы у зрителя были ясность и четкость восприятия содержания кадра, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть за­фиксированы действие и география места события. Как пра­вило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает ил­люзию присутствия на месте события. Камера как бы заме­щает зрителя.

7 - 4003


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 4. Композиционное решение кадра


 


♦ Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты,
отражающие его развитие и раскрывающие внутрикадровый
конфликт.

(%? Например, наводнение: вода прибывает, а люди сопротивляют­ся силам природы, активно или пассивно. Это зависит от доку­ментальной ситуации и позиции авторов сюжета, что они выде­лят как главное и как покажут участников события.

Конечный результат сюжета будет зависеть от умения опера­тора выбрать опорные планы, содержащие и передающие смысл происходящего, образные детали. Умение оператора также за­ключается в организации естественного движения объектов съем­ки в кадре.

Благодаря изобразительно грамотному построению такой сю­жет будет интересен зрителю. Если нарушены законы построе­ния кадра, оператор не сумел выделить главное, зритель потеря­ет интерес к происходящему на экране.

Оператор, выделяя участников события, непроизвольно оп­ределяя крупности планов, выбирая ракурсы, уже дает свою оцен­ку, кто эти люди, какое место они занимают в этом событии, каков их масштаб как личностей. Здесь может быть создана гале­рея портретов разной крупности — от общего до крупного, от единичного до многоплановой композиции. А может быть, опе­ратор сосредоточится только на развитии события. И тогда воз­никнет коллективный портрет людей или люди предстанут на экране лишь как второплановые персонажи, мелькающие на об­щем или среднем планах.

В кино и на телевидении существует несколько приемов компо­зиционного построения кадра, снятого:

♦ с одной точки;

♦ с движением внутри него;

♦ с применением внутрикадрового движения;

♦ с движением внутри кадра и снятого с движением камеры;

♦ композиционное построение глубинной мизансцены, а также глубинной мизансцены с первоплановой композицией.

Обратите внимание, что, когда мы говорим о композиции кад­ра, кроме крупности планов, существует глубина пространства кадра. Иными словами, мы его (предметный мир) организуем (выстраи­ваем композицию) по горизонтали или с вертикальными элемен­тами, вписанными в горизонтальный экран. И если в живописи


размер холста во многом зависит от жанра и темы изображаемого объекта или события, то в кинематографе и на телевидении экран горизонтален и композиция кадра подчиняется соотношению 3x4.

В живописи пространство является полноправным соучастни­ком происходящего, характеристикой и образом события. Поэто­му, чтобы придать масштабность батальным сценам или в статич­ной картине передать динамику, художник прибегает к созданию горизонтальной композиции, как при воспроизведении жанровых сцен при использовании многофигурной композиции. В иных слу­чаях пространство организовано по законам вертикального ком­позиционного построения. Вертикальная композиция всегда несет в себе элементы напряжения. Мы словно оказываемся в зависимо­сти от глубины пространства, где верх и низ, небесное и земное как бы отступают на второй план. И мы начинаем воспринимать такое построение скорее наполненным действием, чем покоем (ал­лея, уходящая вдаль, зовет зрителя вглубь, фигура человека более драматична, в ней скрыто некое действие и т.д.).

И если горизонтальная композиция требует осматривания про­странства, то вертикальная композиция воспринимается нами «мгновенно». Иными словами, она больше тяготеет к временной организации, чем к пространственной. В ней все как бы сконцент­рировано, нет лишних деталей. Она более чувственна. Именно по­этому художники чаще всего используют вертикальное построе­ние для передачи человека не во внешнем пространстве, а во «внут­реннем», то есть для передачи состояния человека. Поэтому при создании портретов чаще всего используется вертикальная компо­зиция.

В горизонтальной композиции пространства цвет является ча­стью его цветового решения. Он может составлять единую про­странственно-цветовую гармонию природы или образа события. И тогда предметы предстают перед нашим взором в своем есте­ственном, в природном цвете: листья у деревьев будут зелеными, небо — голубым, а песок — желтым.

Цвет может иллюстрировать изображаемое событие (романти­ческое, грозовое, спокойное или напряженное), может вступать в контрапункт с ним, вдруг неожиданно став плоским (словно мир «перевернулся», потускнел), может стать фантастическим. И тогда композиция будет подчиняться цветовому решению и освещенно­сти. Цвет при этом будет носить уже аллегорический, образный характер.

7*


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 4. Композиционное решение кадра


 


И здесь мы говорим уже о колористическом решении живо­писного полотна, так как в этом случае цвет привычно окрашен­ных предметов будет «сдвинут» в холодную или теплую гамму, в светлую или темную тональность. Пространство изменится, при­обретет психологическую, субъективную окраску. Изменится и ощущение временного течения происходящего на живописном полотне. Оно потеряет свое естественное течение. Изменится и вос­приятие картины: от созерцания к переживанию.

При вертикальной композиции мы всегда всматриваемся в изоб­ражение. Цветовое решение становится как бы ведущим началом, организующим цветовые и ритмические акценты, выдвигающимё одни предметы на первый план, заставляющим другие словно от­ступить на второй или задний планы.

Как и крупности планов, их цветовое решение и включенные в горизонтальную плоскость экрана вертикальные элементы лежат в основе создания иллюзорности трехмерного изображения на те­левизионном двухмерном экране. А звук, слово дополняют это про­странство, не только насыщая его чувственной характеристикой, но и расставляя смысловые акценты. Благодаря этому зритель ви­дит окружающий мир как видимый, а образ события воспринима­ет как событие, происходящее на его глазах.

Как мы уже говорили, особая роль принадлежит здесь монтажу как организующему началу. Именно он объединяет отдельные пла­ны, которые при съемке стали единичными символами, распа­лись на одномоментные действия. И лишь при их объединении в целое содержание кадра перерастает в смысл, в образ.

Щ Благодаря монтажным фразам, состоящим из нескольких мон­тажных планов, съемочные кадрыне просто заполняют экранное пространство отражением предметного мира, а заставляют зри­теля сопереживать увиденному.

Рассмотрим основные операторские приемы, влияющие на соз­дание безусловного (информационного) и условного (образного) изображения. Формально приемы на первый взгляд одни и те же. Главной задачей оператора является рассказать зрителю при помо­щи изображения — посредством изобразительных планов, снятых монтажно, — где, что и когда происходит, кто герои сюжета.

Зафиксированное оператором изображение в определенный мо­мент начинает жить на экране по законам искусства, даже если


оно является частью информационного сюжета. Оно уже не просто констатирует, фиксирует факт, а рассказывает о нем, акцентиру­ет внимание зрителя на деталях происшедшего события, «управ­ляет» его вниманием.

Изображение может передать ощущение ожидания или сколь­зящего взгляда, мимолетно брошенного или подсматривающего за кем-то, изучающего или скучающего. Но это надо суметь не только увидеть, но и снять, а при монтаже из всего снятого мате­риала выделить то главное, что станет основой сюжета. При этом надо научиться соблюдать определенную творческую дисциплину: без сожаления отбрасывать ненужное, утяжеляющее сюжет, уво­дящее в сторону, порождающее побочные ассоциации, не работа­ющие на раскрытие главной цели, идеи, образа, системы авторс­кого доказательства.

Для того чтобы сохранилась иллюзия присутствия, используются плавные монтажные переходы: два рядом стоящих плана отличают­ся друг от друга не слишком заметно (общий + средний + круп­ный + средний + общий). Как правило, на один общий план опе­ратор снимает два средних и три крупных плана, для того чтобы режиссер на монтаже выбрал наиболее выразительный план или нашел в них монтажную точку перехода к следующему плану.

В информационных программах планы должны быть снятыми в единой стилистической манере и отвечающими определенным тре­бованиям:

♦ не должны использоваться наезды и отъезды;

♦ допускаются панорамы не более 45°, выполненные со ско­ростью перевода взгляда с предмета на предмет;

♦ движение камеры соответствует движению объектов съем­ки или продиктовано диалогом персонажа;

♦ перевод внимания зрителя на более значимый объект;

♦ отказ от острых ракурсных построений;

♦ в рядом стоящих кадрах должно соблюдаться единство све­тового и цветового решений.

Кроме того, содержание кадров должно быть связано между собой смыслом и временной последовательностью.

Для информационного сюжета характерно построение, где каж­дый изобразительный план, взятый в монтажном сцеплении, равен 3-4 секундам. В такого рода сюжетах ведущая роль принадлежит дик­торскому тексту и синхронам. Однако оператор должен снять ряд планов для последующего монтажа с учетом таких моментов:


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 4. Композиционное решение кадра


 


♦ изобразительные планы должны содержать не только иллю­страцию к тексту, но и информацию, удерживающую вни­мание зрителя и помогающую раскрыть главную тему сюже­та; для этого необходимо снять планы разной крупности;

♦ при монтажном построении режиссер, используя планы раз­ной крупности, не только создает пространственную ха­рактеристику происходящего события на экране, приме­няя формулу — от общего к крупному или от крупного к общему, но и управляет зрительским вниманием, акценти­руя его на отдельных планах.